Recenzje ⇒ Czego teraz słuchacie

[Depeche Gristle]

Ostatni post z poprzedniej strony:

Front Line Assembly - Hard Wired, 1995;
*****
Style: industrial, ebm, metal, cold wave, dark wave, house, experimental, noise, new wave, rock elektroniczny, synthpop


Red Flag - Fear Of A Red Planet, 2001;
*****
Style: new wave, electro pop, synth pop, cold wave, dark wave, industrial, rock elektroniczny, house, trip-hop


Can - Landed, 1975;
******
Style: krautrock, pop psychodeliczny, rock psychodeliczny, rock eksperymentalny, rock elektroniczny, art-rock, funk, jazz rock, rock industrialny, drone, dark wawe, cold wave, latin rock, noise, neofolk, rockabilly, musique concrète



Hard Wired - jedenasty album kanadyjskiej industrialnej formacji Front Line Assembly, wydany 25 września 1995 roku.
W połowie lat 90 Front Line Assembly cieszył się szczytem popularności, przede wszystkim za sprawą takich albumów, jak electro-industrialny Tactical Neural Implant (1992) i Millennium (1994), na którym zespół osiągnął apogeum swojej twórczości, przechodząc w kierunku metalu, łącząc industrial z ostrymi metalowymi riffami gitarowymi, krocząc ścieżką wytyczoną w tamtym czasie przez pokrewne Front Line Assembly zespoły o rodowodzie industrialnym, w tym m.in. Nine Inch Nails, Skinny Puppy czy Ministry, co przyniosło tym zespołom sukces komercyjny. Podobnie rzecz miała się w przypadku Front Line Assembly po wydaniu albumu Millennium.
Jednakże album Millennium okazał się jednorazowym wyskokiem w kierunku metalu i agresywnych gitarowych riffów, bowiem album Hard Wired jest powrotem do electro-industrialnych i EBM-owych klimatów, prezentowanych na albumie Tactical Neural Implant, choć zespół wcale nie rezygnuje z gitar, to nie są już one tak ostre i wyraziste, jakimi były na Millennium, nie pełnią też roli pierwszoplanowej, a raczej dodatku - i to drugoplanowego. Gościnny udział w sesji nagraniowej do Hard Wired wziął metalowy gitarzysta Devin Townsend.
Setlistę rozpoczyna, poprzedzony mroczną i chłodną przestrzenną introdukcją, Neologic Spasm, numer o zdecydowanie charakterystyce ebm-owej, z charakterystycznym dla Billa Leeba wycharczanym wokalem, co też jest cechą dominującą na albumie, jak i w większości twórczości Front Line Assembly.
W ebm-owej stylistyce, mimo pojawiających się metalowych riffów gitary, utrzymany jest również Paralyzed, choć utwór jest znacznie bardziej dynamiczniejszy, bezpośrednio nawiązujący do klimatu z Caustic Grip i Tactical Neural Implant.
Re-Birth nawiązuje do stylów zarówno z Tactical Neural Implant, jak i Millennium; niezwykle dynamiczny utwór utrzymany jest w klimacie electro-industrialnym z dodatkiem metalowych riffów, jednakże bardziej odległych i nie tak wyraźnych jak na Millennium.
Circuitry, będący singlem promującym album, utrzymany jest już bardziej w klimacie Millennium; elektronika i sekcja rytmiczna są tu już zdecydowanie cięższe, jednakże metalowe riffy gitarowe są przytłumione.
Instrumentalny Mortal (Instrumental) jest najbardziej eksperymentalnym momentem albumu; utwór oparty jest na chłodnej i mrocznej gotyckiej przestrzeni, poprzetykanej samplami z filmów science fiction, subtelnych industrialnych pulsach i powolnej rwanej sekcji rytmicznej. Kompozycja klimatem przypomina dokonania Ministry z albumów The Land of Rape and Honey i The Mind is a Terrible Thing to Taste, których wpływy słychać także w Modus Operandi, który jest zarazem najbardziej zbliżony do klimatów z Millennium; industrialna elektronika i sekcja rytmiczna są zdecydowanie ciężkie, zaś riffy gitarowe, choć sporadyczne, to najostrzejsze na całym albumie.
Transparent Species zaczyna się od syntezatorowych wyziewów, jednak utwór przechodzi w typowy dla Front Line Assembly dynamiczny electro-industrial znany z albumów Caustic Grip i Tactical Neural Implant, choć mroku dodają temu numerowi metalowe riffy gitary.
Barcode, z eksperymentalną introdukcją, przechodzi w klasycznie ebm-owy utwór osadzony na house'owej rytmice. Także i tu nie brakuje metalowych riffów gitary, choć są one znacznie przytłumione.
Condemned jest kolaboracją hipnotyzującego electro-industrialu z metalowymi riffami gitary; sekcja rytmiczna jest ciężka, utrzymana w średnim tempie, choć w refrenie znacznie przyśpiesza. Skojarzenia z Millennium nasuwają się wręcz samoistnie.
Album kończy Infra Red Combat, która jest de facto kompozycją dwuczęściową; część pierwsza, instrumentalna, przypomina klimatem wspomniany wcześniej Mortal (Instrumental) z chłodną gotycką przestrzenią, subtelnym pulsem i rwanym beatem sekcji rytmicznej; w drugiej części pojawia się wokal i utwór nabiera zdecydowanie bardziej industrialnego charakteru, choć chłodna przestrzeń pozostaje. Wokal w utworze jest dość nietypowy dla reszty albumu; to jedyny moment płyty, gdzie Bill Leeb nie charczy, tylko śpiewa łagodnym, choć niskim i rockowym barytonem.
Album Hard Wired przyniósł Front Line Assembly spory sukces komercyjny, sprzedając się w nakładzie 50 tysięcy egzemplarzy, co jak na zespół industrialno-metalowy jest niezłym osiągnięciem.
Front Line Assembly w swoim stylu, także i na Hard Wired wykorzystali sample z filmów akcji i science fiction, w tym m.in. z takich jak "Gwiezdne Wrota", "Zabójcza Broń", "Speed", "The Crow" i "Obcy 3".

Fear of a Red Planet - album amerykańskiej formacji Red Flag, który ukazał się 17 kwietnia 2001 roku.
Red Flag powstał w 1984 roku w San Diego, założony przez braci Chrisa i Marka Reynoldsów inspirowanych głównie brytyjską i amerykańską sceną new wave oraz synthpopem reprezentowanym przez Depeche Mode. W latach 90 muzyka Red Flag ewoluowała w bardziej mroczne, industrialne klimaty. Na początku lat 2000 pogłębiała się depresja Marka Reynoldsa (w 2002 roku popełnił samobójstwo), co też odcisnęło niemały wpływ na wydawane wówczas albumy Red Flag, w tym na Fear of a Red Planet.
Album otwiera mroczny i industrialny utwór I Am the Wind z wyraźnymi wpływami Nine Inch Nails; utwór posiada silną sekcję perkusyjną, mocny industrialny puls i chłodne tło. Linia wokalna w strofie oparta jest na niskiej deklamacji, zaś w refrenie śpiewana jest łagodnym, ale pełnym nostalgii wokalem. Bardzo podobną strukturę muzyczną, naznaczoną wpływami Nine Inch Nails, posiada następny utwór, Live Fast Die Pretty, choć linia wokalna nie opiera się już na deklamacji, za to wokal staje się w refrenie mroczniejszy.
W błędzie byłby ten, kto pomyślałby, że album w całości będzie industrialny; On the Highway jest przejściem w kierunku melancholijnego i ponurego electro popu z wpływami brzmieniowymi Depeche Mode, zaś So Lie With Me idzie zdecydowanie w kierunku bardziej tanecznego stylu z house'owym podkładem rytmicznym, choć piosenka bynajmniej nie jest wesoła, przede wszystkim za sprawą industrialnego pulsu, chłodnej przestrzeni i ponurej aury podkreślanej przez pełen nostalgii wokal.
I Love You to Death wyraźnie zwalnia do ponurego, pełnego melancholii electro-popu, wypełnionego chłodną przestrzenią i linią melodyczną oraz zimnymi ponurymi partiami klawiszy. Utwór jest tak ponury, jak jego tytuł i tekst.
Zupełną odskocznią od dotychczasowej smuty wydaje się być Cause and Consequence, osadzony w stylistyce muzyki klubowej lat 90. Numer, choć jest ewidentnie house'owy, wokalnie nie jest wcale wesoły. Wokal budzi skojarzenia ze stylem Edwarda Ka-Spela, bądź Genesisa P- Orridge'a.
Album jest pełen zwrotów, o czym świadczy następny utwór - Spiders Waltz - niezwykle melancholijna ballada, przypominająca podobne dokonania Pet Shop Boys; dominująca przestrzeń w jesiennych barwach wypełniona jest zagrywkami fortepianu i niezwykle odległym pulsem syntezatora, zaś sekcja rytmiczna oparta jest na trip-hopowej perkusji.
Wpływy twórczości Pet Shop Boys słyszalne są też w electro-popowej Lullaby for a Restless Girl, z nieodłączną melancholią, marszowym rytmem beatu automatu perkusyjnego i delikatnym pulsem sekwencera; piosenka przypomina klimaty z albumów Please bądź Behaviour.
Mathematics of Tears, to najdłuższy, blisko 8-minutowy utwór płyty, i najlepszy jej moment zarazem. Kompozycja utrzymana jest w stylistyce zimnej fali i synth pop lat 80.
Destiny (Ode to Luscombe Close), to budząca skojarzenia (także wokalnie) z twórczością Camouflage ballada, oparta na rozległej, chłodnej i melancholijnej przestrzeni, partiach fortepianu i delikatnej trip-hopowej sekcji perkusji. Skojarzenia z twórczością Camouflage przywodzi także tytułowy i singlowy Fear of a Red Planet, choć utwór jest w stylistyce synthpopowej, opartej na mocnym podkładzie beatu sekcji rytmicznej, syntezatorowych pulsach, chłodnej przestrzeni, industrialnych dźwiękach i odległych zagrywkach gitary (która skądinąd nie pojawia się na żadnym innym utworze albumu). To najpogodniejsza piosenka pod względem wokalu, choć jej tematyka wcale pogodna nie jest.
Album zamyka elektroniczno-rockowa instrumentalna kompozycja Coda Concerto, oparta na pulsujących partiach syntezatora w stylu Kraftwerk z albumów Trans-Europe Express i The Man Machine, chłodnej dark-ambientowej przestrzeni kojarzącej się z klimatami Twin Peaks, industrialnych stukotach przypominających dokonania Depeche Mode z lat 80 i dość mocnej, rockowej sekcji perkusji.

Landed - siódmy album legendarnej krautrockowej, psychodeliczno-eksperymentalnej formacji Can, nagrywany między lutym, a kwietniem 1975, w kolońskim studiu Inner Space pod okiem basisty, inżyniera dźwięku i zarazem filaru zespołu Holgera Czukaya oraz w studiu w Stommeln pod nadzorem Dietera Dierksa i Toby'ego Robinsona. Po raz pierwszy podczas nagrywania albumu Can wykorzystano nowoczesny 16-ścieżkowy mixer, sam zaś zespół postanowił pójść w kierunku bardziej przystępnego stylu piosenkowego, z którym eksperymentował już na poprzednim albumie Soon Over Babaluma (1974). Zespół wspomógł również dodatkowy autor tekstów Peter Gilmour. Landed jest też drugim albumem nagranym w klasycznym czteroosobowym składzie Can.
Album ukazał się we wrześniu 1975 roku; setlistę otwiera art-rockowy Full Moon on the Highway, w klimatach funk i glam-rocka z mocno przesterowanymi solówkami gitar w stylu Jommy'ego Hendrixa. Linie wokalne przypominają przebojowy styl rockabilly, kojarzący się ze stylem Alana Vegi (Suicide). Michael Karoli jest tu wspierany wokalnie przez Irmina Schmidta i Holgera Czukaya, a ich wokale są przetworzone i zniekształcone.
W popowo-psychodelicznym Half Past One z elementani muzyki latynoskiej dominują organowe przestrzenie i partie Farfisy oraz syntezatorowe zagrywki i pulsy. Utwór stanowi protoplastę stylu synth pop; słychać tu inspirację twórczością The Doors. Wokale Michaela Karoli'ego stanowią de facto melodeklamację w stylu Alana Vegi, zresztą kompozycja wyraźnie wywarła wpływ na późniejszą twórczość Suicide - w zasadzie stanowi niemal zapowiedź twórczości tej formacji.
Hunters and Collectors można określić mianem proto-synthpopowego utworu z delikatnie funkującą perkusją, partiami fortepianu na tle organowej przestrzeni, odległymi przesterowanymi solówkami gitar oraz syntezatorowymi pulsacjami i eksperymentami.
Ciepłe wokale Michaela Karoli'ego wspomagane przez damskie chórki, przywołują na myśl zarówno czasy hippisowskich lat 60, jak i przyszłe klimaty synth popu i new romantic lat 80.
Instrumentalny Vernal Equinox stanowi powrót do wczesnych, eksperymentalnych form Can; kompozycja jest kolaboracją szalonego transowo-jazzowego rytmu perkusji Jakiego Liebezeita, gitarowych wariacji Karoli'ego w stylu Jimmy'ego Hendrixa, na tle wysokiej psychodelicznej organowej przestrzeni, które ustępują miejsca sekwencerowym pulsom, te na powrót zaś przechodzą w klimat art.-rocka z popisowymi gitarowymi solówkami Karoli'ego współgrającymi z morderczym tempem perkusji.
Red Hot Indians, to trochę starego Can z początków lat 70; numer jest połączeniem jazzu, art.-rocka, latin rocka, funku i elektroniki w postaci wypełniającego tło efektów taśmowych oraz syntezatorowych szumów i pogłosów. Utwór oparty jest na quasi-plemiennym rytmie afrykańskich bębenków. Wyróżniają się też długie partie saksofonu, na którym gościnnie zagrał Olaf Kübler z Amon Düül.
Album wieńczy eksperymentalna instrumentalna, pozornie nie pasująca do reszty albumu, ponad 13-minutowa kompozycja Unfinished, w duchu Dadaizmu, wczesnych elektronicznych eksperymentatorów pokroju Karlheinza Stockhausena, Vladimira Ussachevsky'ego czy Pierre'a Schaeffera oraz wczesnego industrialu i psychodeli przełomu lat 60 i 70. Utwór stanowi dźwiękowy mariaż eksperymentalnej elektronicznej przestrzeni, dźwięków nagranych na dworcu w Kolonii, partii skrzypcowych, perkusjonaliów, pulsów automatu perkusyjnego, industrialnych syntezatorowych brzmień, mocno przetworzonych, odległych przesterowanych solówek gitarowych i przytłumionych zagrywek fortepianu, które przechodzą w industrialno-drone'owe tło rodem z twórczości Kluster z przełomu lat 60 i 70 czy Mortona Subotnicka z lat 60. W tym tle pojawiają się typowe dla krautrocka przełomu lat 60 i 70 eksperymenty perkusyjne, które znowu ustępują drone'owemu tłu, na nie zaś nakładają się wysokie elektroniczne pejzaże, przez chwilę pojawiają się subtelne art.-rockowe zagrywki gitary; z czasem drone'owe tło zanika, pozostaje elektroniczna przestrzeń, w której tle pojawiają się odległe dźwięki skrzypiec i zagrywki gitarowe.
Album Landed niewątpliwie wywarł ogromny wpływ na oblicze rocka w latach 80, a w szczególności na twórców new wave, synth pop i industrialu.
Brytyjski muzyk post-punkowy Barry Adamson, który w latach 80 był znany ze współpracy m.in. z Visage, Nick Cave and the Bad Seeds, Iggy Popem czy Depeche Mode, umieszczał album Landed wśród trzynastu swoich ulubionych płyt.

[yeske]

Manikin Records "Second Decade 2002 - 2012"



Wytwórnia i tytuł już mówią same za siebie. Miodzio...

[Lord Rayden]

Przypomnijmy

1-1 –Raughi* Prelude 2:51
1-2 –Fanger & Schönwälder Snap Shot 8:04
1-3 –Picture Palace Music Saint Pau's Cathedral Chorus Girl 3:41
1-4 –W.A.dePHUL* Sun Gate 5:24
1-5 –Thomas Kagermann & Detlef Keller DE 7208 12:14
1-6 –Thomas Fanger Schöne Landschaft 6:55
1-7 –Rainbow Serpent Improvised Music 10:08
1-8 –Broekhuis, Keller & Schönwälder Vienna Calling 9:02
1-9 –Cosmic Hoffmann Guitarmoon 5:08
1-10 –Filterkaffee Zeitmaschine 5:57
2-1 –Bas Broekhuis Feat. Thomas Kagermann Nazareth, PA 8:45
2-2 –['ramp] Track For Michael Hoenig 8:58
2-3 –Detlef Keller & Gerd Wienekamp Forgotten Places 5:25
2-4 –Lutz Ulbrich Moab-Jam 6:15
2-5 –Bas Broekhuis & Mario Schönwälder Philadelphia 13:11
2-6 –Rainbow Serpent & Isgaard & Thomas Kagermann Elements 18 5:08
2-7 –Keller & Schönwälder Metropolis Part 2 5:26
2-8 –Spyra A Rainy Day 12:55
2-9 –Mario Schönwälder Winterland 7:13

Same gwiazdy !

[00adamek]

Tangerine Dream
"In Search of Hades"



Jest co słuchać, choćby w materiale niepublikowanym wcześniej. Odrzuty z Pheadry, jak dla mnie nie brzmią jak odrzuty. Wreszcie cały Oedypus i parę ciekawostek, jak choćby wykorzystanie Act. 3 jako zakończenia Rubycon part 2. To że Uverture i Zeus były znane wcześniej(Virgin Sampler, Encore), czy odtworzenie w audycji radiowej przez Johna Peela, trzy części Uverture, Baroque i Zuesa, tu mamy w super jakości i całe utwory. Nie wiem co TD miało na myśli, lata wstecz o nie wydaniu tego materiału z powodu tragicznego mixu. Poza tym koncerty w doskonałej jakości z Victoria Palace Theatre, London 16th June 1974, Live at the Rainbow, London 27th October 1974 czy The Royal Albert Hall, London 2nd April 1975, nie mówiąc o Coventry Cathedral The Original Film Soundtrack 1975. Wszystko w doskonałej jakości. Są oczywiście dostępne do nabycia, pojedyncze płyty z tym materiałem. Jednak jako zagorzały fan TD z tamtych lat i tamtych brzmień, nie mogłem się oprzeć, aby nie nabyć tego wydawnictwa. Co do nowych remasterów i mixów, to dopiero wyrabiam sobie zdanie. W pierwszej kolejności do odsłuchu poszły nowe rzeczy.

[Depeche Gristle]

Clan Of Xymox - Days Of Black, 2017;
*****
Style: new wave, synthrock, dark wave, cold wave, rock elektroniczny, indie rock, ebm, industrial, electro pop, gothic, synth pop


Skinny Puppy - Mythmaker, 2007;
*****
Style: new wave, rock elektroniczny, rock industrialny, noise, dark wave, cold wave, metal, drum'n'bass, gothic, experimental, trip-hop, break beat, hip hop, indie rock


Yellow Magic Orchestra - Solid State Survivor, 1979;
*****
Style: synth pop, euro disco, cold wave, new wave, ambient, postpunk, new age, reggae, folk


Gary Numan - Savage, Songs From A Broken World, 2017;
*****
Style: new wave, synth rock, industrial, dark wave, cold wave, electro pop, gothic, neofolk, ambient, trip-hop



Days Of Black - szesnasty album holenderskiej formacji Clan Of Xymox, kierowanej przez wokalistę i gitarzystę Ronny'ego Mooringsa, której wizerunkiem od zawsze jest mroczny synth.
Premiera albumu Days Of Black nastąpiła 31 marca 2017 roku.
Album otwiera tytułowy Days Of Black, utwór dość minimalistyczny, z chłodną przestrzenią, surowym syntezatorowym tłem i krótką, szorstką melodeklamacją Ronny'ego Mooringsa.
Dalej jest już dość charakterystycznie dla Clan Of Xymox ostatniego dwudziestolecia; Loneliness, singiel promujący album, jest dynamicznym numerem z mocną sekcją basową i gitarowymi solówkami zabarwionymi duchem Joy Division i New Order, szybkim tempem retrospektywnego automatu perkusyjnego, chłodną syntezatorową przestrzenią oraz wokalem oscylującym między stylami Roberta Smitha z The Cure i Bernarda Sumnera z New Order. Utwór wyróżnia się przebojowością, być może nawet największą od czasów lat 80.
Na Vixen In Disguise dominują brzmienia gitar, choć utrzymanych podobnie jak na Loneliness, w duchu Joy Division i New Order; mocniejsza jest też sekcja rytmiczna oparta na żywej perkusji, zaś delikatny elektroniczny puls stanowi dopełnienie utworu.
Leave Me Be, to bardziej surowe oblicze albumu; surowe tło elektroniki, mroczne i chłodne linie klawiszy, nieliczne, ale za to wydłużone i wyraziste solówki gitary, wszystko to opiera się na spowolnionym i posępnym rytmie ciężkiego automatu perkusyjnego. A do tego, jakby przygnębienia było mało, Ronny Moorings opowiada w tekście, czy nie lepiej byłoby już zejść ze sceny, co może powodować już tylko całkowitego doła u fana zespołu.
Zmianę oblicza przynosi The Rain Will Wash Away, przede wszystkim utwór w całości jest syntezatorowo-ebm-owy, w klimacie budzącym skojarzenia z twórczością VNV Nation, opartym na gęstym ebm-owym pulsie sekwencera, twardym technoidalnym, choć połamanym, beacie sekcji rytmicznej, przeszywających partiach klawiszy, chłodnej przestrzeni oraz szorstkiej, niekiedy przetworzonej, deklamacji Mooringsa na tle szalejącej burzy.
Set You Free jest powrotem do klimatów znanych z Loneliness, choć utwór rozpoczyna ponura introdukcja brzmień wiolonczeli, to szybko pojawia się mocna sekcja rytmiczna z chłodną elektroniczną przestrzenią oraz sekcją basową i partiami gitar w duchu Joy Division i New Order. Do tego utwór zaskakuje przebojowością.
I Couldn't Save You oparta jest głównie na brzmieniach gitar, które pełnią tu role pierwszoplanową na odległym syntezatorowym tle; brzmienie uzupełnione jest o subtelne zagrywki klawiszy. Brak jest sekcji rytmicznej, zaś Ronny Moorings śpiewa łamiącym się głosem, nieprzypadkowo, bowiem kompozycja jest hołdem dla zmarłego ojca Ronny'ego. To najsmutniejszy i najbardziej przygnębiający moment albumu.
W What Goes Around dominuje elektronika przypominająca nieco dokonania OMD z trzech ostatnich albumów, charakteryzująca się wyrazistym pulsem, chłodną przestrzenią, klawiszowymi zagrywkami i subtelnym beatem sekcji rytmicznej. Tylko nieznacznie piosenka wspomagana jest przez gitarę.
I Need To Be Alone to najbardziej dynamiczny moment albumu; jest to powrót do gitarowego klimatu new wave z lat 80, silnie naznaczonego wpływami Joy Division; dynamiczne partie gitar i szybkie tempo żywej perkusji dominują na tle chłodnej elektronicznej przestrzeni.
Loud And Clear charakteryzują agresywne postpunkowe riffy gitarowe, choć numer opiera się na zdecydowanym i mocnym beacie automatu perkusyjnego i zimnofalowej syntezatorowej przestrzeni. Utwór przypomina twórczość New Order.
Your Kiss z kolei prezentuje industrialno-ebm-owe oblicze Clan Of Xymox bliskie twórczości Covenant; kompozycja oparta jest w całości na brzmieniu syntezatorów, z charakterystycznym soczystym ebm-owo-industrialnym pulsem, minimalistyczną przestrzenią i wyrazistymi, wręcz przebojowymi, zagrywkami klawiszy. To najlepszy, obok Loneliness moment płyty.
Album wieńczy La La Land, kompozycja oparta na zimniej, wręcz mroźnej przestrzeni syntezatorów, bez sekcji rytmicznej, za to z beztroską partią wokalną małej dziewczynki.
Pewnie wszystko co najlepsze w twórczości Clan Of Xymox zawarte jest na ich dwóch pierwszych kultowych albumach - Clan Of Xymox (1985) i Medusa (1986), jednakże albumem Days Of Black zespół potwierdza swoją wysoką formę, może i nie na miarę dwóch pierwszych albumów, jednak Days Of Black jest bardzo bliski tym osiągnięciom.

Mythmaker - dziesiąty album zespołu industrialnego Skinny Puppy, nagrywany w latach 2005-06 w Los Angeles, a wydany 30 stycznia 2007 roku.
Albumem Mythmaker zespół skłania się ku bardziej eksperymentalnej i hałaśliwej elektronice, ograniczając jednocześnie brzmienia gitarowe, choć wcale z nich nie rezygnując.
Album otwiera Magnifishit w klasycznie industrialnym klimacie łączącym sekwencerowy puls, futurystyczne brzmienia synth popu z przełomu lat 70 i 80, industrialne zgrzyty, stłumione przestery gitarowe i dźwięki natury z marszowym beatem automatycznej sekcji rytmicznej. Wokal przetworzony jest przez vocoder, co jest dość typową cechą dla większości materiału tego albumu. Utwór brzmi jeszcze całkiem przystępnie, bowiem im dalej w głąb albumu, tym więcej jest eksperymentu i poplątania.
Dal opera się na trip-hopowym rytmie, syntezatorowych pulsach, surowych, niskich elektronicznych przestrzeniach i odległym chłodnym tle. Także i tu wokal jest przetworzony przez vocoder, zaś numer kojarzy się trochę ze stylem Nine Inch Nails.
Haze jest kolaboracją delikatnych syntezatorowych brzmień w stylu Kraftwerk bądź The Human League z vocoderowymi wokalami w strofie, hard rockowymi partiami perkusji, przesterowaną gitarą oraz surową elektroniką w refrenie. Tutaj pojawia się "tradycyjny" wokal, począwszy od szorstkich deklamacji, po punkowe śpiewy w finale.
Zdecydowanie bardziej hardrockowy charakter cechuje Pedafly, z potężną dawką ostrych gitarowych riffów i perkusyjnego łojenia, choć utwór zaczyna się od syntezatorowych pulsów i nie brakuje mu chwilowych przejść w klimaty elektronicznego rocka zabarwionego gotykiem, by znów z całą mocą wrócić do hardrockowej jatki tworzącej industrialno-metalowy klimat. Wokal nie jest tu przetworzony, ale za to... w większości rapowany, choć w drugiej części utworu przechodzi we wściekłe wrzaski.
Jaher przynosi niemałe zaskoczenie; kompozycja bowiem zaczyna się od akompaniamentu akustycznej gitary i fortepianu oraz.. łagodnego, choć lekko chropowatego wokalu Niveka Ogre'a na tle delikatnej elektroniki. W miarę trwania, utwór nabiera subtelnego rytmu automatu perkusyjnego, delikatnego pulsu sekwencera i odległej, wysoko zawieszonej elektronicznej przestrzeni. Wokale Niveka Ogre'a przechodzą niekiedy w szepty i półszepty. To zdecydowanie najlepszy utwór w zestawieniu.
Po chwili odprężenia jakie przyniósł Jaher, następna kompozycja, singlowy Politikil, jest dość bliska twórczości The Prodigy (którego wpływy będą wracać na albumie jeszcze nie jeden raz), przede wszystkim w break-beatowej warstwie rytmicznej, na której opiera się industrialne brzmienie kompozycji z licznymi zgrzytami i silną sekcją syntezatorowego basu. Nie brak tu ostrych riffów gitary, wokal zaś jest wściekły, w stylu Genesisa P- Orridge'a. Utwór wykorzystano jako ścieżkę dźwiękową do wideogry Jackass.
W Lestiduz również silne są wpływy The Prodigy, być może nawet w znacznie większym stopniu, bowiem utwór oparty jest bowiem na drum and bassowej rytmice i brzmieniach przypominających dokonania The Prodigy z albumu Experience bądź też Yello z albumu The Eye, choć bezsprzecznie w znacznie bardziej mrocznych, industrialnych i eksperymentalnych klimatach. Wokal także i tu stylem przypomina Genesisa P- Orridge'a.
Nieodłącznie wpływy The Prodigy słyszalne są także w Pasturn, choć kompozycja jest spowolniona, zawiera połamany break-beatowy rytm oraz brzmienie bliskie wczesnemu The Prodigy, uzupełnione o dodatkowe riffy gitarowe w tle. Wokal Niveka Ogre'a przechodzi zaś w partie rapowane.
Ambiantz jest bliski zarówno stylowi The Prodigy, głównie w sekcji rytmicznej, jak i Nine Inch Nails, głównie w industrialnym brzmieniu. Wokal jest tu na przemian przetwarzany przez vocoder, jak i tradycyjny.
Zwieńczeniem albumu jest Ugli, numer utrzymany w ciężkim i morderczym tempie drum and bassu połączonego z industrialnym brzmieniem i ostrymi riffami gitar. Przedłużeniem utworu jest eksperymentalne syntezatorowe interlude. Kompozycję wykorzystano jako ścieżkę dźwiękową do filmowego przeboju "Piła V" Zresztą muzyka Skinny Puppy nie po raz pierwszy pojawia się w produkcji z tej serii, bowiem wcześniej ich twórczość wykorzystano w filmach-"Piła II" i "Piła IV".
Wiele kontrowersji wywołała okładka albumu, w której wykorzystano obraz Manuela Ocampo "Dlaczego Nienawidzę Europejczyków", niemniej Mythmaker spotkał się z przeważnie ciepłą opinią krytyki, do tego dość nieoczekiwanie album otarł się o sukces komercyjny docierając do 200 miejsca zestawienia 200 najlepszych albumów amerykańskiego Billboardu.
Ponadto w zestawieniach Billboardu Mythmaker osiągnął 4 miejsce na US Heatseekers Albums (dla nowych i perspektywicznych zespołów), 5 miejsce na US Top Dance/Electronic Albums oraz 17 miejsce na US Independent Albums.


Solid State Survivor - drugi album studyjny japońskiej formacji Yellow Magic Orchestra, wydany 25 września 1979 roku, był przełomowym albumem nie tylko dla tokijskiej formacji, także i dla całego świata muzycznego na następne dekady. Yellow Magic Orchestra zwrócili się tutaj w stronę zdecydowanie bardziej syntezatorowej muzyki, bliskiej twórczości brytyjskich, niemieckich i amerykańskich wykonawców, względem ich debiutanckiego albumu Yellow Magic Orchestra (1978), gdzie dominował styl euro disco łączony najczęściej z elementami orientalnymi i funkiem, choć i te elementy całkiem jeszcze nie zanikły na Solid State Survivor, co słychać na otwierającym album utworze Technopolis, choć utrzymanym w popularnym w latach 70 stylu euro disco, podobnie jak utwory z debiutanckiego krążka Yellow Magic Orchestra, to kompozycja charakteryzuje znacznie większym stopniem zastosowania syntezatorów, w tym w sekcji basowej, która jest syntezatorowa, nieznacznie wspomagana przez gitarę basową. Pojawia się też przetworzony przez vocoder robotyczny głos. Technopolis stał się jednym z najważniejszych utworów w dorobku Yellow Magic Orchestra, nie tylko z racji, że był singlem promującym album; po raz pierwszy bowiem użyto terminu "techno", co miało bezpośredni związek z narodzinami tego gatunku, poprzez pojawienie się w latach 80 terminu "techno-pop", którym wtedy określano synth pop, czy wreszcie narodziny sceny techno w Detroit, której wykonawcy wcale nie ukrywali głębokiej inspiracji utworem Technopolis, jak i całą twórczością Yellow Magic Orchestra.
W podobnym stylu euro disco łączącym synth pop, utrzymany jest Absolute Ego Dance; utwór nawet w większym stopniu oparty jest na syntezatorach aniżeli Technopolis, choć klimat euro disco ciągle jest tu wyraźny; numer utrzymany jest w dość mocno tanecznym stylu z chwytliwymi liniami melodycznymi, zaś syntezatorową sekcję basu subtelnie wspomaga gitara basowa. Obok vocoderowych wokaliz pojawiają się partie deklamacji w wykonaniu japońskiej wokalistki Sandii (Sandra O'Neale).
Drugi z singlowych numerów albumu, Rydeen, charakteryzuje się klimatem euro disco w wyrazistych liniach melodycznych z elementami orientalnymi oraz chwytliwymi zagrywkami klawiszy, przypominającymi do złudzenia te z debiutanckiego albumu Yellow Magic Orchestra, a konkretnie z utworu La Femme Chinoise; w Rydeen klimat euro disco łączy się z synth popem naznaczonym silnymi wpływami Kraftwerk; taneczna sekcja perkusji współgra z szybkim pulsem automatu perkusyjnego, przypominającym stukot kół pędzącego pociągu, w dodatku pulsujące sekcje sekwencera same z siebie nasuwają skojarzenia z twórczością Kraftwerk i z ich albumem Trans-Europe Express.
Castalia zrywa jednak z modelem tanecznego utworu euro disco, na rzecz klasycznej elektroniki lat 80; utwór oparty jest na spokojnej sekcji rytmicznej (przypominającej tą z późniejszego przeboju Ultravox - Vienna), chłodnych przestrzeniach syntezatora, w których dominują wpływy twórczości Vangelisa, Tangerine Dream, Jeana-Michela Jarre'a i Cluster, oraz partiach fortepianu. W Castalia można bezsprzecznie doszukać się inspiracji dla Ultravox i ich wspomnianego wielkiego przeboju Vienna.
Trzeci singiel płyty, Behind the Mask, idzie o krok dalej; kompozycja utrzymana jest już wyraźnie w klimacie synth popu z silną sekcją automatu perkusyjnego, mocnym pulsem syntetycznego basu i chwytliwymi partiami klawiszy oraz przetworzonym przez vocoder wokalem; numer jest bliski twórczości The Human League, Ultravox czy Kraftwerk, i na tyle przebojowy, że nie tylko do dziś jest wizerunkiem twórczości Yellow Magic Orchestra, ale doczekał się licznych coverów, w tym samego Michaela Jacksona, Erica Claptona, Orbital, czy The Human League, zresztą The Human League chyba nieprzypadkowo i świadomie coverował numer, bowiem muzycy tego zespołu musieli dostrzec niesamowite podobieństwo do ich twórczości. Ponadto Behind the Mask został wykorzystany w reklamie japońskich zegarków marki Seiko.
Day Tripper z repertuaru The Beatles utrzymany jest w formie postpunkowego synthpopu w stylu Ultravox z albumu Systems of Romance; oprócz energicznego rytmu elektronicznej perkusji na wzór punkowy, porcji syntezatorowych pulsów, klawiszowych zagrywek i pętli, piosenka opatrzona jest solówkami new wave'owych gitar. Po raz pierwszy też wokal jest tradycyjny, nie przetworzony przez vocoder.
Nieco spokojniejsza Insomnia, jest połączeniem synth popu, zimnej fali i reggae, w zasadzie można ten numer określić mianem elektronicznego reggae. W utworze słychać niewątpliwe fascynacje i wpływy twórczości Can, który jako pierwszy w latach 70 łączył gorące reggae z chłodną elektroniką; wokal znowu zostaje przetworzony przez vocoder.
Zamykający album tytułowy Solid State Survivor, z tradycyjnym, nieprzetworzonym wokalem, chwytliwymi partiami klawiszy i gitarowym akompaniamentem w tle, jest przykładem klasycznego synth popu lat 80 zabarwionego new wave'em, reprezentowanego przez The Human League, wczesny Depeche Mode, Soft Cell, OMD czy Classix Nouveaux. Warto wspomnieć, że autorem wszystkich tekstów (poza Day Tripper) jest brytyjski pisarz i wokalista Chris Mosdell, który w tamtym czasie mieszkał w Tokio, był też od samego początku istnienia Yellow Magic Orchestra stałym współpracownikiem zespołu.
Solid State Survivor okazał się największym osiągnięciem w dorobku Yellow Magic Orchestra; album wpłynął na całą rzeszę wykonawców spod znaku synth lat 80 oraz na scenę techno; muzykę pochodzącą z albumu wielokrotnie wykorzystywano w samplach wielu wykonawców oraz w grach komputerowych. Solid State Survivor, choć nigdy nie został oficjalnie wydany w USA, okazał się największym sukcesem komercyjnym w historii zespołu, sprzedając się w nakładzie ponad 2 milionów egzemplarzy. Album został nagrodzony również mianem najlepszego na 22 edycji Japan Record Awards.


Savage, Songs from a Broken World - osiemnasty album brytyjskiego wokalisty Gary'ego Numana, który ukazał się 15 września 2017 roku. Album nagrywany był ze składek fanów, które przeprowadzono w trakcie kampanii muzycznej na Pledge, 12 listopada 2015 roku; album miał być kontynuacją założeń z poprzedniej płyty artysty Splinter Songs from a Broken Mind (2013).
Savage, Songs from a Broken World jest koncept-albumem, na którym Gary Numan traktuje o zagrożeniach związanych z konfliktami współczesnej cywilizacji; zderzeniu się kultur - zachodniej i wschodniej - w postapokaliptycznym świecie, który uległ pustynnieniu w wyniku globalnego ocieplenia.
Gary Numan mówiąc o albumie w wywiadach twierdził: „Piosenki [na tym albumie] opowiadają o tym, do czego ludzie są zdolni w tak trudnym i przerażającym otoczeniu [...] Chodzi o desperacką potrzebę przetrwania, podczas gdy ludzie zrobią okropne rzeczy, żeby przetrwać, a niektórych [z nich] prześladuje to, co zrobili. To pragnienie wybaczenia zawartego w niektórych odkrytych pozostałościach starej księgi religijnej, [które] ostatecznie zachęca religię, żeby wynurzyć się na powierzchnię, by stamtąd rzeczywiście spaść w dół”
Sporą kontrowersję wywołała okłada albumu, przestawiająca Gary'ego Numana ubranego w tradycyjny plemienny arabski strój, z zasłoniętą twarzą, stojącego na tle pustyni, zaś sygnatura liter przerobiona została na wzór pisma arabskiego, co wywołało oburzenie jednego z krytyków - Josha Graya z The Quietus - który stwierdził, że okładka jest kulturowo obraźliwa i w złym guście, choć jednocześnie chwalił zawartość muzyczną albumu.
Album otwiera Ghost Nation, w posępnym industrialnym pulsie na tle lodowatej elektroniki, w której słychać echa pustynnego wiatru i muzułmańskie plemienne wokalizy; w refrenie utwór przyśpiesza nabierając ostrych, spontanicznych gitarowych riffów, podobny scenariusz prezentuje Bed of Thorns, gdzie klimaty bliskowschodnie z kobiecymi wokalizami w wykonaniu córki Numana, Persii Numan, na tle chłodnej elektroniki rodem z twórczości Ennio Morricone, opierają się na surowym industrialnym brzmieniu, zaś w refrenie utwór nabiera mocnych gitarowych riffów.
Najbardziej przebojowym momentem płyty jest singlowy My Name Is Ruin, który przyśpiesza beatem automatu perkusyjnego na tle industrialnego pulsu, w refrenie rytmikę wzbogaca groove, nadając piosence przebojowości, numer nabiera brzmienia surowej elektroniki oraz chwytliwych solówek klawiszy, klimat zaś uwieńczają bliskowschodnie kobiece wokalizy Persii Numan, która dodatkowo wokalnie wspomaga ojca w refrenie.
The End of Things jawi się niczym filmowa ścieżka dźwiękowa w stylu Ennio Morricone, nie zmienia tego nawet łagodny wokal Gary'ego Numana; w utworze dominuje orkiestrowa chłodna przestrzeń z zawieszonymi wysoko chórałami i subtelnymi zagrywkami klawiszy; w refrenie kompozycja nabiera surowej elektroniki i trip-hopowego rytmu.
Również And It All Began with You sprawia wrażenie muzyki filmowej, choć utwór pozbawiony jest orkiestrowych i bliskowschodnich elementów, za to muzyka jest bardziej ilustracyjna, oparta na chłodnej syntezatorowej i smyczkowej przestrzeni oraz delikatnych partiach klawiszy. Także i tu utwór nabiera trip-hopowej rytmiki.
When the World Comes Apart z wyraźnymi wpływami twórczości Nine Inch Nails, to najbardziej dynamiczny moment albumu, który opiera się na dynamicznym rytmie, surowym elektronicznym podkładzie, chłodnej, przestrzennej linii melodii, w której pojawiają się akcenty bliskowschodnie oraz przytłumionych solówek gitary.
Mercy, choć początkowo zaczyna się od surowych wyziewów syntezatora, w krótkim czasie nabiera miarowego, jednostajnego rytmu automatu perkusyjnego oraz wyraźnie gotyckiego klimatu z chłodną przestrzenią i wokalizami, brudnym i surowym warczącym elektronicznym podkładem, zaś całość dopełniają mocne i spontaniczne solówki gitarowe. Dość podobny schemat prezentuje What God Intended, różniący się jednak w sekcji rytmicznej, która nie jest jednostajna, za to bardziej trip-hopowa, wspomagana żywą perkusją. Bardziej wyraźna - kosztem gitarowych riffów, które całkowicie tu zanikają - jest też przestrzenna partia smyków.
Pray for the Pain You Serve rozpoczyna się od dźwięków przemarszu wojsk i śpiewów muzułmańskich imamów, po czym kompozycja przechodzi w taneczny beat sekcji rytmicznej, surowy i warkotliwy podkład syntezatora, lodowatej przestrzeni oraz podniosłych i wysokich klawiszowych partii.
Zamykający album Broken, nie pozostawia wątpliwości co do ponurego i pesymistycznego przesłania płyty. Utwór jest dwuczęściowy; pierwsza, instrumentalna, część przypomina filmowe produkcje Ennio Morricone, który, widać dla Gary'ego Numana, jest nieocenionym autorytetem; kompozycja jest mariażem brzmień smyków, syntezatorowej przestrzeni i plemiennych wokaliz o bliskowschodnim zabarwieniu. W drugiej, wokalnej, części utwór nabiera ciężkiego i powolnego trip-hopowego rytmu automatu perkusyjnego. Album Savage, Songs from a Broken World bliski jest muzyce filmowej, zresztą Gary Numan nie ukrywał, iż jego marzeniem i celem jest skomponowanie ścieżki dźwiękowej do filmu, dlatego Broken wydaje się być idealnym i naturalnym zwieńczeniem płyty.
Album Savage, Songs from a Broken World przyniósł Gary'emu Numanowi sukces komercyjny na Wyspach Brytyjskich osiągając 1 miejsce listy UK Indie Albums, 2 miejsce listy UK Albums, 3 miejsce w Szkocji oraz 12 miejsce w Irlandii. Gorzej natomiast album zaprezentował się poza Wyspami Brytyjskimi; nie licząc Nowej Zelandii (10 miejsce), album uplasował się na zaledwie 154 miejscu US Billboard 200, 87 miejscu w Niemczech (Offizielle Top 100) czy 76 miejscu w Australii.

[Depeche Gristle]

Yello - Live In Berlin (live), 2017;
******
Style: neue deutsche welle, synth pop, electro pop, rock elektroniczny, jazz, cold wave, trip hop, house, funk, electro-blues, latin pop, post punk, ambient, hip hop, experimental


New Order - NOMC15 (live), 2017;
******
Style: new wave, synth pop, indie rock, synth rock, cold wave, electro pop, post punk, disco, funk, classical



Live in Berlin - album koncertowy legendarnej szwajcarskiej formacji synth popowej Yello, który ukazał się 3 listopada 2017 roku, był zapisem pierwszej w historii Yello trasy koncertowej promującej album.
Yello należy do największych i najbardziej znanych, obok Depeche Mode, New Order, OMD czy Jeana-Michela Jarre'a wykonawców szeroko pojętej muzyki elektronicznej i, obok Kraftwerk, formacja uważana jest za pionierów nurtu techno.
Mimo czterech dekad istnienia, Yello nigdy w dotychczasowej karierze nie promowali swoich albumów żadną trasą koncertową, zagrali tylko parę krótkich, raptem kilkunastominutowych setów, a mimo to formacja stała się fenomenem muzycznym na skalę światową, bowiem grając muzykę wcale niełatwą w odbiorze, łącząc eksperymentalizm z popem, i przy braku promocji albumów poprzez koncerty, Yello potrafili sprzedać miliony albumów na całym świecie, stając się żywą legendą synth popu; ich największe albumy - Stella, One Second, Flag czy Zebra, nie tylko osiągały milionowe nakłady sprzedaży, ale miały wpływ na całą rzeszę wykonawców, od electro, po rockowych, w latach 80, 90, jak i współcześnie. Zespół na niwie koncertowej pozostawał praktycznie nieaktywny, a śmiało można przyjąć teorię, że gdyby każdy album promowali trasą koncertową, mogliby sprzedawać jeszcze więcej płyt, choć z drugiej strony sam wokalista, Dieter Meier w jednym z wywiadów stwierdził, że nie interesuje go, czy płyty Yello będą się sprzedawać, czy też nie.
W każdym razie przełom nastąpił w 2014 roku za sprawą solowego wydawnictwa Dietera Meiera Out Of Chaos, które artysta postanowił promować poprzez regularną trasę koncertową, która zresztą okazała się na tyle udana, że zachęciła muzyków Yello, by w 2016 roku ich premierowy album Toy po raz pierwszy w historii zespołu promować trasą koncertową (niestety z pominięciem Polski). Bilety zostały praktycznie wyprzedane na pniu jeszcze długo przed koncertami, co tylko potwierdziło popularność Yello i ogromną chęć zobaczenia ich na żywo. Zespół na scenie wsparła cała armia muzyków sesyjnych, wspomagając głównie sekcje dęte, (które są dość ważną częścią składową twórczości Yello) oraz partie gitarowe i żywą sekcję perkusji. Wystąpili też stali współpracownicy formacji, przede wszystkim wokalistki Fifi Rong i Malia zaś za bębnami, współpracujący z Yello jeszcze w głębokich latach 80 Beat Ash.
Live in Berlin jest zapisem występu w dość symbolicznym miejscu dla muzyki elektronicznej - w hali dawnej elektrowni Kraftwerk w Berlinie, w dniu 29 października 2016 roku.
Zespół prezentuje przede wszystkim materiał ze swojego najnowszego albumu Toy, uzupełniony o największe klasyki w dorobku Yello.
Utwory z Toy na ogół nie odbiegają zbytnio od wersji studyjnych, czego dowodem jest pełniąca rolę wprowadzenia Magma, choć skrócona do czterech minut względem wersji studyjnej, muzycznie jednak nie ma zbytniego odchylenia od wersji albumowej. Poza tym utwory pochodzące z Toy - Limbo, Electrified II, Cold Flame, 30'000 Days, Kiss The Cloud, Lost In Motion oraz najlepiej wypadające na żywo Starlight Scene i Tool Of Love, zaprezentowane są w wersjach bardzo bliskich albumowym, tylko w Blue Biscuit Borisa Blanka wokalnie wspomagają Dieter Meier i kobiece chórki.
Ciekawostki stanowią instrumentalny The Time Tunnel wywodzący się z solowego albumu Borisa Blanka Electrified oraz fenomenalny The Yellofier Song, będący de facto utworem tworzonym przez Borisa Blanka od podstaw na oczach publiczności! Artysta pokazuje, jak w ciągu czterech minut można skomponować kompletny utwór muzyczny, i to z wokalem, bez pomocy nut i tekstu.
Są też i klasyczne pozycje Yello, jedne zmienione, drugie zaś bliskie wersjom albumowym. Do tej pierwszej kategorii zalicza się z całą pewnością Do It z albumu Zebra, zmieniony w znacznym stopniu względem wersji albumowej; z jednej strony zawiera industrialny puls, z drugiej zaś zyskuje dodatkowe jazzowe sekcje dęte i partie saksofonu.
The Evening's Young z Claro Que Si utrzymany jest w wersji albumowej, mimo dodatkowych partii gitar i żywej sekcji perkusji; Bostich z Solid Pleasure również zachowuje brzmienie oryginalne, jest tylko znacznie wydłużony; Tied Up z albumu Flag wzbogacony jest o dodatkowe partie saksofonu, Liquid Lies z Motion Picture jest tylko nieco surowszy względem wersji studyjnej i zawiera bogatsze partie klawiszy.
Wielki przebój, Oh Yeah z albumu You Gotta Say Yes to Another Excess, choć początek ma podobny do albumowego, to utwór wyraźnie ma uwspółcześnioną sekcję rytmiczną, oprócz starego brzmienia zawiera też dodatkowy puls sekwencera, funkowe zagrywki gitary i dodatkowe partie syntezatora.
Prawdziwie punkrockowy wymiar w wersji live prezentuje Si Senor The Hairy Grill z One Second, brzmieniowo nie różniący się od wersji studyjnej, poza dodaniem dodatkowych sekcji klawiszowych i dodatkowego tekstu z utworu Move, Dance, Be Born z albumu Zebra.
Show wieńczy - nie inaczej - The Race, kompozycja będąca przecież symbolem i wizerunkiem muzyki Yello. Numer, mimo iż uwspółcześniony został industrialnym pulsem, zachował oryginalny klimat i brzmienie z albumu Flag. Nie ma chyba lepszego utworu na finał koncertu Yello.
I pomimo odczuwalnego małego niedosytu, bowiem brakuje takich klasyków Yello, jak m.in. I Love You, Desire, Tremendous Pain i jeszcze paru innych, bo przecież w końcu nie da się wszystkiego zmieścić w niecałych 100 minutach koncertu, album dzięki dopracowaniu każdego dźwięku w najdrobniejszych detalach i wspaniałemu brzmieniu, wprowadza w nastrój istnego muzycznego święta, zaś Yello udowadniają, że są świetnym koncertowym bandem, a ich zarówno premierowe numery, jak i kultowe przeboje i klasyki, idealnie sprawdzają się na żywo.


NOMC15 - album koncertowy legendarnej brytyjskiej formacji synth popowej New Order, wydany 26 maja 2017 roku, był zapisem występu na Brixton Academy w rodzinnym mieście grupy, Manchesterze, 17 listopada 2015 roku, w ramach światowej trasy koncertowej promującej album Music Complete, będącym pierwszym w dotychczasowej działalności zespołu albumem nagranym bez udziału Petera Hooka, który opuścił New Order w 2007; jego miejcie zajął w 2011 roku basista Tom Chapman.
NOMC15 oprócz materiału pochodzącego z Music Complete, zawiera rzecz jasna największe przeboje New Order na przestrzeni ponad 30 lat działalności, choć w klimat koncertu wprowadza Introduction: Das Rheingold - Vorspiel Ryszarda Wagnera w wykonaniu Georga Soltiego z towarzystwem Filharmonii Wiedeńskiej w Der Ring des Nibelungen w 1997 roku.
Pierwszą fazę koncertu stanowi bardziej gitarowe, indie rockowe oblicze New Order; indie rockowy Singularity pochodzący z Music Complete, choć z dodatkiem sekwencerowego pulsu, brzmi zdecydowanie surowiej, podobnie jak kolejne piosenki; klasyczne gitarowe Ceremony i Lonesome Tonight z wczesnego okresu grupy, Crystal z albumu Get Ready oraz Restless z Music Complete zyskują wyraźnie w wersjach live nie tylko na surowości, ale i na bardziej rock'n'rollowym klimacie, czym w zasadzie numery bronią się same.
586, klasyka twórczości New Order pochodząca z albumu Power, Corruption & Lies, choć podobnie jak oryginał, utrzymana jest wyraźnie w tanecznym rytmie synth popu, wzmocniona jest agresywniejszymi solówkami gitar, co również dodaje kompozycji rock'n'rollowego kolorytu i surowości, na czym tylko zyskuje ona w wersji live.
Prawdziwą perełką koncertu jest synth popowy Your Silent Face zagrany - nie licząc dodatkowych partii instrumentalnych i wzmocnienia żywą sekcją perkusyjną - w wersji identycznej, jak na albumie.
Tutti Frutti i People On The High Line z Music Complete, bardzo bliskie są wersjom albumowym, choć ich brzmienie jest bardziej surowe dzięki żywej sekcji perkusyjnej. W obu utworach Bernarda Sumnera gościnnie wokalnie wspomogła wokalistka La Roux.
Zupełnie zmieniony został z kolei klasyczny przebój New Order z lat 80, Bizarre Love Triangle, choć linie melodyczne i partie klawiszy pozostają bez zmian, to gitara basowa jest przytłumiona, zaś beat sekcji rytmicznej automatu perkusyjnego, syntezatorowy puls i melancholijne tło upodabniają numer do klimatów bliskich Pet Shop Boys. Nie zmieniają tego nawet dodatkowe indie rockowe zagrywki gitar.
Również zmieniony względem studyjnego odpowiednika został Waiting For The Sirens' Call, zaprezentowany w dynamiczniejszej wersji synth popowej.
Plastic, podobnie jak pozostałe piosenki z Music Complete, prezentuje się w wersji niemal identycznej jak albumowa, tylko surowości dodaje żywa sekcja perkusji.
Klasyczny synth popowy przebój z lat 80, The Perfect Kiss z albumu Low-Life, bliski jest oryginalnemu brzmieniu, mimo uwspółcześnieniu sekcji rytmicznej i dodaniu nowych solówek gitarowych.
True Faith, choć został praktycznie całkowicie zmieniony muzycznie, poprzez uwspółcześnioną sekcję rytmiczną, dodanie syntezatorowego pulsu i nowych partii klawiszowych oraz wyciszeniu sekcji basowej, zyskuje na brzmieniu chyba najbardziej, bowiem klimat utworu ciągle pozostaje ten sam, nie zmieniają się ani tło, ani solówki gitarowe; numer w nowej wersji broni się sam, wciąż pozostając klasyczną pozycją New Order, świetnie sprawdzającą się koncertowo.
Klasyka wczesnego New Order, Temptation, utrzymana jest na oryginalnym syntezatorowym pulsie, tanecznym rytmie i mocniejszych, indie rockowych riffach gitarowych.
Atmosphere i Love Will Tear Us Apart to retrospektywny powrót do repertuaru z poprzedniego wcielenia New Order, czyli Joy Division; obie piosenki zaprezentowane zostały w oryginalnych, choć bardziej surowych wersjach.
Prawdziwą przystawką na zakończenie koncertu jest - a jakże - największy przebój grupy, Blue Monday, będący wielkim, ikonicznym wręcz hitem lat 80 oraz wizerunkiem twórczości New Order; utwór zagrany został w oryginalnej wersji, choć z nieco wydłużonymi partiami instrumentalnymi.
New Order udowadnia, że mimo braku Petera Hooka w składzie, jest jedną z niewielu synth popowych kapel, która ciągle jest w stanie dać prawdziwy show na miarę Depeche Mode, prezentując doskonałą formę koncertową.

[Depeche Gristle]

Can - Rite Time, 1989;
*****
Style: rock psychodeliczny, rock elektroniczny, pop psychodeliczny, cold wave, dark wave, krautrock, art-rock, experimental, industrial, reggae, noise, funk, jazz, drone, ambient, new wave, blues


Null + Void - Cryosleep, 2017;
******
Style: new wave, minimal, electro, electro pop, synth pop, industrial, ebm, house, cold wave, dark wave, drone, ambient


Orchestral Manoeuvres in the Dark - The Punishment of Luxury, 2017;
*****
Style: new wave, synth pop, electro pop, industrial, experimental, cold wave, ebm, house


Silver Apples - Clinging To A Dream, 2016;
******
Style: pop psychodeliczny, synth pop, industrial, experimental, rock psychodeliczny, rock elektroniczny, noise, cold wave, dark wave, drone, ambient, new wave, electro pop



Rite Time - dwunasty album psychodeliczno-krautrockowej formacji Can, którego premiera nastąpiła w październiku 1989 roku.
Już samo ukazanie się Rite Time było dla fanów Can sporego kalibru niespodzianką, bowiem zespół uległ rozwiązaniu w 1979 roku, po wydaniu albumu Can. Ogólnie lata 80 nie były zbyt udaną dekadą dla niemieckich zespołów nurtu krautrocka; każdy z nich - z Kraftwerk i Tangerine Dream na czele - borykał się z różnymi problemami. Muzycy Can Holger Czukay, Michael Karoli, Jaki Liebezeit i Irmin Schmidt w latach 80 postanowili zająć się solowymi karierami tudzież własnymi projektami i nagrywaniem sesyjnym dla innych wykonawców i, mimo iż w 1981 roku na rynku ukazał się album sygnowany nazwą Can - Delay 1968, zawierający niewydany materiał z lat 1968-69 - działalność zespołu wydawała się już historią.
Dość nieoczekiwany przełom nastąpił pod koniec 1986 roku, oto bowiem członkowie oryginalnego kwartetu spotkali się w południowej Francji, dołączył zaś do nich ich pierwszy wokalista Malcolm Mooney, który odszedł z zespołu jeszcze w zamierzchłych czasach, w 1969 roku, po nagraniu albumu Monster Movie i w trakcie sesji nagraniowej do następnego albumu - Soundtracks.
Panowie weszli do studia w grudniu 1986 roku nagrywając zupełnie nowy materiał, który po wielokrotnych studyjnych szlifach, edycjach i korektach, ujrzał światło dzienne dopiero blisko trzy lata później, jesienią 1989.
Album otwiera On the Beautiful Side of a Romance, choć osadzony we współczesnych realiach, oparty na chłodnej syntezatorowej przestrzeni i hipnotycznym rytmie perkusji, zawiera echa dawnego brzmienia Can z lat 70 z funkowymi zagrywkami gitar, rozbudowanymi, choć odległymi riffami gitarowymi czy jamajskimi wokalizami Malcolma Mooneya. Pod koniec utwór przechodzi w ciekawe oparte na przetworzonych perkusjonaliach industrialne interlude.
Echa dawnego Can ze środkowych lat 70 słychać w The Withoutlaw Man, który jest kolaboracją ponurego i udziwnionego reggae z delikatnymi klawiszowymi partiami, elektronicznymi wstawkami i eksperymentami oraz samplami dialogów. Numer zawiera również śladowe elementy jazzu i bluesa.
Below This Level (Patient's Song) jest przykładem ciekawych kombinacji dających efekt psychodelicznego popu, osadzonego na chłodnej i eksperymentalnej elektronice z dodatkiem nielicznych partii saksofonu oraz podkładach funkowej gitary i jazzowej sekcji basu. Wokale osadzone są z kolei gdzieś w latach 60.
Psychodeliczny Movin' Right Along jest kolejną próbą nawiązania do twórczości Can z pierwszej połowy lat 70 i osadzenia jej we współczesnych realiach; jest to utwór wszelkich kontrastów oparty na energicznej jednostajnej rytmice, zawierający elementy funku, jazzu, rocka elektronicznego i art. rocka. Nie brak tu eksperymentalnego elektronicznego tła, funkowych zagrywek gitary, długich art. rockowych solówek gitarowych i syntezatora gitarowego czy też jazzowych partii saksofonu i linii basu. Wokale z kolei mają charakter bardziej new wave'owy.
Rozwijająca się powoli senna ballada Like a New Child zdominowana jest przez chłodną elektroniczną przestrzeń, z wyraźnymi i chwytliwymi zagrywkami klawiszy, którą uzupełniają delikatne i subtelne partie gitary, a także odległe solówki syntezatora gitarowego. Na początku kompozycji pojawia się epizod saksofonu. Rytm opiera się na powolnej, acz transowej perkusji, wokale są leniwe i zmęczone. To najsmutniejszy, ale i najlepszy moment albumu.
Dla odmiany, Hoolah Hoolah, oparty na popularnej dziecięcej rymowance numer, nie tylko jest niesamowicie energiczny, ale na powrót przenosi Can do początków lat 70; zawrotne tempo, długie solówki gitarowe (nieważne, że to syntezator gitarowy), funkowy podkład, organowe tło Farfisy, to cała definicja tej piosenki, będącej najpogodniejszym momentem płyty.
Ciekawą kombinację stanowi Give the Drummer Some, oparty na powolnym, lecz skomplikowanym rytmie; utwór, choć rozpoczyna się od króciutkiej industrialnej introdukcji, łączy klimaty reggae, funku i jazzu z chłodnym elektronicznym tłem, solówkami syntezatora charakterystycznymi dla synth popu, partiami fortepianu i długimi art. rockowymi riffami syntezatora gitarowego. Wokal, choć bliski jest stylistyce reggae, jest ochrypły, wręcz szamański.
Album zamyka In the Distance Lies the Future, który próbuje przenieść muzykę Can do połowy lat 70, łącząc chłodne i głębokie elektroniczne tło z ciężkimi art. rockowymi solówkami i riffami gitar oraz syntezatora gitarowego. I choć partie perkusyjne również nawiązują do twórczości Can z lat 70, brzmią jednak nader współcześnie, wokal zaś ma zabarwienie bluesowe.
Rite Time, mimo, iż jest w pełni udanym i dojrzałym albumem Can budującym klimat, tak charakterystyczny dla twórczości tej legendarnej grupy, nie był już w stanie dorównać dawnej twórczości zespołu, który dołożył wszelkich starań, by połączyć stary klimat Can lat 70 z muzycznymi realiami końca lat 80. Misja okazała się niezwykle trudna do wykonania - a być może nawet niewykonalna.
Rite Time okazał się zatem pożegnalnym albumem Can, bowiem rozczarowani efektami i brakiem przychylnych opinii krytyków muzycy, postanowili definitywnie rozwiązać zespół, powracając do twórczości solowej oraz własnych muzycznych projektów i współpracy z innymi wykonawcami.


Cryosleep - album projektu Null + Void, pod którego szyldem ukrywa się szwajcarski muzyk i producent Kurt Uenala, znany przede wszystkim ze współpracy z Depeche Mode, dla którego komponował muzykę do utworów, dla których teksty pisał Dave Gahan. Obaj muzycy poznali się w 2011 roku w trakcie sesji nagraniowej do albumu formacji Soulsavers - The Light the Dead See, którego Kurt Uenala był współproducentem i inżynierem dźwięku. Znajomość obu muzyków zaowocowała dalszą współpracą; Dave Gahan zaproponował Uenali komponowanie muzyki do swoich tekstów w utworach Depeche Mode w trakcie sesji nagraniowej do albumu Delta Machine, dzięki czemu o szwajcarskim muzyku usłyszał świat.
3 listopada 2017 roku ukazał się album Cryosleep macierzystego projektu Kurta Uenali Null + Void.
Początek albumu może błędnie sugerować klimat, jaki na nim panuje, bowiem rozpoczynający setlistę Falling Down, z gościnnym udziałem Black Rebel Motorcycle Club, utrzymany jest w zupełnie odmiennych rejonach muzycznych od pozostałej części albumu; utwór opiera się na ambientowo-drone'owo-organowej, wysoko zawieszonej przestrzeni z odległymi wokalami.
Następna kompozycja jest już odzwierciedleniem tego, co prezentuje większość materiału albumu; instrumentalny Into The Void jest połączeniem industrialu, minimalu i electro. Numer zawiera również chwytliwe zagrywki klawiszy.
W podobnej stylistyce, choć w nieco bardziej house'owym wymiarze utrzymany jest Asphalt Kiss. Brak tu jest co prawda chwytliwych zagrywek klawiszy, które za to tworzą delikatniejsze i chłodne solówki, zaś sekcja basowa jest wyraźniejsza.
Promujący album singiel Where I Wait z udziałem wokalnym Dave'a Gahana, który również gościnnie zagrał na syntezatorze, jest efektem wieloletniej współpracy obu muzyków. Utwór pochodzi z sesji nagraniowej do Delta Machine, choć ostatecznie na płytę nie wszedł. Utwór zresztą jest dość bliski klimatom Depeche Mode, utrzymując się w koncepcji mrocznego i chłodnego synth popu z mechanicznym beatem, choć nie brakuje tu elementów industrialu czy gotyku.
Come To Me to bliski klimatom Kraftwerk utwór z przetworzonym przez vocoder wokalem, utrzymany w klimacie electro z elementami industrialu i minimal.
Take It Easy z wpływami brzmieniowymi Depeche Mode i z gościnnym udziałem The Big Pink, utrzymany jest w klimacie synth popu oraz minimalu, głównie w warstwie beatu automatu perkusyjnego.
Foreverness zbudowana jest na analogowych, ejtisowo-retrospektywnych przestrzeniach, w których tle pojawia się przetworzona przez vocoder deklamacja; Paragon z kolei prezentuje industrialno-ebm-owe oblicze albumu.
Hands Bound z gościnnym udziałem wokalistki Shannon Funchess, której czarny wokal (prawie męski) idealnie dopełnia electro-industrialnego klimatu utworu pełnego analogowo-retrospektywnych brzmień oraz o zagęszczonej rytmice.
Album zamyka spokojna, elektroniczna instrumentalna ballada Lost And Blind, brzmieniem, przestrzenią i partiami syntezatora do złudzenia przypominająca The Human League z lat 1977-80.
Cryosleep jest jednym z najlepszych i najciekawszych albumów z muzyką elektroniczną, jaki pojawił się w pierwszym dwudziestoleciu XXI wieku, a o wartościowe albumy elektronicznych wykonawców w ostatnim dwudziestoleciu wcale przecież nie jest łatwo, patrząc z jednej strony na synth popowych klasyków, takich jak Depeche Mode, New Order, OMD czy Pet shop Boys, których pomysły ciągle wydają się niedoścignione i nieosiągalne dla młodych twórców, z drugiej strony zaś na kompletną posuchę twórczą wśród wykonawców elektronicznych w wieku 20+ i 30+, Kurt Uenala wydaje się być jednym z młodszych wykonawców prezentujących ciekawe pomysły w muzyce elektronicznej, a biorąc pod uwagę jego wiek - jest tylko dekadę młodszy od muzyków Depeche Mode - to raczej nie wróży to za dobrze muzyce elektronicznej przyszłość.


The Punishment of Luxury - trzynasty album legendarnej brytyjskiej synth popowej formacji Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD), który na rynku muzycznym ukazał się 1 września 2017 roku.
Album, podobnie jak dwa poprzednie - History of Modern i English Electric - nawiązuje do klasycznego brzmienia OMD połączonego z wpływami twórczości Kraftwerk, przy jednoczesnym braku radiowych hitów, tak charakterystycznych dla twórczości OMD w latach 80 i 90, choć muzycy formacji są tego w pełni świadomi, bowiem minęły już czasy, kiedy OMD grało koncerty na stadionach przy kilkudziesięciotysięcznej publiczności. Choć od reaktywacji zespołu w 2006 roku, ich koncerty przyciągały dużą uwagę, muzycy od tamtej pory grali przeważnie w niewielkich halach lub klubach muzycznych, potrafili prezentować jednak show na wysokim poziomie, a ich trasy koncertowe zawsze cieszyły się uznaniem - w szczególności trasa promująca album English Electric, której powodzenie zachęciło zespół do nagrania kolejnego albumu utrzymanego w podobnej, retrospektywnej, stylistyce odwołującej się do korzeni brzmień OMD, choć w nieco bardziej przystępnej formie, w większym jednak stopniu nawiązując do klimatów z albumów Sugar Tax i Liberator, aniżeli w przypadku dwóch poprzednich albumów, którym brzmieniowo bliżej było albumom Junk Culture, Crush czy The Pacific Age.
Okładka The Punishment of Luxury nawiązywała do obrazu włoskiego malarza Giovanniego Segantiniego z 1891 roku, co wokalista Andy McCluskey uzasadnił następująco: „Zaczerpnęliśmy ten pomysł i ekstrapolowaliśmy go na coś w rodzaju… metafory współczesnego życia. Problemy pierwszego świata. Całe to [autocenzura], z którym mamy do czynienia, jest tylko problemem stworzonym dla ciebie przez sugestię od marketingowca lub poprzez PR, które zostały wymuszone na tobie” (źródło: Wikipedia).
Warto też zauważyć zmianę personalną, jaka nastąpiła w OMD; ciężko chorego perkusistę Malcolma Holmesa, któremu muzycy dedykują ten album, zastąpił Stuart Kershaw, który na koncertach okazjonalnie występuje także jako gitarzysta.
Album The Punishment of Luxury otwiera numer tytułowy, będący jednocześnie drugim singlem promującym album. Choć utwór klimatem do złudzenia przypomina wielki przebój OMD z albumu Sugar Tax - Pandora's Box, to jego podkład ma, nieczęsty w przypadku OMD, charakter industrialny, o czym zresztą w wywiadach przypominał Paul Humphreys, zaś beat automatu perkusyjnego zabarwiony jest wyraźnym stylem Kraftwerk.
Isotype, będący pierwszym singlem promującym album, podobnie jak kompozycja tytułowa, utrzymany jest w klimatach retrospektywnego synth popu z albumów Sugar Tax i Liberator połączonych z industrialnym pulsem. Rytmika utworu jest jednak bardziej utaneczniona, nie brak też elementów house'u i electro. Wokale, obok tradycyjnych, są przetworzone przez vocoder; to chyba najlepszy moment płyty.
Robot Man z kolei odchodzi brzmieniowo od modelu retrospektywnej piosenki; to w pełni współcześnie brzmiący electro-popowy numer z tłustym beatem automatu perkusyjnego i sekcją rytmiczną odwołującą się do twórczości Kraftwerk; utwór charakteryzuje się nieco surowym brzmieniem klawiszy i rytmicznym pulsem sekwencera, zwracają uwagę również wielowymiarowe wokale Andy'ego McCluskey'ego. Kompozycja jest hołdem dla producenta muzycznego, założyciela wytwórni Mute Records, a także muzyka Daniela Millera i jego synth popowego standardu z 1978 roku Warm Leatherette.
Schemat synth popowych klimatów albumów Sugar Tax i Liberator powraca wraz z balladą What Have We Done, jako jedyną piosenką zaśpiewaną przez Paula Humphreysa. Choć brak jest tu industrialnego pulsu, jest za to inny puls: charakterystyczny dla trzech ostatnich albumów, pulsujący motyw z utworu Kraftwerk - Europe Endless, który trwa przez całą piosenkę.
Jedną z niepodważalnie lepszych stron ostatnich albumów OMD, są ich bardziej awangardowe i eksperymentalne oblicza. Nie inaczej jest w przypadku albumu The Punishment of Luxury i króciutkiego utworu Precision & Decay łączącego syntezatorowy puls w stylu Kraftwerk z utworu Europe Endless, z potężnymi zagrywkami gitary basowej na tle chłodnej przestrzeni i sampli damsko-męskich dialogów.
As We Open, So We Close jest przykładem mariażu współczesnego powolnego electro-popowego beatu sekcji rytmicznej współgrającej z surowym i miarowym warkotem syntezatora z retrospektywnym tłem brzmień z albumów Sugar Tax i Liberator.
Art Eats Art, mimo industrialno-eksperymentalnej introdukcji, błyskawicznie rozkręca się w szybkim technoidalnym tanecznym tempie i ebm-owo-industrialnym pulsie, zabarwionym nieco twórczością Giorgio Morodera, zaś wokal w całości przetworzony został przez vocoder, tło utworu pozostaje jednak retrospektywne, nawiązujące do klimatów OMD z pierwszej połowy lat 90.
Kiss Kiss Kiss Bang Bang Bang, choć łączy ulubiony przez OMD, wręcz irytujący już Kraftwerkowy puls i brzmienie, z klimatami OMD z początków lat 90 na tle delikatnie sączącej się subtelnej sekcji rytmicznej, to kompozycja może szokować tekstem: z jednej strony zmysłowym, pełnym erotyzmu w głosie, z drugiej zaś strony wulgaryzmami (!) i bezpardonowością. Coś czego w dotychczasowej twórczości OMD jeszcze nie było.
Najbardziej przebojowo brzmiący numer albumu, One More Time, jest połączeniem klimatów solowej twórczości Karla Bartosa w rytmice, z brzmieniami czysto wyjętymi z twórczości OMD pierwszej połowy lat 90. Zresztą One More Time doskonale wpasowałby się na albumach Sugar Tax i Liberator, gdyby tylko na którymś z nich się znalazł.
Drugą bardziej awangardowo-eksperymentalną odsłoną albumu The Punishment of Luxury jest La Mitrailleuse, choć kompozycja osadzona jest na doskonale znanym retrospektywnym tle brzmienia OMD pierwszej połowy lat 90, wypełniona jest terkotem serii z karabinów maszynowych, wokalizami oraz powtarzającym się zdehumanizowanym tekstem wyśpiewanym przez wokale zarówno tradycyjne, jak i przetworzone. Utwór jest inspirowany filmem "The Machinegun" w reżyserii Henninga M. Lederera, który został nakręcony na podstawie obrazu malarza Christophera R. W. Nevinsona z 1915 roku.
Ghost Star to znowu powrót do retrospektywy, tym razem jednak znacznie głębszej, sięgającej aż 1980 roku i albumu Organisation; utwór niemal do złudzenia, także wokalnie, przypomina zamykający Organisation Stanlow, szczególnie początkowa faza utworu. W drugiej części utwór nieco przyśpiesza, nabierając sekcji rytmiczniej, przechodzi w syntezatorowy puls z silnymi wspływami Kraftwerk z utworu Europe Endless zespolony z klimatami synth popu bliskimi tym z twórczości OMD z początków lat 90.
Zamykająca album electro-popowa The View from Here w zasadzie bezpośrednio nawiązuje do brzmienia, stylu i klimatów z albumów Sugar Tax i Liberator, nie licząc uwspółcześnionej rytmiki i subtelnego syntezatorowego pulsu.
Chociaż The Punishment of Luxury, podobnie jak History of Modern i English Electric, pozbawiony jest radiowych przebojów, został podany w bardziej przystępnej formie, niż dwa wcześniejsze albumy. Zresztą sam zespół nie musi już niczego nikomu udowadniać, nie ma więc zatem charakterystycznych dla OMD lat 80 i 90 muzycznych i stylistycznych poszukiwań, nie licząc na znacznie większy nacisk na industrialne brzmienie, niż miało to miejsce na którejkolwiek z poprzednich płyt; zespół gra to co lubi, czując twórczą swobodę, czego przykładem są choćby wulgaryzmy w Kiss Kiss Kiss Bang Bang Bang (a na co na pewno nie pozwoliliby sobie w czasach największej popularności); muzykom nie zależy już na popularności, grają bowiem dla swoich najwierniejszych starych fanów, których jakaś skromna grupa pozostała. A jednak, The Punishment of Luxury był pierwszym od 21 lat albumem OMD, który - mimo braku radiowego hitu - odniósł sukces komercyjny, docierając do 4 miejsca brytyjskiej UK Albums Chart oraz sprzedając się w Wlk. Brytanii w nakładzie 10 tyś. egzemplarzy w pierwszym tygodniu od premiery, co było największym sukcesem komercyjnym OMD od czasów wydania w 1991 roku Sugar Tax.
Ponadto album dotarł do 1 miejsca brytyjskiej UK Independent Albums, 3 i 7 miejsca amerykańskiego Billboardu w kategoriach US Independent Albums i US Top Dance/Electronic Albums; 9 miejsca w Niemczech (Offizielle Top 100), 12 miejsca we Francji, zaś w Polsce album notowany był na 40 miejscu.


Clinging To A Dream - szósty studyjny album legendarnej nowojorskiej formacji Silver Apples, będącej pionierem szeroko pojętej muzyki elektronicznej, ale przede wszystkim synth popu. Zespół powstał w 1967 roku w Nowym Jorku po rozpadzie rockowo-psychodelicznego bandu The Overland Stage Electric Band, którego dwaj muzycy, wokalista i instrumentalista Simeon Oliver Coxe III oraz perkusista Danny Taylor postanowili założyć Silver Apples, którego awangardowo-psychodeliczny pop opierał się na elektronicznym instrumentarium oscylatorów obudowanych w moduły połączonych z organowymi klawiaturami. Ich dwa pierwsze albumy - Silver Apples (1968) i Contact (1969) - okazały się pionierskie, były bowiem jednymi z pierwszych synth popowych albumów w historii rocka. Silver Apples w tamtym czasie dali sygnał wielu ówczesnym pionierom elektronicznego popu, w tym przede wszystkim Suicide i Kraftwerk.
W 1970 roku zespół nagrał album The Garden, jednak kłopoty finansowe wytwórni Kapp Records, dla której nagrywali Silver Apples oraz proces sądowy wytoczony grupie przez linię lotniczą Pan Am Airlines spowodowały, że album The Garden, nie został wydany (ujrzał światło dzienne dopiero w 28 lat później), dostępny był jedynie w formie bootlegów, zaś sam zespół na długie lata zawiesił działalność, reaktywując się w połowie lat 90.
Od 2005 roku, po śmierci Danny'ego Taylora, Silver Apples kierowany jest jednoosobowo przez Simeona Coxe'a, w tym czasie formacja nie wydawała żadnego studyjnego wydawnictwa, aż do 2016 roku.
Album Clinging To A Dream ukazał się 2 września 2016 roku.
Otwierający album The Edge Of Wonder jest bezpośrednim nawiązaniem do twórczości Silver Apples z lat 60 i albumów Silver Apples i Contact; hipnotyzujący elektroniczną psychodelą numer osadzony jest muzycznie i wokalnie w latach 60, choć warto podkreślić, ze nie ma tu tego charakterystycznego dla Silver Apples lat 60 zgrzytu; kompozycja brzmieniowo jest czystsza i delikatniejsza, mimo eksperymentalnych gwizdów zakłóceń radiowych. Perkusja, choć również nawiązuje do stylu Danny'ego Taylora, jest znacznie delikatniejsza. Hippisowskie linie wokalne pozostają jednak w głębokich latach sześćdziesiątych. I nawet wobec całego unowocześnienia i współczesnej techniki, utwór idealnie potrafi przenieść się w czasie do lat 60, i zapewne idealnie wpasowałby się do płyt z tamtego okresu.
W podobnych klimatach psychodeliczno-hipnotycznej elektroniki utrzymany jest Missin You, choć sekcja rytmiczna opiera się tu już na zdecydowanie współczesnym beacie automatu perkusyjnego, niewątpliwie o charakterze retrospektywnym, utwór pozostaje w hippisowskich klimatach Silver Apples lat 60, z silnymi wibrującymi solówkami organowymi i pulsującą elektroniką, klawiszowymi zagrywkami, trochę w stylu The Doors i Suicide, psychodelicznymi elektronicznymi wibracjami i hippisowskimi liniami wokalnymi, utrzymując również dość sterylne brzmienie.
Czysto eksperymentalny i psychodeliczny Colors jest już przeniesieniem się w czystą psychodelę lat 60; kakofonia brzmień organowych na tle eksperymentalnej elektroniki opatrzona jest narracją Simeona Coxe'a.
Nothing Matters to klasycznie hippisowski numer obudowany we współczesny industrialny puls, trochę w stylu Suicide, oraz rytmikę opartą na pulsie automatu perkusyjnego. Uwagę zwracają długie solówki archaicznych brzmień syntezatora rodem z lat 60, czy też industrialny finał utworu przypominający klimatem dokonania Cabaret Voltaire. Kompozycja ma nieprawdopodobnie psychodeliczny klimat, zaś wokalnie Simeona Coxe'a wspiera Lydia Winn LeVert, dzięki czemu piosenka zyskuje niemal burleskowego wymiaru klimatów lat 50 i 60.
The Mist, prawdopodobnie najlepszy moment albumu, to czysto eksperymentalna i psychodeliczna kompozycja przypominająca dokonania wczesnego Cabaret Voltaire; utwór opiera się na kolaboracji drone'owych, ambientowych i zimnofalowych przestrzeni, odległym industrialnym pulsie i pojedynczych stukotach perkusyjnych nie tworzących sekcji rytmicznej, której utwór jest pozbawiony. Cały tekst natomiast jest wyszeptany.
Industrialna Susie do złudzenia przypomina z kolei, zarówno pod względem brzmienia, rytmiki, jak wokalu, twórczość Suicide. Piosenka opiera się na prostym beacie automatu perkusyjnego, mocnym basowym podkładzie, industrialnym pulsie i radiowych zakłóceniach w tle, wokal zaś opiera się na melodeklamacji w stylu Alana Vegi.
Fractal Flow, mimo psychodelicznej organowej introdukcji, zaskakuje całkowitym zwrotem akcji w kierunku zupełnie współczesnego synth popu, zimnej fali i dark wave bez jakichkolwiek wpływów psychodeli lat 60; choć utwór muzycznie przypomina dokonania Suicide, a po części nawet Depeche Mode, oparty jest on na chłodnych partiach klawiszy, drone'owym tle i nieco łamanej rytmice. Tylko odległe radiowe zakłócenia przypominają, że mamy do czynienia z Silver Apples. Także wokalnie piosenka nie ma nic wspólnego z hippisowskimi latami 60; Simeon Coxe zaskakuje tutaj bowiem chłodnym new wave'owym barytonem w stylu lat 80.
Drifting oparty jest na połamanym współczesnym beacie automatu perkusyjnego, na który nachodzą partie perkusyjne w stylu Danny'ego Taylora. Na pulsującą elektronikę nakładają się sample radiowych audycji tworzących industrialne hałasy oraz odległe elektroniczne wibracje i wszechobecne radiowe zakłócenia, które tworzą muzykę tła. Wokal częściowo przetworzony jest przez vocoder.
Charred Fragments na powrót jest przeniesieniem się w psychodeliczne lata 60; kompozycja opiera się na wibrującym psychodelą organowym tle, archaicznym brzmieniu syntezatorowej solówki i odległych elektronicznych, eksperymentalnych pętlach. Z czasem utwór nabiera tempa w postaci delikatnego pulsu automatów perkusyjnych, któremu towarzyszy delikatna partia klawiszy przypominająca zagrywkę gitarową; pojawiają się również organowe solówki w stylu Suicide, zaś partie wokalne przybierają klimat psychodelicznych piosenek z lat 60.
Instrumentalny Concerto For Monkey And Oscillator, to dźwięki natury - dźwięki lasu - często przetworzone, oparte na klasycznym beacie automatu perkusyjnego, przytłumionym pulsie oraz klawiszowych partiach, przypominających brzmieniem marimbę.
The Rain łączy hippisowskie klimaty Silver Apples z lat 60, głównie w warstwie wokalnej, ze współczesnym beatem automatu perkusyjnego. Brzmienie utworu jest jednak wyraźnie retro, przypominające klimatem twórczość Suicide; wibrujące tło wspomagają zarówno organowe solówki jak i archaicznie brzmiące partie syntezatorów. Mimo mało pogodnego tytułu, jest to bardzo pogodny, niczym hippisowskie piosenki z Zachodniego Wybrzeża lat 60, utwór.
Album wieńczy The Edge Of Wonder (Demo Version) odznaczający się tylko większą surowością od wersji finalnej.
Albumem Clinging To A Dream Silver Apples przypomina, jak można przenieść się w czasie do psychodelicznych lat 60. Formacja udowadnia, że nie tylko w pełni odnajduje się w realiach współczesnego świata, ale nie ma sobie równych w dziedzinie psychodelicznego popu. Nikt, oprócz Silver Apples, nie potrafi współcześnie tak zagrać. W Dodatku Simeon Coxe prezentuje wspaniałą formę wokalną; naprawdę trudno w to uwierzyć (w szczególności w utworze Fractal Flow), że wokalista w chwili nagrywania i wydania albumu liczył sobie 78 lat! Wielki szacunek!

[Depeche Gristle]

Visage - Visage, 1980;
*****
Style: new wave, synth pop, synth rock, post punk, cold wave, rock elektroniczny, ambient, disco, glam rock, funk


The Sisters Of Mercy - Floodland, 1987;
*****
Style: new wave, rock elektroniczny, rock gotycki, industrial, synth rock, synth pop, cold wave, dark wave, post punk, soul, glam rock, ambient, drone


Wieloryb - 1, 1994;
*****
Style: rock industrialny, noise, house, cold wave, dark wave, ebm, rock elektroniczny, experimental, synth pop, new wave, drone




Visage - wydany 10 listopada 1980 roku debiutancki album formacji Visage, od którego bierze swój początek cały ruch new romantic oraz fala synth popowej rewolucji, jaka ogarnęła Wielką Brytanię na początku lat 80.
Początki Visage sięgają końca lat 70, w czasach dominacji w Wlk. Brytanii punka i disco, kiedy punkowy muzyk Steve Strange wraz z DJ-em Rustym Eganem, związanym z punkowym zespołem The Rich Kids, prowadzili imprezy w londyńskich klubach m.in. Blitz i Camden Palace, na których prezentowano muzykę Kraftwerk, Davida Bowiego, Roxy Music czy niemieckich wykonawców nurtu krautrocka; obowiązywały tam również ekstrawaganckie stroje i makijaże, co było preludium do stworzenia nurtu zwanego wówczas Blitz Kids, a następnie No Future, które stały się zalążkiem całego ruchu new romantic.
W 1978 roku Steve Strange i Rusty Egan, zainspirowani prezentowaną przez siebie w klubach muzyką ulubionych wykonawców, postanowili sami założyć zespół. W tamtym czasie na granicy rozpadu z powodu odejścia wokalisty Johna Foxxa pozostawał Ultravox, którego klawiszowiec i skrzypek Billy Currie oraz nowy wokalista, były muzyk Thin Lizzy Midge Ure postanowili zasilić nowo powstały band Visage. Do składu zespołu dołączyli również muzycy new wave'owej formacji Magazine Dave Formula, John McGeoch i Barry Adamson, tworząc tym samym zespół o charakterze supergrupy.
Mimo, iż ich pierwszy singiel, wydany jesienią 1979 roku Tar przeszedł praktycznie bez echa, grupa podpisała kontrakt z dużą wytwórnią płytową Polydor Records, co umożliwiło zespołowi nagranie debiutanckiego albumu, który na początku lat 80 miał zatrząsnąć nie tylko brytyjską, ale i światową sceną muzyczną.
Bezpośrednie koneksje Visage z Ultravox wywarły szczególny wpływ na muzykę obu zespołów, co też dobitnie słychać na otwierającym album Visage utworze zatytułowanym po prostu Visage, będącym w klimacie łączącym post punk, new wave i synth pop bardzo zbliżony do klimatów Ultravox z albumu Vienna; zresztą piosenka równie dobrze mogłaby się ukazać na Vienna; nawet pojawiający się pod koniec utworu syntezatorowy puls może kojarzyć się z Passing Strangers z albumu Vienna, choć z drugiej strony warto zwrócić uwagę na znacznie agresywniejsze riffy gitarowe w stylu Davida Bowiego, którego silne wpływy słychać również w wokalu.
Blocks On Blocks do złudzenia przypomina z kolei synth popowe dokonania Ultravox z albumu Systems of Romance, a nawet jeszcze bardziej - z uwagi na wokal i sekwencerowy puls - solowego Johna Foxxa z początków lat 80. W refrenie wokal przetwarzany jest przez vocoder.
Instrumentalny The Dancer, choć również utrzymuje silne muzyczne wpływy Ultravox, głównie poprzez klawiszową przestrzeń, to kompozycja ma wyraźnie surowszy, post punkowy charakter, z wpływami twórczości Davida Bowiego w rytmie żywych bębnów, gitarowych solówkach oraz partiach fortepianu i saksofonu.
Tar, który rok wcześniej ukazał się na singlu, jest tanecznym numerem łączącym styl synth pop w klimacie Ultravox z albumu Systems of Romance z elementami disco lat 70 w rytmice oraz twórczością Davida Bowiego w partiach saksofonu.
Fade To Grey to, rzecz jasna, singiel i teledysk, który przyniósł Visage międzynarodowy rozgłos i sukces; to sztandarowy numer, z którym do dziś kojarzony Visage, nawet przez osoby niezorientowane w muzyce lat 80. Utwór stał się numerem jeden list przebojów w Niemczech oraz osiągnął czołowe lokaty list przebojów m.in. w USA, Wlk. Brytanii, Australii, Francji, Szwajcarii czy we Włoszech. Słynny teledysk Fade to Grey wyreżyserowali Kevin Godley i Lol Creme z zespołu Godley and Creme.
Choć numer zaczyna się od chłodnego i minimalistycznego intro, to w krótkim czasie nabiera charakterystycznego transowo-hipnotycznego wymiaru synth popu z pulsującym wolno elektronicznym podkładem i futurystyczno-romantycznymi partiami klawiszy. Erotycznego wymiaru kompozycji dodają partie francuskojęzycznej deklamacji Brigitte Arens, pochodzącej z Luksemburga ówczesnej dziewczyny Rusty'ego Egana.
Malpaso Man jest silnie naznaczony stylistyką Ultravox z albumu Vienna; numer charakteryzuje się zagęszczoną rytmiką żywych bębnów, łącząc elementy new wave, post punku i cold wave. Słychać tu także echa twórczości Davida Bowiego (szczególnie na wstępie), zaś w wokalach, choć oparte są w większości na deklamacji, słyszalne są bardzo silne wpływy Midge'a Ure.
Wyraźne wpływy brzmieniowe i wokalne Ultravox charakteryzują także Mind Of A Toy, drugi, obok Fade To Grey przebój albumu, choć numer jest zdecydowanie bardziej synth popowy i zimnofalowy, z chwytliwymi chłodnymi zagrywkami klawiszy, marszowym rytmem i charakterystyczną dla Ultravox sekcją basu i syntezatorową przestrzenią. Kompozycję kończy interlude w postaci muzyki z pozytywki. Bardzo podobny schemat muzyczny prezentuje Visa-age, choć rytmika utworu jest znacznie bardziej taneczna.
Moon Over Moscow, jakby dla odmiany, utrzymany jest w tanecznych klimatach rodem z twórczości z pierwszych dwóch płyt Yellow Magic Orchestra; kompozycja, oprócz tanecznej sekcji rytmicznej w stylu disco, zawiera chwytliwe motywy klawiszy o orientalnym japońskim zabarwieniu. Nie licząc wokaliz i vocoderowego epizodu, jest to utwór w zasadzie instrumentalny.
Album wieńczy instrumentalny The Steps, przypominający twórczość Vangelisa utwór o dość surowym brzmieniu syntezatorowej przestrzeni, która przechodzi w końcówce w organową psychodelę. Utwór charakteryzuje się orkiestrowymi zagrywkami oraz odległym i miarowym, prostym bębnieniu "bam-bam" w rytm akcji serca, wprowadzając tym samym album - jak i słuchacza - w stan wyciszenia.
Album Visage jest nie tylko symbolem muzyki lat 80 i największym sukcesem komercyjnym zespołu Visage. Jego pojawienie się na rynku muzycznym spowodowało prawdziwą eksplozję syntezatorowych wykonawców i zespołów w samej tylko Wielkiej Brytanii. Album rozpoczął przede wszystkim nurt o nazwie new romantic, który Visage kreowali wspólnie z Ultravox, a pod który bardzo chętnie, głównie wizualnie, podpinali się najwięksi wykonawcy tamtych czasów, w tym Depeche Mode, Soft Cell, THe Human League, OMD, Duran Duran, Tears For Fears, Spandau Ballet, The Cure i wielu innych. New romantic był tym samym krótkotrwałym, ale niezwykle popularnym zjawiskiem, co dekadę później grunge; wraz z rozwiązaniem zespołu Visage w 1985 roku, skończył się również sam new romantic; wszystkie zespoły identyfikujące się dotąd z tym nurtem, w tym Ultravox, zmieniły swój styl. Analogiczny proces nastąpił dekadę później w przypadku grunge'u, który skończył się wraz z rozwiązaniem Nirvany.


Floodland - drugi album studyjny formacji The Sisters of Mercy, który ukazał się 13 listopada 1987 roku, zaś jego tytuł wręcz perfidnie nawiązuje do sytuacji w jakiej został nagrany, bowiem pojawienie się albumu poprzedziła seria katastrof jakie nawiedziły The Sisters of Mercy, począwszy od faktycznego rozpadu formacji w 1985 roku, po wydaniu debiutanckiego albumu First and Last and Always i trasie promującej go, kiedy zespół postanowił wejść do studia z zamiarem nagrania kolejnej płyty, okazało się, że wśród muzyków panują dość spore rozbieżności względem kierunku muzycznego, jakim podążyć miał zespół.
Andrew Eldritch postanowił wprowadzić syntezatory i oprzeć na nich brzmienie zespołu, czego z kolei nie potrafił zaakceptować główny kompozytor muzyki, gitarzysta Wayne Hussey, który był zwolennikiem bardziej gitarowego oblicza muzyki The Sisters Of Mercy (z podobnych przyczyn opuścił zresztą Dead or Alive w 1984 roku, po nagraniu debiutanckiego albumu), podobne stanowisko utrzymywali pozostali muzycy The Sisters of Mercy, (nie licząc, rzecz jasna słynnego Doktora Avalanche'a - ale on przecież z wiadomych względów nie miał nic do gadania) Gary Marx i Craig Adams, którzy murem stanęli po stronie Wayne'a Husseya. Trudny z charakteru i ciężki we współpracy lider i wokalista Andrew Eldritch wyrzucił zatem całą trójkę z zespołu, który faktycznie przestał istnieć.
Wayne Hussey, Gary Marx i Craig Adams postanowili założyć własną kapelę, zaczerpując na jej potrzeby nazwę od The Sisters of Mercy, nazwali ją The Sisterhood, zdążyli nawet zagrać kilka koncertów pod tym szyldem, co wywołało istną wściekłość u Andrew Eldritcha, który zarzucił byłym kolegom z zespołu bezprawne wykorzystanie tej nazwy. Eldritch szybko skompletował zatem własny skład, angażując byłą basistkę zespołu The Gun Club Patricię Morrison, byłego perkusistę Motörhead Lucasa Foxa, gitarzystę Jamesa Raya oraz wokalistę amerykańskiej formacji synth popowej Suicide Alana Vegę, z którymi pod szyldem The Sisterhood nagrał w 1986 roku singla Giving Ground, tym samym uprawomocniając na swoją korzyść prawo do nazwy The Sisterhood. A żeby formalności stało się zadość, projekt The Sisterhood w tym samym roku wydał swój jedyny album Gift. W tej sytuacji byłym muzykom The Sisters of Mercy pozostało już tylko zmienić nazwę swojego zespołu na The Mission.
The Sisterhood zakończył jednak działalność wkrótce po wydaniu albumu Gift w 1986 roku, zaś Andrew Eldritch postanowił reaktywować The Sisters of Mercy, dołączając do składu basistkę The Sisterhood Patricię Morrison.
Kierunek muzyczny nowego albumu miał być w zasadzie taki sam, jak w przypadku The Sisterhood; Andrew Eldritch postanowił oprzeć brzmienie zespołu w głównej mierze na syntezatorach. Produkcją albumu zajął się Jim Steinman.
Już pierwszy utwór Floodland, singlowy Dominion/Mother Russia, przynosi The Sisters of Mercy wielki międzynarodowy przebój; kompozycja jest połączeniem stylów new wave i synth popu opartych o mocny i jednostajny beat automatu perkusyjnego, wyrazisty puls syntezatorowego basu, subtelny podkład gitarowy i odległe, wręcz rozmyte riffy gitarowe. Przebojowe linie wokalne i baryton Andrew Eldritcha doskonale współgrają z damsko-męskimi chórami w wykonaniu The New York Choral Society, tworząc klimat monumentalnego gotyckiego utworu, w którym słychać zarówno ducha Joy Division, jak i styl przypominający twórczość Clan Of Xymox. Utwór dopełniają jeszcze partie saksofonu.
Flood I oparty jest na potężnym industrialnym pulsie sekwencera i orientalizujących przestrzeniach syntezatorów. Uzupełnienie stanowią odległe riffy gitarowe, zaś wokal oparty jest na niskim barytonie.
Lucretia My Reflection, jeden z najbardziej kultowych numerów The Sisters of Mercy, to zimnofalowa kompozycja oparta na potężnym beacie automatu perkusyjnego, wyrazistej sekcji basowej, podniosłych, choć subtelnych riffach gitarowych i chłodnej syntezatorowej przestrzeni, a do tego przejmujący baryton w wokalu. Całość od razu budzi skojarzenia z klimatami Joy Division.
Ciekawostką jest fakt, że - jak stwierdził Eldritch - utwór dedykowany został Patricii Morrison, która zawsze robiła na nim wrażenie osobowości w stylu Lukrecji Borgii.
Kameralna kompozycja 1959 (to także data urodzenia Andrew Eldritcha), to wyjątkowy moment płyty; utwór oparty jest bowiem wyłącznie na partiach fortepianu (pochodzących jednak z samplera), jak głosi jedna z anegdot, do powstania piosenki przyczynił się list napisany do Eldritcha przez jedną z zachwyconych jego głosem fanek, która zapragnęła, by artysta nagrał swój wokal w oparciu wyłącznie o akompaniament fortepianu. Andrew Eldritch spełnił zatem życzenie owej fanki.
Drugi wielki przebój albumu - This Corrosion - utrzymany jest w klimacie new wave i cold wave; choć numer oparty jest na syntetycznym basie i rytmie, słychać tu wpływy twórczości Davida Bowiego, zarówno w wokalu wspieranym chórami, jak i w solówkach gitar. Tekst, choć na pozór bezsensowny, jest otwartym atakiem wymierzonym w Wayne'a Husseya.
Flood II przypomina klimaty z albumu Clan Of Xymox - Mesusa; klimat zimnej fali oparty jest na wyrazistym podkładzie perkusyjno-basowym, delikatnych partiach gitary akustycznej i chłodnych solówkach klawiszy. Nawet wokal Andrew Eldritcha przypomina tutaj barwę głosu Ronny'ego Mooringsa. W podobnym kierunku podąża również Driven Like The Snow, choć brak jest tu wyrazistych zagrywek klawiszy, kompozycja zawiera za to znacznie chłodniejszą syntezatorową przestrzeń.
Okrojony do niecałych trzech minut Never Land (fragment) oparty jest na potężnym, jednostajnym i miarowym uderzeniu automatu perkusyjnego (zbudowanego na schemacie perkusji z utworu When the Levee Breaks zespołu Led Zeppelin) oraz na głębokiej, nisko granej rozwibrowanej syntezatorowej przestrzeni i chwytliwych solówkach klawiszy w stylu Depeche Mode. Pełnię i głębię utworu można podziwiać jednak dopiero na bonusowej, pełnej 12-minutowej, niepublikowanej wcześniej wersji.
Set bonusowy rozpoczyna Torch, oparty na rytmice niemal identycznej, jak w Never Land, tylko delikatniejszej, na niej zaś przestrzeń budują partie akustycznej gitary uzupełnione o lodowatą solówkę syntezatora, w gorzkim wokalu zaś słychać wpływy Davida Bowiego.
Colours w całości oparta jest na chłodnej analogowo-syntezatorowej przestrzeni oscylującej między klimatami Kraftwerk z albumu Autobahn, Joy Division z albumu Closer czy też wczesnego Suicide. Delikatna rytmika utworu przypomina dokonania Joy Division i wczesnego New Order.
Całość, poprzedzona wspomnianą pełną wersją Never Land, dopełnia Emma pochodząca z repertuaru Hot Chocolate; piosenka charakteryzuje się wokalnymi wpływami Davida Bowiego, brakiem syntezatorowego brzmienia, którego rolę przejmują chłodne i ostre riffy gitarowe. Numer jest bliski klimatom z debiutanckiej płyty Sióstr - First and Last and Always.
Floodland jest jednym z tych dobitnych przykładów, że zespół borykający się z przeróżnymi problemami, w tym natury personalnej, będący na granicy rozpadu, jest w stanie nagrać genialny album. Ba, najlepszy w swojej dyskografii; album jest nie tylko najlepszym dziełem w dorobku The Sisters of Mercy; to jeden z najważniejszych albumów jaki ukazał się w latach 8, a i być może najważniejszy w historii rocka gotyckiego, a na pewno za taki uważany jest przez krytyków.
Mimo, iż album nie był promowany trasą koncertową, odniósł największy sukces komercyjny w całym dorobku The Sisters of Mercy, której przyniósł światową sławę, plasując się na 9 miejscu brytyjskiej UK Albums.
Nie obyło się też bez poważnego zgrzytu, którym było stwierdzenie Andrew Eldritcha, że basistka Patricia Morrison pełniła jedynie funkcję promocyjną w zespole i nie brała udziału w sesjach nagraniowych do żadnego utworu z albumu Floodland, zaś wszystkie jej ścieżki zostały usunięte przez Eldritcha.


1 - debiutancki album gdańskiej industrialnej formacji Wieloryb, wydany w formie kasety w 1994 roku nakładem wytwórni SPV Poland, był prawdziwym przełomem na zapyziałym postkomuną polskim rynku muzycznym. Album nagrywany był w czasach, kiedy polska scena techno - w odróżnieniu od dobrze rozwiniętej już sceny na Zachodzie - była w fazie raczkowania i w głębokich powijakach.
W pierwszej połowie lat 90 polska scena muzyczna zdominowana była głównie przez dwa nurty: post (pseudo) grunge, faworyzowany przez państwowe radio i TV oraz disco polo promowane przez prywatne stacje TV (głównie Polsat). Istniały rzecz jasna zespoły niezwiązane ani ze sceną post grunge'ową, ani z disco polo, które nawet odnosiły sukcesy komercyjne (m.in. Nazar, Top One, Jamrose, Tubylcy Betonu, Balkan Electrique i in.), jednak o polskiej scenie techno (tym bardziej industrialnej) z prawdziwego zdarzenia, póki co, nie mogło być mowy, choć pewnym przełomem był sukces i popularność wspomnianej formacji techno Jamrose. Scenie techno i industrial, pozbawionej promocji ze strony radia i TV pozostawało tworzenie w undergroundzie. I w takich też warunkach działało trio Wieloryb, założone na początku lat 90 w Gdańsku przez trójkę zapaleńców: Roberta Suszko, Pawła Kmiecika i Macieja Żabczyńskiego, zafascynowanych twórczością wykonawców ebm i industrialnych z lat 80, w tym m.in. Skinny Puppy, Front 242, Nitzer Ebb, Front Line Assembly, Ministry czy D.A.F.
Wieloryb miał zatem zatrząść polską sceną muzyczną - czego zresztą dokonał. Już otwierający album numer Crash Out epatuje house'ową rytmiką połączoną z industrialnym pulsem i chłodną syntezatorową przestrzenią w stylu Front 242. Nieco przetworzone wokale przypominają stylem Billa Leeba z Front Line Assembly. Utwór zaskakuje nowoczesnością i poziomem wcale nie ustępującym dokonaniom Front Line Assembly i Front 242, a przecież muzyka ta powstawała w ponurych, przesiąkniętych biedą polskich realiach pierwszej połowy lat 90.
Wysoki poziom utrzymują również następne kompozycje, poczynając od noise'owego Bum Bum - Sorry Up, utrzymanego muzycznie i wokalnie w stylu Nitzer Ebb z albumu That Total Age.
Puge (Is Here) łączy klimaty house, ebm i industrialu, z tekstem wyśpiewanym agresywnym półszeptem; numer bliski jest klimatom albumu Tactical Neural Implant zespołu Front Line Assembly, z kolei electro-industrialny Prowe Lead Me spokojnie mógłby usadowić się na którymś z albumów Front 242 - Front By Front bądź Tyranny (For You). Nawet wokal Macieja Żabczyńskiego przypomina tutaj Jeana-Luca de Meyera.
Mocnym punktem albumu jest Coma - Activ z ciężkim metalicznym beatem perkusji, electro-industrialnym pulsem i krzykliwym wokalem w stylu Alaina Jourgensena. Mocny tekst i klimat utworu mógłby go spokojnie osadzić na albumie Ministry - Twitch.
(She's) Automatic, zaskakująca niesamowitym potencjałem komercyjnym, każe usadawiać piosenkę gdzieś w klimatach albumów Nitzer Ebb - Belief i Showtime. Pewnie gdyby album i utwór (jakby tylko wyszedł na singlu!) były należycie promowane, byłby to międzynarodowy hit, który miażdżyłby numery i Nitzer Ebb, i Front 242, i Front Line Assembly! Naprawdę, nawet tym zespołom nie udało się nagrać czegoś tak przebojowego. I chyba tylko dzięki polskiemu zakompleksieniu i niedbalstwu nie udało się tego wypromować na Zachód.
Bliskie ebm-owo-industrialnym klimatom Nitzer Ebb przełomu lat 80 i 90 z wrzaskliwymi wokalami, choć już w nie tak przebojowej formie, utrzymany jest T.T.T. Time Time Time; podobnie jak w przypadku Nitzer Ebb, utwór charakteryzuje się hałaśliwym minimalizmem i brakiem zbędnej przestrzeni.
Mad Man z transowym industrialnym pulsem i chłodną przestrzenią bardzo ściśle oscyluje w klimatach albumu Front 242 - Tyranny (For You), choć wokal Macieja Żabczyńskiego jest tu wyjątkowo głęboki i szorstki; brzmi niczym głos Dietera Meiera z Yello, co w dodatku pogłębia fakt, że linie wokalne opierają się na melodeklamacji.
S.w.m. choć obdarzony potężnym, niemal metalowym łomotem perkusji, to całkowity minimalizm bez miejsca na zbędne przestrzenie oraz suchy industrialny puls przypominają bardziej dokonania Nitzer Ebb z albumu That Total Age. Ciekawostką jest wokal - tym razem wyjątkowo wysoki, niemalże zabawny.
Itsa Yetsa - Mr. Double opatrzony jest chłodną przestrzenią i noise'owymi brudami, w które wsamplowano audycje radiowe. Rytm opiera się pojedynczych, acz mocnych uderzeniach, wokale są niezwykle wrzaskliwe i agresywne, bliskie stylowi Ala Jourgensena, zresztą sam utwór jest również bliski klimatom Ministry z albumu The Land of Rape and Honey. W podobnym tonie, choć w nieco bardziej minimalistycznym i z odrobinę szybszą perkusją, utrzymuje się Something Elastic.
Album finalizuje najlepszy jego moment, przynajmniej pod względem artystycznym, mocno eksperymentalny i psychodeliczny Cavalcados, przypominający dokonania Skinny Puppy utwór, oparty na chłodnej i nisko brzmiącej syntezatorowej przestrzeni przechodzi przez kilka wątków, począwszy od klawiszowych solówek w stylu Kraftwerk, przez klimaty noise'owego electro-gotyku, pijackie zaśpiewy przy akompaniamencie mandoliny, syntezatorowe zagrywki o bliskowschodnim zabarwieniu, by znowu wrócić do electro-gotyckiego noise'u. Utwór kończy fortepianowe interlude.
Album Wieloryb - 1 z jednaj strony wywołał prawdziwą rewolucję na polskim rynku muzycznym, bowiem za swoje nowatorstwo doceniony został przez krytyków nominacją do nagrody Fryderyka, i choć album przegrał rywalizację, z nie byle kim, bo z Aya RL i jej albumem Nomadeus, sukces obu albumów wywołał w Polsce prawdziwą rewolucję techno; narodziła się wreszcie polska scena techno z prawdziwego zdarzenia i, nawet państwowe radio i TV, zaczęły doceniać i promować ten gatunek.
Z drugiej strony warto pamiętać, że sukces albumu 1 nie został należycie wykorzystany; brak było międzynarodowej (a nawet krajowej!) promocji. W tamtym czasie swoje płytowe debiuty zaliczali przecież Covenant w Szwecji, VNV Nation na Wyspach Brytyjskich czy Apoptygma Berzerk w Norwegii; wszystkie te zespoły odniosły potem sukces będąc filarami sceny ebm, tymczasem w Polsce, poprzez brak promocji Wieloryba, nie udało się uzyskać międzynarodowego sukcesu zespołu, ani nawet stworzyć polskiej sceny industrialno-ebm-owej z prawdziwego zdarzenia, choć Wieloryb kontynuował dalej swą działalność, żaden z jego następnych albumów nie wywołał już tak zmasowanego zainteresowania ze strony krytyków, a na domiar złego, niski nakład SPV albumu 1 sprawił, że wydawnictwo to na wiele lat niezasłużenie utkwiło gdzieś na marginesie undergroundu, stając się rarytasem dla jego posiadaczy. Album reedycji w wersji winylowej i CD doczekał się dopiero 24 lata później, ale, jak mawiał klasyk, zawsze lepiej późno, niż wcale.

[olo81]

https://www.youtube.com/watch?v=bLbQpV-_zoU

https://www.youtube.com/watch?v=OCAVq9zb1vA

https://www.youtube.com/watch?v=n4bn4p_NtMY

https://www.youtube.com/watch?v=FWCuV1LczoE

[PawelP]

https://www.youtube.com/watch?v=UIM3wdXcMS0

niedawno odkryłem tą dziewczynę, zakochałem się i już jej nie zgubię Głos ma jak lekarstwo, szkoda, że przepity (ciekawe jak śpiewałaby po polskim kielichu)...UWAGA! to country, żeby nie było, że nie ostrzegałem. Dla tych co chcą się odchamić.

[olo81]

https://www.youtube.com/watch?v=VpzCcY2u3cA

[Depeche Gristle]

Morton Subotnick - Silver Apples of the Moon / The Wild Bull, 1967 / 1968;
******
Style: rock elektroniczny, rock eksperymentalny, musique concrète, drone, industrial, rock psychodeliczny, dark wave, cold wave, minimal, noise


Alles - Hope, 2018;
******
Style: nowa fala, industrial, rock elektroniczny, dark wave, cold wave, drone, ebm, post punk, noise, experimental, synth pop


Sigue Sigue Sputnik - Dress For Excess, 1988;
*****
Style: new wave, synth pop, cold wave, industrial, synth rock, ambient, glam rock, rockabilly, experimental



Silver Apples of the Moon - The Wild Bull - kompilacja dwóch klasycznych dzieł albumowych z lat 1967-68 pioniera muzyki elektronicznej, zwanego też ojcem chrzestnym muzyki techno Mortona Subotnicka, na których po raz pierwszy muzykę elektroniczną przedstawiono w formie standardowego albumu muzycznego.
Cała historia zaczyna się po koniec lat 50, kiedy klarnecista Morton Subotnick pracujący w San Francisco Symphony, podczas pracy nad ścieżką dźwiękową do spektaklu "Król Lear", odkrył nowe możliwości wykorzystywania taśm podczas nagrywania ścieżek wokalnych odtwórcy głównej roli w sztuce Michaela O'Sullivana, Morton Subotnick wielokrotnie wklejał i przycinał nagrane wcześniej ścieżki, w ten sposób powstała kompozycja w całości zbudowana z głosu Michaela O'Sullivana.
Zainteresowany tworzeniem muzyki konkretnej i elektroakustycznej Morton Subotnick założył w 1961 roku w San Francisco Tape Music Center, w którym wraz z muzykiem Ramonem Senderem pracowali nad tworzeniem muzyki eksperymentalnej. Do składu tego w swego rodzaju "zespołu" dołączył elektronik Don Buchla, który, dzięki dofinansowaniu z budżetu Rockafeller Foundation kwotą 500 $, razem z Mortonem Subotnickiem stworzył hybrydę komputera z syntezatorem modułowym, którego nazwali właśnie "Buchla 100". Instrument pozbawiony był konwencjonalnej klawiatury, zaś generowane brzmienie opierał na kontroli napięcia sieciowego za pomocą systemu potencjometrów i kontrolek.
W 1966 roku Morton Subotnick przeniósł się do Nowego Jorku, gdzie w Lincoln Center mógł skupić się na dalszej pracy, podjął się też roli wykładowcy na New York University, nie mieszkał jednak na terenie kampusu; swoje studio zlokalizował w samym centrum miasta na Bleecker Street. O Mortonie Subotnicku dowiedział się wtenczas dyrektor wykonawczy wytwórni Nonesuch Records Jac Holzman, który odwiedził Subotnicka w jego studiu przy Bleecker Street, oferując mu 500 $ za nagranie albumu z muzyką elektroniczną dla wytwórni. Morton Subotnick, który nigdy wcześniej nie słyszał o Nonesuch Records, sądząc ze ma do czynienia z żartownisiem, kazał Jacowi Holzmanowi po prostu się wynieść. Ten jednak nie dał za wygraną, i po paru dniach wrócił z ponowioną propozycją i większą stawką - 1000 $. W międzyczasie Subotnick zorientował się, że wytwórnia Nonesuch Records jest jak najbardziej prawdziwa i ma na swoim koncie wydawnictwa albumowe z muzyką klasyczną, więc ofertę przyjął.
Silver Apples of the Moon miał stać się zatem pierwszym albumem z muzyką elektroniczną, nagranym na zamówienie wytwórni płytowej i, w ogóle pierwszym przypadkiem muzyki stricte elektronicznej nagranej w formie albumu muzycznego.
Warto zwrócić też uwagę, że artysta zachował się fair wobec Nonesuch Records, bowiem gigant wydawniczy Columbia Records w tym samym czasie zaoferował Subotnickowi jeszcze wyższe apanaże w zamian na nagranie albumu dla Columbii, ten jednak kierując się pewnymi przyjętymi wartościami etyki zawodowej odrzucił ofertę.
Zgodnie z zawartą umową z Nonesuch Records, Morton Subotnick dostał 13 miesięcy na nagranie albumu, toteż muzyk spędzał w studiu po 10-12 godzin dzienne żeby dotrzymać terminu, używając przy tym stworzonej specjalnie dla niego repliki Buchla 100 oraz dwóch dwuścieżkowych magnetofonów.
Album Silver Apples of the Moon, którego tytuł Morton Subotnick zaczerpnął z motywu wiersza irlandzkiego poety Williama Butlera Yeatsa "The Song of Wandering Aengus", ujrzał światło dzienne w lipcu 1967 roku. Każdą ze stron oryginalnego winylu wypełniło po jednej kilkunastominutowej suicie pod tym samym tytułem.
Silver Apples of the Moon "Part I" opiera się wyłącznie na eksperymentach dźwiękowych i stereofonicznych, poczynając od swobodnych przetworzonych świstów i pętli przypominających dźwięki z futurystycznych gierek telewizyjnych, po których następują chaotyczne pulsy, syntetyczne syki i szumy, te zaś z czasem przechodzą w całkiem uporządkowany proto-industrialny puls, na którego tle rozgrywają się piskliwe pasaże muzyczne. Kiedy ten motyw się kończy, pojawia się rozwibrowana przestrzeń i drone'owe tło, na których osadzone są liczne futurystyczne plumknięcia rodem z gierek telewizyjnych oraz elektroniczne eksperymenty dźwiękowe, które z czasem zagęszczają się, tworząc chaotyczny puls z pojawiającymi się niekiedy gwałtownymi syntezatorowymi wyziewami. Pod koniec utwór zwalnia do pojedynczych pętli dźwiękowych. Wszystko w duchu twórczości muzyki elektro-akustycznej Miltona Babbitta, Karlheinza Stockhausena, Edgara Varese, Pierre'a Schaeffera czy Vladimira Ussachevsky'ego.
Silver Apples of the Moon "Part II" zaczyna się od motywów przypominających końcówkę części pierwszej, na które, początkowo delikatnie, lecz z czasem coraz wyraźniej nakładają się, podszyte rytmem prototypowego automatu perkusyjnego syntezatorowe pulsy w stylu proto-house'owym czy proto-industrialnym, z wibrującą przestrzenią, na którą nakłada się kawalkada syntetycznych brzmień tworząc tym samym transowy, zaskakująco spójny utwór będący protoplastą stylu techno i house. W drugiej części kompozycja wycisza się oddając w całości przestrzeń futurystycznym wibrującym dźwiękowym plamom, przypominającym wspomniane dźwięki z gierek telewizyjnych bądź motywy dźwiękowe, które generował Kraftwerk na albumie Computer World kilkanaście lat później.
Album Silver Apples of the Moon spotkał się z dość niespodziewanym sukcesem komercyjnym, odnosząc dobre wyniki sprzedaży w kategorii albumu z muzyką poważną, zyskując uznanie krytyków. Jeszcze przed premierą Morton Subotnick zaprezentował album na żywo podczas premiery słynnego nowojorskiego klubu nocnego Electric Circus w czerwcu 1967 roku. Wśród uczestników tego występu byli m.in. kompozytor Seiji Ozawa , pisarz Tom Wolfe i kilku członków rodziny Kennedych, którzy dość nieoczekiwanie... tańczyli podczas trwania muzyki, co wprawiło w zdumienie Mortona Subotnicka. Był to prawdopodobnie też pierwszy przypadek, kiedy tłum tańczył do muzyki elektronicznej.
Sukces albumu Silver Apples of the Moon był sporym zaskoczeniem nawet dla wytwórni Nonesuch Records; album stał się hitem undergroundu - Alfred Hickling z the Guardian opisał go mianem „niezbędnej psychodelicznej ścieżki dźwiękowej”, choć Subotnick kategorycznie zaprzeczył, jakoby podczas nagrywania albumu zażywał jakiekolwiek narkotyki. Od tytułu albumu swoją nazwę zaczerpnęła wtedy nowojorska formacja Silver Apples, która była pierwszym synth popowym zespołem na świecie.
W każdym razie sukces Silver Apples of the Moon zachęcił wytwórnię Nonesuch Records do zlecenia Mortonowi Subotnickowi nagrania kolejnego albumu z muzyką elektroniczną - The Wild Bull, który ukazał się w 1968 roku. Koncepcja albumu była zasadniczo taka sama: dwie kilkunastominutowe suity wypełniające po każdą ze stron winylu; pierwsza część oparta na eksperymentach dźwiękowo-stereofonicznych, druga zaś bardziej zrytmizowana.
The Wild Bull "Part I" rozpoczynają zatem drone'owe brzmienia, na które nasuwają się elektroniczne eksperymenty i zgrzyty, które ustępują przeciągłym partiom trąbek na tle drone'owych dźwięków i odległego pulsującego brzmienia syntezatora. Trąbki ustępują krótkiemu epizodowi zagrywki gitary akustycznej, po czym utwór przechodzi w fazę w proto-industrialnego i drone'owego brzmienia z syntezatorowymi eksperymentami dźwiękowymi w stylu, jaki potem prezentował Kluster lub wczesny Cluster. Następnie numer przechodzi w zmasowane proto-industrialne i proto-house'owe pulsy, kojarzące się z późniejszą twórczością Kraftwerk i Cluster. Utwór w końcu wycisza się do syntetycznych gongów i dzwonów na drone'owym tle, na nie zaś nakładają się pasaże brzękliwych brzmień, które na końcu wypełniają pustą przestrzeń.
The Wild Bull "Part II" rozpoczynają surowe i chłodne analogowe brzmienia, na które nasuwają się znane z części pierwszej utworu pulsy tworzące wraz syntetycznymi quasi-plemiennymi bębnami swoistą sekcję rytmiczną na tle nisko granej drone'owej przestrzeni. Wszystko to jednak ustępuje partiom surowych brzmień syntezatora, na które nasuwają się wysokie partie syntezatora eliminujące niskie brzmienie, zaś na nie same znowu powraca ten sam proto-house'owy puls tworzący sekcję rytmiczną, której tło stanowią zsynchronizowane niskie solówki syntezatorowe. Całość w końcu cichnie, pojawiają się połączone ze sobą zarówno niskie, jak i wysokie wibrujące analogowe dźwięki, co przypomina dokonania wczesnego Cabaret Voltaire. W końcu także i na ten fragment nakłada się ten sam pulsujący podkład, zaś tło zaczynają wypełniać archaicznie brzmiące pasaże syntezatora i nisko brzmiące drone'owe tło, które w momencie ustania pulsującego podkładu tworzą wspólną przestrzeń wieńczącą kompozycję.
The Wild Bull nie powtórzył już tak dużego sukcesu komercyjnego Silver Apples of the Moon, co mogło być spowodowane wejściem na komercyjny rynek syntezatora Mooga, na którym w 1968 roku transseksualna artystka Wendy Carlos nagrała swój kultowy album Switched-On Bach z syntezatorowymi interpretacjami muzyki Jana Sebastiana Bacha; album okazał się wówczas przebojem komercyjnym, zaś sama Wendy Carlos zarzucała Mortonowi Subotnickowi przynudzanie długimi elektronicznymi kompozycjami; nie mogła pojąć, jak można nagrać album z dwoma tylko utworami, które w całości wypełniają każdą stronę albumu. Zapewne nie mogła przypuszczać, że ten model z powodzeniem przyjmie się jednak w latach 70 w twórczości zespołów awangardowych - głównie nurtu niemieckiego krautrocka. Subotnick ripostował w kierunku Wendy Carlos, że nie rozumie z kolei, jak można nagrywać klasyków muzyki poważnej na syntezatorze. Ze gdyby chciał nagrać muzykę Bacha, użyłby do tego klawesynu.
Niezależnie od tych słownych utarczek między Wendy Carlos a Mortonem Subotnickiem, pojawienie się syntezatora Mooga, łatwiejszego w obsłudze, wyposażonego w konwencjonalną klawiaturę i w większe możliwości techniczne sprawiło, że Buchla 100 stracił na znaczeniu, pozostając instrumentem niszowym, czy wręcz technologiczną ciekawostką dla muzyków akademickich, niemniej klasyczne już dziś trzy pierwsze albumy Mortona Subotnicka - Silver Apples of the Moon, The Wild Bull i Touch - nagrane przy użyciu Buchla 100, do dziś są uważane za kamień milowy muzyki techno. Bez wątpienia Silver Apples of the Moon i The Wild Bull są pionierskimi albumami dla całej muzyki elektronicznej. Albumy miały bezpośredni wpływ na skomponowany przez muzyka The Beatles George'a Harrisona album Electronic Sound (nagrany przy użyciu Mooga), ponadto wpłynęły na całą rzeszę awangardowych twórców, poczynając od nurtu krautrocka, w tym Cluster,Tangerine Dream, Klausa Schulze, Kraftwerk, przez brytyjskie zespoły industrialne lat 70, jak Cabaret Voltaire, Throbbing Gristle, Clock DVA, synth popowe zespoły lat 80 i ówczesną początkującą scenę techno z Detroit, aż po współczesnych wykonawców, takich jak The Chemical Brothers, Mobyego czy Radiohead, a nawet, co ciekawe, wykonawców rockowych - Grateful Dead i The Mothers of Invention.
Nawet po wielu latach, w 1992 roku pismo The Wire uznało album za jeden ze 100 najważniejszych płyt w historii muzyki, zaś Biblioteka Kongresu dodała go do Krajowego Rejestru Nagrań w 2009 roku.


Hope - trzeci album łódzkiej formacji postindustrialnej Alles, którego premiera miała miejsce 2 marca 2018 roku.
Podobnie jak na dwóch poprzednich albumach, Alles otwarcie i bezpardonowo rozprawia się z brutalną polską rzeczywistością i mentalnością, ze wszystkimi słabościami współczesnego życia włącznie, chociaż w tekstach poszczególnych piosenek charakterystyczna dla Alles otwarta bezkompromisowość nie rzuca się już tak wyraźnie, jak chociażby z przypadku albumu Culture, niemniej bardziej ukryta forma frustracji i sprzeciwu ciągle nie daje o sobie zapomnieć. Na pewno zapomnieć należy o synth popowych numerach z przebojowymi liniami melodycznymi typu My czy Konflikt, jakie pojawiały się na poprzednich dwóch albumach formacji. Muzyka Alles idzie w kierunku bardziej zdehumanizowanego, ciężkiego i brudnego electro-industrialu oraz surowych drone'owych dźwięków podszytych punkiem i retrospektywnym brzmieniem lat 80, czego uświadczyć można już na otwarcie płyty w utworze Wszystko, gdzie tytuł w oczywisty sposób nawiązuje do nazwy zespołu, zaś tekst zachowuje pewien dystans i optymizm osadzony w realiach współczesnego szalonego świata, ukazany poprzez prosty przekaz radości z małych rzeczy, ze zwykłej przyjaźni ze zwykłymi ludźmi, czy ze zwykłego codziennego życia i otaczającego nas świata, o czym zresztą w natłoku codziennych spraw niekiedy zapominany i czego często nie potrafimy docenić. A wszystko to podane w zimnofalowej oprawie analogowej przestrzeni syntezatorowego brzmienia ocierającego się o archaiczne dźwięki rodem z gier komputerowych na Atari czy Commodore 64 na tle lekkiego industrialnego pulsu i delikatnie pulsującej sekcji rytmicznej.
Bardziej ponury przekaz prezentuje Czas Dokonany z gęstym drone'owym tłem, odległymi wysokimi i wibrującymi partiami klawiszy oraz spowolnionym, lekko ociężałym i połamanym rytmem. Niepokojącego klimatu utworu dopełnia tekst pełen poczucia niespełnienia czy wręcz rozczarowania.
Apokaliptyczny numer Kontakt, to z jednej strony utwór o charakterystyce ebm z soczystym industrialnym pulsem i beatem automatu perkusyjnego, by w następnym momencie przejść w klimaty eksperymentalne oparte na surowej analogowej przestrzeni syntezatorów i na równie surowych zagrywkach klawiszowych, poprzeplatanych sekwencerowymi pulsami.
Pył, z ostrzegawczym przesłaniem, zawiera porcje pulsujących dźwięków w stylu oscylującym między OMD a Kraftwerk, osadzonych na nisko granym drone'owym tle, przybrudzonym licznymi trzaskami i industrialnymi hałasami, na które nasuwają się brzmienia niemal organowe i odległe retrospektywne wibrujące partie syntezatorowe w stylu analogowej elektroniki lat 60.
Utrata opiera się na całkowicie surowym drone'owym ciężkim tle i industrialnym podkładzie; tu i ówdzie pojawiają się psychodeliczne pulsy i szumy, w tle słychać jest również chwytliwe solówki klawiszy w stylu The Human League, zaś pod koniec drone'owe tło wzbogaca wibrująca syntezatorowa przestrzeń. Na podobnym drone'owym schemacie tła z psychodelicznymi szumami opiera się Nadia, choć numer jest znacznie delikatniejszy z wyraźniejszą wibrującą linią melodyczną i industrialnymi stukotami w stylu Depeche Mode z płyt Construction Time Again i Some Great Reward bądź Kraftwerk z albumu Electric Cafe.
Krug jest luźną kolaboracją ebm-u osadzonego na szybkim pulsie automatu perkusyjnego z surowością industrialnego tła, na którym rozbrzmiewają retrospektywne partie klawiszy w stylu The Human League oraz industrialne stukoty w stylu Depeche Mode z albumu Some Great Reward. Tekst utworu naznaczony jest pełną rezygnacją, będąc jakby zaprzeczeniem otwierającej album kompozycji Wszystko, choć jakby na powrót i na przekór wszelkim przeciwnościom, zamykający album emb-owy Przestań zawiera zupełnie optymistyczne przesłanie. Chyba nie przypadkowo jest to najbardziej utaneczniony i rytmiczny moment całego albumu; w surowym, choć rozkołysanym pulsie sekwencera słychać wpływy Super Girl Romantic Boys, są też i syntezatorowe zagrywki zupełnie w stylu Depeche Mode pierwszej połowy lat 80. Mimo całej pesymistycznej otoczki albumu, utwór Przestań przekonuje, że nie należy się poddawać, ze warto realizować marzenia.
Album Hope jest idealną odpowiedzią na współczesne realia polskiej rzeczywistości, zaś zespół Alles stawia w roli głównego przedstawiciela polskiej sceny postindustrialnej, ebm i electro clash.



Dress for Excess - drugi album studyjny brytyjskiego zespołu Sigue Sigue Sputnik, który ukazał się w 1988 roku, dwa lata po sukcesie debiutanckiego albumu Flaunt It.
Zespół, choć już nie wykorzystywał w aż tak wyrafinowany sposób spotów reklamowych w swojej twórczości, w znacznej mierze kontynuował ścieżkę synth popowego punku z elementami glam rocka obraną na Flaunt It, choć jednocześnie postanowiono rozstać się ze słynnym producentem muzyki elektronicznej Giorgio Moroderem, odpowiedzialnym w dużej mierze za sukces albumu Flaunt It.
Produkcją albumu Dress for Excess zajął się inny znany producent Stephen Hague, który miał na koncie sukcesy m.in. z Malcolmem McLarenem, Orchestral Manoeuvres in the Dark, Pet Shop Boys, New Order czy The Communards.
Album otwiera Albinoni Vs. Star Wars, Pts. 1 & 2, poprzedzony słynnym motywem muzyki klasycznej Tomaso Albinoniego, utwór w znaczący sposób różni się od stylistyki z Flaunt It, choć oparty na synth popowym pulsie, w znacznie większym stopniu stawia na gitarowe riffy, dzięki czemu kompozycja zyskuje formę hybrydy new wave, synth popu i glam rocka.
Również Boom Boom Satellite dalekie jest od stylistyki znanej z Flaunt It; piosenka bliska jest stylowi Suicide łącząc klimaty pozornie pogodnego synth popu i rockabilly. I nawet wokal Martina Degville'a przypomina tutaj stylem Alana Vegę. Tylko obecność gitarowych riffów zdradza, że jest to jednak Sigue Sigue Sputnik pełną gębą. Od tytułu piosenki nazwę zaczerpnął japoński zespół post punkowy Boom Boom Satellites.
Dopiero trzeci numer płyty, Hey Jayne Mansfield Superstar!, przynosi klimaty doskonale znane z Flaunt It; utwór utrzymany jest bardzo blisko stylistyki przebojów Love Missile F1-11 czy 21st Century Boy, choć nie ma tu wielu eksperymentów z brzmieniem, wstecznymi taśmami, samplami i wokalem, pod tym względem bardziej urozmaicone są Super Crook Blues i Rio Rocks! Obie kompozycje utrzymane są w stylistyce znanej z Flaunt It. W Rio Rocks! w sekwencji "Go ahead, Romeo" wykorzystano sample głosu Ala Pacino grającego rolę Tony'ego Montany w filmie Scarface z 1983 roku w reżyserii Briana De Palmy.
Success jest ewidentnym krokiem w kierunku tanecznego i przebojowego synth popu z utanecznioną sekcją rytmiczną i glam rockowymi riffami gitarowymi, co w rezultacie bardzo przypomina twórczość Dead Or Alive. W utworze pojawiają się również solówki klawiszy do złudzenia przypominające te z przeboju Frankie Goes To Hollywood - Relax.
Dancerama jest bezpośrednim nawiązaniem do bardziej nastrojowych klimatów Flaunt It, a konkretnie do ballady Atari Baby. Przebojowa linia wokalna osadzona jest w spokojnej i melodyjnej synth popowej oprawie rodem z Atari Baby, choć utwór dodatkowo wspomagają riffy gitarowe. To prawdopodobnie najpiękniejszy i najbardziej nastrojowy moment płyty.
Orgasm przypomina synth popowe dokonania Depeche Mode z albumu Construction Time Again, mimo obecności długich solówek gitary, z kolei M*A*D (Mutal Assured Destruction) jest ciekawym połączeniem rytmiki neue deutsche welle w stylu D.A.F. lub wczesnego Die Krupps, industrialnego pulsu i hałasów oraz glam rockowych riffów gitarowych znanych z Flaunt It, a także klawiszowych zagrywek w stylu Suicide. Wokal bliski jest stylistyce Alana Vegi i rockabilly. W utworze nie brakuje też motywów z reklam, tak charakterystycznych dla Flaunt It.
Zwieńczeniem albumu jest przepiękna ballada Is This the Future! oparta o subtelne brzmienie gitary akustycznej i delikatne partie klawiszy na tle chłodnej, nisko granej elektronicznej przestrzeni i eksperymentalnych zakłóceniach radiowych.
Dress for Excess, choć niewątpliwie jest potwierdzeniem dużego potencjału twórczego Sigue Sigue Sputnik, to album nie powtórzył już sukcesu komercyjnego Flaunt It, co w efekcie załamało dalszą karierę zespołu, który de facto rozpadł się; skład opuścił basista i frontman Tony James dołączywszy do składu The Sisters of Mercy. Tym samym historia obu formacji zakończyła koło, bowiem na początku lat 80 Tony James proponował mało znanemu wtedy Andrew Eldritchichowi dołączenie do składu nowo powstałego Sigue Sigue Sputnik, z czego Andrew Eldritch mający inną wizję muzyki nie skorzystał, z chęcią przyjął jednak Tony'ego Jamesa do składu The Sisters of Mercy w 1990 roku.
Sigue Sigue Sputnik w pełnym składzie reaktywował się dopiero w połowie lat 90, jednak nie był w stanie nawiązać do sukcesów z debiutanckiego albumu.

[olo81]

The Comet Is Coming - Birth Of Creation

https://www.youtube.com/watch?v=dHj5YGimzbs

[Depeche Gristle]

Konstruktivists - Anarchic Arcadia, 2014;
******
Style: new wave, rock industrialny, rock eksperymentalny, rock elektroniczny, rock psychodeliczny, drone, noise, dark wave, cold wave, musique concrète


Düsseldorf - Aŭskulti, 2017;
******
Style: nowa fala, ebm, industrial, rock elektroniczny, synth pop, gothic rock, cold wave, dark wave, house, trip-hop, post punk, ambient, noise


The Twins - 12' Classics - The Original Maxi Hits, 2008;
******
Style: neue deutsche welle, synth pop, industrial, italo disco, cold wave, house, hip hop



Anarchic Arcadia - album legendarnej eksperymentalno-industrialnej brytyjskiej formacji Konstruktivists, na której czele aktualnie stoją jej założyciel, wokalista i instrumentalista Glenn Michael Wallis oraz klawiszowiec Mark Crumby.
Konstruktivists (w latach 80 i 90 zespół nosił nieco zmienioną nazwę Konstruktivits) jest obok Cabaret Voltaire, Throbbing Gristle, Clock Dva czy Coil, jednym z najważniejszych przedstawicieli brytyjskiej sceny industrialnej, choć jego największa aktywność przypadała na lata 80, to zespół nagrywa i koncertuje nieprzerwanie do dziś, czego efektem jest album Anarchic Arcadia, nagrywany w przeciągu lat 2012-14, choć część zawartych na nim tekstów pochodzi z zamierzchłych początków formacji - z 1980 roku. Premiera albumu nastąpiła 26 stycznia 2015 roku.
Album otwiera The Waiting Room, mocno psychodeliczny utwór, oparty na powolnym i twardym industrialnym pulsie, quasi-plemiennej rytmice automatu perkusyjnego oraz wypełnionym białymi szumami, fabrycznymi hałasami i stereofonicznymi wibracjami tłem. Linie wokalne oparte są na deklamacji (niekiedy przetworzonej) w stylu Genesisa P-- Orridge'a lub Edwarda Ka-Spela. Utwór dość mocno przypomina psychodeliczno-industrialne klimaty z albumu Throbbing Gristle - Third Mind Movements.
Play The Game opiera się z kolei na delikatnym i szybkim pulsie automatu perkusyjnego oraz przestrzeni wypełnionej fabrycznymi hałasami i drone'owym brzmieniem. Linia wokalna tym razem jest konwencjonalna, choć w wokalu słychać wpływy Throbbing Gristle i The Legendary Pink Dots.
Victim Of Evidence to najbardziej przystępny moment płyty, głównie za sprawą, iż kompozycja najbardziej zbliżona jest do standardowej piosenki; rytmika opiera się tu na zagęszczonym industrialnym pulsie zbliżonym do ebm-u (choć w żadnym wypadku nie jest to ebm) i nieco technoidalnym uderzeniu automatu perkusyjnego (choć w żadnym przypadku nie jest to techno). Tło wypełnia wibrujące stereofonią drone'owe brzmienie, wokale są piosenkowe, przechodzące w deklamacje z silnym wpływem stylu Genesisa P- Orridge'a. Skojarzenia z Throbbing Gristle mogą nasuwać się zatem samoistnie.
Beauty Of Pain zbudowana jest z odległej wypełnionej stereofonicznymi echami, fabrycznymi hałasami i szumami przestrzeni oraz delikatnego i mechanicznego rytmu retrospektywnego automatu perkusyjnego. Wokale oparte są na zawieszonych w przestrzeni deklamacjach, zaś w tle pojawiają się całkowicie zniekształcone ludzkie głosy.
Dwuwątkowa kompozycja Sin Sear Sensation, w pierwszej, silnie naznaczonej wpływami wczesnego Throbbing Gristle, części wypełniona jest syntezatorową kakofonią, przenikliwie chłodną i noise'ową muzyką tła, którą wypełniają wrzaskliwe, choć odległe deklamacje. W drugiej części numer nabiera warkotliwego drone'owego tła i odległego pulsującego dźwięku oraz szumów i pojawiającej się co jakiś czas zawieszonej wysoko chłodnej syntezatorowej partii. Wokal przechodzi tu w łagodniejsze tony, przypominające stylem Genesisa P- Orrigdge'a lub Edwarda Ka-Spela. Ów drugi wątek utworu przypomina klimaty z albumu Cabaret Voltaire - Mix Up.
Vinyl Groover zbudowany jest w oparciu o transowe, warkotliwe i lekko pulsujące nisko grane tło i odległą, niezwykle chłodną przestrzeń oraz powolny i delikatny beat automatu perkusyjnego. Chłodny wokal, który od czasu do czasu przechodzi w deklamację, pozostaje pod silnym wpływem stylu Genesisa P- Orrigde'a.
Watchers oparty jest na drone'owym tle kojarzącym się z brzmieniem zespołu Heldon. Odległe syntezatorowe przestrzenie, to wznoszą się, to opadają; w tle zawieszone są również wibrujące syntezatorowe dźwięki. Rytm opiera się na powolnym pojedynczym werblu, zaś wokal oparty jest na szorstkiej deklamacji w stylu Dietera Meiera. W drugiej części utwór zyskuje noise'owe zgrzyty i szumy oraz efekty stereofoniczne.
Zamykający album Future Past Calling w całości wypełniony jest kakofonią szumów, zgrzytów, hałasów i organowego tła. W całej tej dźwiękowo-stereofonicznej burzy zupełnie niknie ledwo słyszalna deklamacja. Utwór, choć muzycznie odwołuje się do elektro-akustycznej muzyki konkretnej lat 60, jest idealnym przekaźnikiem, pomiędzy odległą muzyczną przeszłością sprzed kilkudziesięciu lat, która miała niebagatelny wpływ na twórczość Konstruktivists, a muzyczną teraźniejszością, o czym zresztą mówi sam tytuł kompozycji. I taki właśnie jest przekaz całego albumu Anarchic Arcadia, który łączy tradycję eksperymentalnych początków brytyjskiego rocka industrialnego lat 70 ze współczesnymi realiami muzycznymi, a biorąc pod uwagę fakt, że większość brytyjskich zespołów industrialnych, których korzenie sięgają lat 70, raczej odeszła od swoich eksperymentalnych korzeni, czego dobitnym przykładem jest współczesna twórczość Cabaret Voltaire i Richarda H. Kirka, Clock Dva, CarterTutti, zaś Throbbing Gristle, SPK, Hula czy Coil już nie istnieją. Te fakty stawiają Konstruktivists w roli głównego przedstawiciela brytyjskiej undergroundowej sceny industrialnej. Choć i Konstruktivistsowi w przeszłości też zdarzało się flirtować z bardziej popowymi formami muzyki, na Anarchic Arcadia formacja prezentuje jednak psychodelę i industrial w jak najlepszym wydaniu.


Aŭskulti - album kompilacyjny katowickiej formacji Düsseldorf będącej pionierem nurtu EBM w Polsce.
Zespół powstał pod koniec lat 80 w Katowicach z inicjatywy muzyków kultowej formacji nowofalowo-industrialnej Nowy Horyzont, wokalisty Adama Białonia i klawiszowca Adama Radeckiego. Düsseldorf był pionierem na gruncie EBM w Polsce; początkowo formacja prezentowała materiał skomponowany jeszcze pod szyldem Nowego Horyzontu, by z czasem wypracować autorski repertuar, dając impuls dla rodzącej się w Polsce sceny EBM i industrial.
Premiera albumu Aŭskulti miała miejsce 3 stycznia 2017 roku; album wydany nakładem wytwórni Requiem Records zawiera zarówno zestaw utworów wydanych już wcześniej na poprzednich wydawnictwach Düsseldorf - 1989-1993 i Live Re/Actions - jak i niewydany dotąd materiał archiwalny z lat 1989-93, w tym demówki wcześniej już znanych numerów, ale i zupełnie aktualne wtedy poczynania zespołu.
Album otwiera największy przebój Düsseldorfu, Potęga Ludu (Z Koncertu WIF), numer będący w zasadzie wizerunkiem zarówno Düsseldorfu, jak i polskiego EBM, zaprezentowany w wersji live zagranej podczas festiwalu XIII Wrocław Industrial Festiwal w dniu 09. 11. 2014 roku we wrocławskim klubie Liverpool. Dotychczas wersja ta niepublikowana była na żadnym oficjalnym wydawnictwie, dostępna zaś była za pośrednictwem serwisu You Tube. Piosenka jest hybrydą house'owej rytmiki, ebmu-u i industrialu całościowo osadzona w duchu Front Line Assembly i Front 242.
Königshütte (Z Płyty 1989-1993) czyli Królewska Huta, znana z albumu 1989-1993, będąca połączeniem polskiej nowej fali w wokalu i stylu neue deutsche welle w warstwie muzycznej, jest jednym ze sztandarowych utworów dla Düsseldorf.
DPB (Pierwotna Wersja Studyjna) znana z albumu 1989-1993 jako Deutschland Punk Bass, w wersji demo prezentuje się w dość minimalistycznej i surowej formie, bez charakterystycznych dla późniejszej wersji riffów gitarowych.
Jednym z najbardziej rarytasowych momentów albumu jest elektroniczno-rockowy Daj Więcej (Ze Studia), niepublikowany wcześniej utwór pochodzący z 1993 roku z szorstką deklamacją Marcina Jasińskiego zawieszoną na industrialno-transowym pulsie i chłodnej syntezatorowej przestrzeni.
758 kHz (Sampler RR Nr 5/2016), to z kolei próba najnowszego materiału Düsseldorf. Instrumentalna kompozycja, którą kończą i rozpoczynają połączone ze sobą dźwięki natury i radiowe wyładowania, oparta jest na syntezatorowej pętli osadzonej na delikatnej i chłodnej ambientowej przestrzeni oraz odległych wokalizach w tle. Utwór przypomina po trochu klimaty wczesnego The Human League, Throbbing Gristle (utwór Walkabout) czy Jeana Michela Jerre'a.
W piosence Jaskrawe Kolory (Z Płyty Live RE/Actions), podobnie jak w przypadku Królewskiej Huty, mamy do czynienia z kolaboracją polskiej nowej fali ze stylem NDW.
Führerbunker (Z Płyty Bunker Musick), to numer zapowiadający album Bunker Musick, który miał ukazać się późną jesienią 2017 roku, niestety do wydania albumu nigdy nie doszło. Utwór Führerbunker zaprezentowany został już na albumie Live Re/Actions jako Last Brodcast i obie wersje nie różnią się zasadniczo od siebie za wyjątkiem tytułu. Industrialno-ambientowy numer o trip-hopowej rytmice łączy ze sobą style wczesnego The Human League i Tangerine Dream lat 70 i 80.
Nie Uciekaj (Nagranie Z Próby), całkowicie premierowe nagranie przedstawia Düsseldorf od zupełnie nieznanej dotąd, rockowo-gotyckiej strony, zaskakując żywą sekcją rytmiczną opartą na potężnych uderzeniach żywych bębnów, agresywnymi riffami gitarowymi, chłodną elektroniczną przestrzenią i odległym industrialnym pulsem. Całości dopełnia ostry i zachrypnięty wokal Adama Białonia. Kompozycja dość bliska jest industrialno-gotyckim dokonaniom The Young Gods, Ministry bądź Die Krupps z lat 90.
777-44 (Ze Studia), choć identyfikuje się z 2016 rokiem, jest w rzeczy samej instrumentalnym remixem klasycznej piosenki z lat 80 Wodospady, utrzymanym w house'owo-ebm-owej oprawie, uzupełnionym o sample dialogów z polskiej klasyki kinowej, której wielkim fanem jest Adam Radecki.
Album zamyka zupełnie nowa odsłona Anschluss (Sampler RR Nr 3/2014), instrumentalna synth popowa kompozycja w stylu retro, budząca skojarzenia z klimatami z albumu Depeche Mode - Music For The Masses; rytmika przypomina tu sekcję rytmiczną z Never Let Me Down Again, sekwencerowy podkład budzi skojarzenia ze Strangelove, z kolei tło, przestrzeń czy fortepianowe solówki przypominają nieco klimaty z utworu Agent Orange, zaś sample z rosyjskojęzycznym radiowym dialogiem i odległym dźwiękiem radiostacji od razu niosą skojarzenia z numerem To Have And To Hold.
Album Aŭskulti miał być przetarciem i zapowiedzią wydania przez Düsseldorf albumu studyjnego zatytułowanego Bunker Musick, którego planowana data wydania przypadała na późną jesień 2017 roku, niestety wydanie albumu wpierw wstrzymano, następnie poważny konflikt jaki nastąpił między oboma muzykami w maju 2018 roku położył ostateczny kres wszelkim planom wydania albumu - przynajmniej w planowanej formie - toteż Aŭskulti wydaje się być cenną kompilacją częściowo zawierającą premierowy materiał, który miał ukazać się na planowanym niewydanym nigdy wydawnictwie.
Tak czy inaczej najbardziej "chodliwym towarem" płyty, oprócz premierowych utworów 758 kHz, Führerbunker i Nie Uciekaj, są niepublikowany wcześniej Daj Więcej (prezentowany też na żywo podczas koncertu z cyklu "Made in Kalisz Ambient Festiwal w marcu 2018 roku), nowa wersja Anschluss czy też klasyka polskiego ebm-u - Poltęga Ludu.


12" Classics - The Original Maxi Hits - dwupłytowe wydawnictwo zawierające kompilację największych przebojów niemieckiej formacji The Twins, w większości w wydłużonych wersjach pochodzących z 7 i 12 calowych singli. Oprócz przebojów, cały drugi dysk zajmują remixy, strony B singli oraz jeden megamix.
Choć The Twins trochę stereotypowo utrwalił się w popkulturze jako zespół grający italo disco, co było raczej krzywdzącą opinią, to początki zespołu były całkiem rockowe. The Twins został założony w Berlinie w 1980 roku przez gitarzystę i klawiszowca Svena Dohrowa i wokalistę Ronny'ego Schreinzera, będących w latach 70 muzykami w zespołach typowo rockowych, które jednak nie odniosły żadnych spektakularnych sukcesów. Sytuacja zmieniła się na przełomie lat 70 i 80, kiedy w Wlk. Brytanii zyskały popularność i sukcesy zaczęły osiągać zespoły grające synth pop, zaś w Niemczech narodziła się scena Neue Deutsche Welle (NDW), której wykonawcy cechowali się oparciem twórczości na syntezatorach, ale w odróżnieniu od Brytyjczyków, niemieccy wykonawcy charakteryzowali się szybkim i mechanicznym rytmem, industrialnym pulsem i prostymi punkowymi tekstami. The Twins, choć zaliczeni zostali do wykonawców nurtu NDW, od początku zapatrzeni byli w brytyjską scenę synth popową spod znaku OMD, Gary'ego Numana, Depeche Mode czy The Human League, przekładając swoje fascynacje na własną twórczość, dzięki czemu styl The Twins od początku nie różnił się niczym od brytyjskiej sceny synth popowej.
Scena NDW podzieliła się zatem na dwa nurty: typowo niemiecki, reprezentowany w latach 80 przez m.in. D.A.F., Die Krupps, Der Plan, Propaganda czy Xmal Deutschland oraz bliski brytyjskiemu stylowi synth popowemu, który reprezentowały m.in. zespoły Alphaville, Camouflage, Celebrate The Nun, Moskwa TV czy właśnie The Twins, który był zasadniczo pierwszym niemieckim zespołem reprezentującym ten brytyjski kierunek i, z całego tego towarzystwa, odniósł największy sukces komercyjny po obu stronach Atlantyku, bowiem już pierwszy singiel zespołu zatytułowany The Desert Place stał się międzynarodowym przebojem w 1981 roku.
Dysk pierwszy kompilacji 12" Classics - The Original Maxi Hits zawiera zestaw największych przebojów The Twins z lat 80, począwszy od wspomnianego The Desert Place, przez takie kultowe hity, jak Face To Face - Heart To Heart, I'm Staying Alive i Birds And Dogs (oba z wyraźnymi wpływami brzmienia The Human League), Not The Loving Kind, Ballet Dancer czy Deep Within My Heart.
Są też i faktyczne hity w stylu italo disco, w tym Love System, Love In The Dark, Facts Of Love (który miał dość istotny wpływ na twórczość Kapitana Nemo i Papa Dance, co też wyraźnie słychać) oraz zamykający set pierwszego dysku I Need You, które kończy ukryte króciutkie interlude w postaci rapowanego reprise'u Ballet Dancer - The Ballet Rap (Excerpt / Hidden Track).
Najlepszym numerem pierwszego dysku zasługującym na osobne potraktowanie jest The Game Of Chance, utrzymany w stylistyce twórczości Depeche Mode z albumu Construction Time Again.
Drugi dysk zawiera natomiast remixy i wszelkie rarytasy w postaci stron B singli.
Ciekawą nową interpretację starego przeboju stanowi Ballet Dancer (Latino-Dance-Mix) w uwspółcześnionej tanecznej wersji house i wokalem ograniczonym w zasadzie tylko do refrenu. W podobnie nowoczesnej house'owej stylistyce z mocno ograniczonymi partiami wokalnymi utrzymany jest Tonight (Club Mix)
Na oryginalnych brzmieniach z kolei bazuje Not The Loving Kind (Club Remix) z uwspółcześnioną taneczną sekcją rytmiczną.
Love Is Blind (Club Mix) jest efektem fascynacji The Twins twórczością OMD, co słychać zarówno w muzyce, jak i w wokalu; numer śmiało mógłby znaleźć się na jednym z albumów OMD - Sugar Tax bądź Liberator.
Podsumowujący remixowy set Twins Mega Mix Plus zawiera mix największych przebojów The Twins - The Desert Place, Ballet Dancer, Love In The Dark, Face To Face - Heart To Heart, Not The Loving Kind, Facts Of Love i Love System - wszystkie, poza unowocześnioną dance'ową wersją Ballet Dancer - utrzymane są w wersjach z albumu Classics Remixed (1991).
W drugiej części drugiego dysku znalazło się miejsce dla rarytasów ze stron B singli; Time Will Tell (Extended Version) to taneczny synth pop zawierający także riffy gitarowe; kompozycja przypomina trochę dokonania Dead Or Alive; w Wheels On Fire z ciekawymi partiami saksofonu, słychać jest nutę italo disco w stylu Fancy'ego; The Golden Ring utrzymany jest w duchu brzmienia Depeche Mode z albumu Construction Time Again z kolei Going Through The Motions (Extended Version) przypomina klimaty The Human League.
Ciekawym momentem jest bez wątpienia zagrany live A Little More Alive (Live Version) z silnymi wpływami OMD z albumu Dazzle Ships.
Album kończą remixy: The Loving Dub będący de facto wydłużoną instrumentalną wersją Not The Loving Kind oraz The Ballet Rap w wydłużonej wersji, choć z pełnym zachowaniem oryginalnego brzmienia piosenki Ballet Dancer; w drugiej części kompozycji pojawiają się partie rapowane.
Album 12" Classics - The Original Maxi Hits jest zarówno idealnym podsumowaniem twórczości The Twins z lat 80, jak i doskonałym materiałem na imprezy i sety DJ-skie.

[Depeche Gristle]

Silver Apples - The Garden, 1970;
******
Style: pop psychodeliczny, rock psychodeliczny, rock elektroniczny, rock eksperymentalny, synth pop, noise, country, big beat, musique concrète, cold wave, dark wave, krautrock, drone, new wave
URL=https://s924.photobucket.com/user/astiz/media/the%20garden.jpg.html][/URL]

Psyche - Mystery Hotel, 1988;
******
Style: new wave, synth pop, cold wave, industrial, post punk, ambient


Fad Gadget - Under the Flag, 1982;
******
Style: new wave, synth pop, cold wave, industrial, rock elektroniczny, dark wave, ambient, minimal, experimental



The Garden - trzeci album legendarnej psychodeliczno-eksperymentalnej nowojorskiej formacji Silver Apples, nagrywany w latach 1968-69, pierwotnie miał być wydany w 1970 roku, jednakże po części z powodów kłopotów finansowych wytwórni Kapp Records, a w znacznej mierze przez proces sądowy wytoczony Silver Apples przez linie lotnicze Pan Am Airlines w związku z kontrowersyjną okładką drugiego albumu grupy zatytułowanego Contact, wydanie albumu The Garden wstrzymano, zaś Silver Apples zawiesiło działalność na ponad ćwierćwiecze. The Garden było w tym czasie dostępne jedynie w formie bootlegów.
Oficjalnie album The Garden ujrzał światło dzienne dopiero po 28 latach od jego planowanej premiery, w dość mocno zmienionej zresztą formie od pierwotnej, bowiem album powstał z kompilacji sesji nagraniowych z lat 1968-69, z utworów, które nie weszły na dwa pierwsze albumy Silver Apples - Silver Apples i Contact. Simeon Coxe postanowił wzbogacić rewitalizowany album o dodatkowe archiwalne utwory, które nie weszły do pierwotnego planowanego wydania The Garden, zaś każdą z piosenek poprzedzielano pochodzącymi z głębokich archiwów zespołu eksperymentalnymi kompozycjami instrumentalnymi, których w założeniu w ogóle miało nie być na pierwotnym wydawnictwie. Każda z instrumentalnych impresji zawiera dwuczłonowy tytuł, z czego drugi człon tytułu każdej z nich nazwany został "Noodle", tworząc tym samym swoisty koncept album, o znacznie bardziej eksperymentalnym charakterze, niż dwa pierwsze albumy Silver Apples.
W zasadzie recenzję albumu należy podzielić na dwie części - piosenkową i eksperymentalno-instrumentalną.
Piosenkową część, jak i cały album otwiera I Don't Care What the People Say, utwór przypominający dokonania z dwóch poprzednich albumów Silver Apples, oparty na charakterystycznym energicznym i transowym rytmie perkusji, hipnotyczno-elektronicznym pulsie i wibrującym podkładzie. Całość opatrzono psychodelicznymi organowymi solówkami i hippisowską linią wokalną rodem z amerykańskiego Zachodniego Wybrzeża lat 60.
Na podobnym, tak charakterystycznym dla Silver Apples transowym schemacie rytmicznym perkusji, oparty został Walkin, z chłodną i delikatną, lekko wibrującą syntezatorową psychodeliczną przestrzenią i przenikliwymi wysokimi dźwiękami Trautonium pełniącymi funkcję riffów gitarowych. Wraz z linią wokalną o new wave'owym zabarwieniu, kompozycja dość bliska jest synth popowi, jaki w latach 70 i 80 reprezentowała formacja Suicide.
Mimo mocno psychodelicznego i awangardowego charakteru swojej muzyki, Silver Apples w tamtym czasie bynajmniej nie zamierzał zapominać o korzeniach amerykańskiej muzyki, które tkwiły przecież w country, a styl ten pojawiał się już na dwóch poprzednich albumach Silver Apples i nie inaczej jest w przypadku The Garden; utwór John Hardy jest przeróbką klasycznej amerykańskiej pieśni country, zagraną na żywo w oparciu wyłącznie o banjo i kontrabas; sekcję rytmiczną tworzy rytmiczne klaskanie.
Ducha country słychać także w liniach wokalnych kompozycji The Owl, opartej o podkład hipnotycznego pulsu i wibracji oraz linie melodyczne tworzone za pośrednictwem partii organowych. W utworze słychać przyszłe dokonania The Residents z lat 70.
Mustang Sally, przeróbka rhythm and bluesowego standardu Macka Rice'a, osadzona jest w klasycznie hippisowskiej psychodeli lat 60, bliskiej burleskowemu stylowi wczesnego The Doors, z wyraźnie uwydatnionymi partiami Vox Continental.
Again, to przeróbka tradycyjnej amerykańskiej pieśni, osadzona na zagęszczonym transowym rytmie perkusji, syntezatorowym pulsie basu i organowej przestrzeni, tworząc tym samym klimat iście hippisowskiej psychodeli, w której słychać przyszłe dokonania Suicide.
Mad Man Blues, choć osadzony w tradycji rhythm and bluesa, oparty jest na chwytliwych zagrywkach organowych w stylu Raya Manzarka z The Doors; to jeden z najbardziej pokręconych momentów płyty przypominających przyszłe dokonania The Residents, utwór przechodzi bowiem z form przebojowego psychodelicznego popu, w kierunku eksperymentów dźwiękowych, efektów z wstecznymi taśmami i białych szumów, deklamacji i jazzowych ustnych improwizacji imitujących linie melodyczne.
Stronę eksperymentalną reprezentują wspomniane instrumentalne miniatury "Noodle", które przedzielają każdą z piosenek albumu.
Tabouli Noodle opiera się na potężnej i zagęszczonej quasi-plemiennej rytmice na tle pozornie niespójnej archaicznej syntezatorowej melodii, którą uzupełniają partie szybkich klawiszy i cichych radiowych zakłóceń w tle.
Nieco zbliżony schemat prezentuje Cannonball Noodle, choć potężny rytm perkusji jest tu bardziej marszowy, na nim zaś opierają się partie nisko granych melodii; tło wypełniają efekty ze wstecznymi taśmami i eksperymenty dźwiękowe.
Cockroach Noodle składa się z początkowo równomiernych sygnałów, które wraz ze wzrostem tempa i napięcia tracą na spójności, przechodząc w elektroniczną kakofonię, co podkręcają równie szaleńcze uderzenia perkusji. Z czasem kompozycja jednak wyhamowuje, pozostawiając futurystyczne dźwięki rodem z gierek komputerowych oraz rytmiczny stukot archaicznego groove.
Swamp Noodle w całości oparta jest na eksperymentach brzmieniowych z wsteczną taśmą i wysoko zawieszonej zagrywce również odtworzonej od tyłu, na tle marszowego rytmu perkusji, basowego pulsu i wibrującej przestrzeni. Słychać tu echa przyszłej twórczości Cabaret Voltaire, a także zespołów krautrockowych, takich jak m.in. Neu!, Cluster, Faust czy Can.
Anasazi Noodle zaaranżowana jest w oparciu o potężną, marszowo-jazzową sekcję rytmiczną, nisko grany, szybki i rozwibrowany basowy podkład oraz wysoko grane, krzykliwe dźwięki syntezatorowe, tworzące coś w rodzaju linii melodycznej. Tło tworzone jest przez nieustający dźwięk przypominające pisk niedostrojonego radioodbiornika lub wzmacniacza.
Starlight Noodle charakteryzuje się całkiem zgrabnymi psychodelicznymi solówkami organowymi tworzącymi przestrzeń dla ciężkiego i marszowego podkładu rytmicznego współgrającego z syntezatorowym basowym pulsem, tło zaś wypełniają przeciągłe elektroniczne pętle przypominające dźwięki alarmu.
Finalizujący album Fire Ant Noodle, to połączenie przyśpieszonych pętli i kakofonii wstecznych taśm na tle rytmu perkusji, który zmienia zarówno częstotliwość, jak i prędkość.
The Garden do złudzenia przypomina przypadek albumu The Doors - Strange Days, kiedy zespół z odrzutów z poprzedniej sesji nagraniowej, potrafił stworzyć prawdziwe psychodeliczne i eksperymentalne dzieło, choć w przypadku albumu The Garden, na jego oficjalną premierę trzeba było czekać przeszło aż 28 lat.


Mystery Hotel - trzeci album studyjny kanadyjskiej formacji Psyche, nagrywany w 1987 roku, ukazał się 19 września 1988 roku. Album jest już wyraźnym zwrotem w kierunku przystępnego europejskiego synth popu, biorąc pod uwagę eksperymentalne początki Psyche i wydanego w 1985 roku, w dość awangardowej i eksperymentalnej formie, ich debiutanckiego albumu Insomnia Theatre, który nieoczekiwanie zdobył pozytywne recenzje krytyków, grupa postanowiła zwrócić się ku bardziej przystępnym, popowym formom muzyki, czego przykładem był ich drugi album, wydany w 1986 roku Unveiling the Secret, choć w znacznej mierze pozostawał jeszcze pod wpływem awangardy i eksperymentu, zawierał już całkiem przystępne, wręcz przebojowe piosenki, co było wyraźnym zwrotem w kierunku popowego oblicza muzyki grupy. Unveiling the Secret odniósł dość duży sukces komercyjny, szczególnie w Europie, co zachęciło Darrina i Stephena Hussów do pójścia o krok dalej i nagrania albumu pozbawionego eksperymentalizmu, ukierunkowanego na synth pop, który co prawda w tamtym czasie wyraźnie wyhamował i stracił na znaczeniu, jednakże za przykładem Depeche Mode, którzy sięgnęli po zdecydowanie mroczne odmiany synth popu odnosząc ogólnoświatowy sukces, także i Psyche postanowili oprzeć swoją muzykę na gruncie, na którym sukces odniósł Depeche Mode.
Nic więc zatem dziwnego, że album Mystery Hotel, niekiedy w dość oczywisty sposób odwołuje się do twórczości Depeche Mode i Cabaret Voltaire drugiej połowy lat 80, co zresztą dobitnie słychać już w otwierającym album utworze Make No Mistake z silnymi wpływami klimatów albumów Depeche Mode - Music For The Masses i Cabaret Voltaire - Code. Numer charakteryzuje się dość prostym i oszczędnym beatem automatu perkusyjnego, wyrazistą i powtarzalną sekwencją klawiszową i mrocznym tłem, charakteryzującym ówczesną twórczość Depeche Mode. Są też i delikatne sekwencerowe pulsy, odległe szumy i funkowe solówki klawiszy charakterystyczne dla twórczości Cabaret Voltaire tamtego okresu.
Singlowy Insatiable o zdecydowanie zimnofalowym charakterze, utrzymuje niezwykle szybką sekcję rytmiczną i wyrazistą, chłodną przestrzenną linię melodyczną, zaś wokale mają post punkowe ukierunkowanie.
Wake The Flood Unconscious nieco spowalnia tempo, choć utwór również zawiera post punkowe wokale, utrzymuje się na dość wyrazistej chłodnej syntezatorowej przestrzeni, w której słychać wpływy twórczości Soft Cell i Suicide.
The Outsider utrzymany jest w synth popowych klimatach wczesnego Depeche Mode bądź The Twins, z wyraźnym sekwencerowym pulsem i chłodnymi solówkami klawiszy, zaś wokal Darrina Hussa, choć posiadający ciepłą barwę, pełny jest nieprzejednanego chłodu i surowości.
You're The Only One rozpoczyna krótka introdukcja oparta na chłodnej orkiestrowej przestrzeni i smykach, po czym kompozycja przechodzi w klimaty szybkiego synth popu w stylu wczesnego Depeche Mode, Yazoo, Dead Or Alive bądź The Twins.
Klimaty brzmieniowe wczesnych płyt Dead Or Alive i Depeche Mode oraz The Twins silnie wyczuwalne są również w Uncivilized, opartym na silnym industrialnym pulsie i chłodnych partiach klawiszy.
Ride On, to szybki i przebojowy synth popowy numer bliski dokonaniom Bronski Beat, oparty na prostych sekcjach rytmicznych automatu perkusyjnego i syntezatorowego basu. Tym razem utwór charakteryzuje się dość mocno ograniczoną przestrzenią, na której tle dominują delikatne pulsy.
Instrumentalny Dreamstreet oparty jest na zagęszczonym dyskotekowym pulsie sekwencera i chłodnej syntezatorowej przestrzeni, na której tle rozbrzmiewają klawiszowe zagrywki.
Nocturnal Passenger rozpoczyna krótkie syntezatorowe przestrzenne intro, po czym kompozycja przechodzi industrialno-synth popowy utwór osadzony na ciężkiej sekwencji syntezatora, która razem z automatem perkusyjnym tworzy sekcję rytmiczną. Nie brak tu chłodnej syntezatorowej przestrzeni, wyraźnych klawiszowych solówek i pulsującego sekwencera. Wokal jest przenikliwy, przechodzący niekiedy w półszepty. Piosenka oscyluje między klimatami Depeche Mode i Suicide.
Podstawową setlistę albumu zamyka singlowy Eternal, new wave'owy numer, który przyniósł Psyche ogromny sukces komercyjny w latach 80. Utwór jako jedyny na płycie cechuje się charakterystyczną i wyrazistą funkową zagrywką gitarową, którą uzupełnia chłodny klawiszowy motyw trochę mogący kojarzyć się z twórczością Kombi.
Reedycję albumu wzbogacono o utwory bonusowe, w tym utrzymany w duchu neue deutsche welle Anguish (zamieszczony został także na bonusowej trackliście we wznowieniu albumu Unveiling the Secret). Ponadto wśród bonusowej setlisty znalazły się wydłużone wersje Insatiable (US Club Mix) i Eternal (US Club Mix).
Najcenniejszym jednak dodatkiem są pochodzące z niezwykle rzadkiego rarytasowego wydawnictwa Live EP, koncertowe wersje Prisoner To Desire i Unveiling The Secret (z albumu Unveiling the Secret), Make No Mistake, Wake The Flood Unconscious oraz pochodząca z Unveiling the Secret zimnofalowa ballada Taking Chances zamykająca cały album. Wszystkie koncertowe utwory utrzymane są w stylistyce niemal pokrywającej się z albumową, choć w wersji live numery brzmią bardziej surowo.
Mimo, iż album Mystery Hotel przyniósł Psyche sukces komercyjny oraz dwa singlowe przeboje - Insatiable i Eternal - zespół opuścił klawiszowiec Stephen Huss, który postanowił realizować dalszą karierę solo. Jednak to, co najlepsze, miało dla Psyche dopiero nadejść. Skład formacji, w miejsce Stephena Hussa, uzupełnił David Kristian.



Under the Flag - trzeci album studyjny w dorobku Fada Gadgeta, wydany 1 września 1982 roku, nagrywany był w Blackwing Studios, gdzie nagrywali wówczas wszyscy wykonawcy ze stajni Mute Records, w tym Depeche Mode i Yazoo, którzy zdobyli ogromną popularność w Wlk. Brytanii i w Europie, a nawet i w USA, choć warto zaznaczyć, że pierwszą topową gwiazdą z obozu Mute Records był właśnie Fad Gadget, którego popularność przyczyniła się do rozwoju małej wówczas wytwórni prowadzonej przez młodego producenta i muzyka Daniela Millera, który poprzez Mute Records promował synth pop w całej Wlk. Brytanii.
To właśnie od supportów występów Fada Gadgeta rozpoczęła się kariera Depeche Mode, podczas których zespół dostrzegł Daniel Miller oferując młodej formacji podpisanie kontraktu płytowego.
Daniel Miller nie tylko promował wykonawców ze swojej wytwórni, także wspomagał ich finansowo i zakupywał dla nich najnowocześniejszy dostępny wówczas sprzęt. Tak też było w przypadku Fada Gadgeta i albumu Under the Flag, gdzie po raz pierwszy w twórczości któregokolwiek z wykonawców z obozu Mute Records zastosowano zakupiony przez Daniela Millera sampler Synclavier II. Dodatkowo Fada Gadgeta wspomogła w chórkach wokalistka pochodzącego ze stajni Mute Records duetu Yazoo Alison Moyet.
Tak jak na poprzednich albumach Fad Gadget w warstwie tekstowej skupił się na odwiecznym lęku przed przyszłością świata, na lęku przed wojną, lecz tym razem ów lęk był jeszcze większy, bowiem artysta został świeżo upieczonym ojcem, a ów lęk dotyczył przyszłości świata w jakim przyjdzie żyć jego córce kiedy dorośnie.
Album otwiera - poprzedzona eksperymentalną introdukcją - pierwsza część tytułowego Under the Flag I, oparta na prostym i delikatnym uderzeniu automatu perkusyjnego na tle soczystego silnego industrialnego pulsu, będącego punktem inspiracji dla twórczości Cabaret Voltaire, Front 242 i Nine Inch Nails. Utwór zawiera ponadto analogowy podkład i chłodne klawiszowe solówki w stylu wczesnego Depeche Mode i The Human League, znane z poprzednich płyt Fada Gadgeta.
Scapegoat utrzymany jest w stylistyce energicznego synth popu znanego z dwóch pierwszych albumów Fada Gadgeta czy też z wczesnych albumów Depeche Mode i Yazoo. Na uwagę zasługują potężne chórki Alison Moyet wspomagające chłodny i bezuczuciowy wokal Franka Toveya.
W Love Parasite słychać przyszłe dokonania... Depeche Mode; utwór opiera się bowiem na wyrazistym basowym pulsie, delikatnych pętlach sekwencera i sekwencjach klawiszowych do złudzenia przypominających klimaty z wydanego rok później albumu Depeche Mode - Construction Time Again, a w szczególności utworu Everything Counts. Love Parasite charakteryzuje się ponadto ogromną przebojowością; utwór stanowił bezpośrednią inspirację dla twórczości Depeche Mode.
Podkład muzyczny w Plainsong opiera się wyłącznie na wokalizach - naturalnych i przetworzonych - oraz brzmieniach voice humana stanowiących przestrzeń dla linii wokalnej Franka Toveya. Brak jest sekcji rytmicznej. To swoisty rodzaj piosenki akustycznej opartej jednak na przestrzeniach złożonych z wokaliz.
We Wheels of Fortune słychać wyraźne wpływy twórczości Ultravox, Visage i Davida Bowiego; choć numer ma charakter synth popowy, zawiera mocne partie fortepianowe i wydłużone sekcje saksofonu.
Life on the Line IV to znów powrót do synth popych klimatów z albumowego debiutu Fada Gadgeta - Fireside Favourites - choć kompozycja może poszczycić się bogatymi partiami fortepianu i wsparciem potężnego głosu Alison Moyet w chórkach.
Rockowo-elektroniczna The Sheep Look Up, oparta na surowym syntezatorowym pulsie i podniosłych partiach fortepianowych, jest zapowiedzią surowych klimatów jakie Fad Gadget obierze na swoim następnym albumie - Gag.
Podobnie rzecz ma się w niezwykle chłodnej i surowej, choć spokojnej i sennej kompozycji Cipher, gdzie partie wokalne wchodzą dopiero w środku utworu, który opiera się na chłodnym i mrocznym elektronicznym podkładzie tła rodem z horroru i delikatnym pulsie w rytm akcji serca automatu perkusyjnego oraz na silnych partiach fortepianowych.
For Whom the Bells Toll zawiera te same wokalizowane przestrzenie jak Plainsong, choć For Whom the Bells Toll jest w wyraźnie synth popowej aranżacji, z prostym i delikatnym beatem automatu perkusyjnego i zagęszczonym groovem. W tle słychać dźwięki odległych dzwonków i xylofonu oraz dzikie, naśladujące odgłosy małp nawoływania.
Album finalizuje druga część tytułowego utworu Under the Flag II, brzmieniowo identyczna jak pierwsza część, choć w bardziej popowym wydaniu, gdzie na pierwszy plan wychodzą analogowe partie klawiszy, zaś soczysty industrialny puls pojawia się dopiero w połowie piosenki. Wokal w pewnym momencie przechodzi w deklamację, zaś Franka Toveya wspiera swoimi potężnymi chórkami Alison Moyet, czego nie było w części otwierającej album. W części zamykającej brak jest z kolei eksperymentalnego wstępu.
Under the Flag to najlepszy album w dorobku Fada Gadgeta, który miał bezpośredni wpływ na dalszą twórczość Depeche Mode.
Oprócz Alison Moyet wśród zaproszonych gości, w nagraniu albumu udział wziął m.in. znany ze współpracy z Depeche Mode John Fryer będący również współproducentem albumu.

[Depeche Gristle]

Jean Michel Jarre - Equinoxe Infinity, 2018;
*****
Style: rock elektroniczny, synth pop, industrial, cold wave, ambient, experimental, trip-hop, electro


Nine Inch Nails - Things Falling Apart, 2000;
******
Style: new wave, rock industrialny, rock eksperymentalny, noise, rock elektroniczny, dark wave, cold wave, house, drum and bass, electro pop



Equinoxe Infinity - dwudziesty album francuskiego kompozytora muzyki elektronicznej Jeana-Michela Jarre'a, który w ostatnim czasie nagrał sequel - trzecią część swojego największego dzieła - Oxygène - Oxygène 3, wydany w grudniu 2016 roku, 40 lat po legendarnym Oxygène i 19 lat po jego kontynuacji - Oxygène 7–13.
Sukces wydawnictwa sprawił, że Jean-Michel Jarre postanowił przypomnieć także swoje drugie największe dzieło, album Équinoxe, i dokładnie 40 lat od premiery albumu, 16 listopada 2018 roku ukazał się jego sequel Equinoxe Infinity, jednak w odróżnieniu od Oxygène 3, Equinoxe Infinity stanowił znacznie swobodniejsze, wręcz symboliczne, nawiązanie do oryginalnego Équinoxe z 1978 roku, składającego się, podobnie jak Oxygène, z podzielonej na kilka części suity zdefiniowanej pod jednym tytułem. Na Equinoxe Infinity każda z dziesięciu muzycznych impresji opatrzona została niezależnym indywidualnym tytułem, również muzycznie Equinoxe Infinity jest raczej swobodnym przeglądem całej twórczości Jeana-Michela Jarre'a, aniżeli bezpośrednim nawiązaniem do oryginału, co odróżnia to wydawnictwo od Oxygène 3, choć w przypadku Equinoxe Infinity artysta postanowił całkowicie powrócić do analogowego sprzętu z epoki i archaicznego brzmienia w stylu retro.
Warto wspomnieć, że album ukazał się w dwóch szatach graficznych autorstwa Michela Grangera odpowiedzialnego za kultową okładkę oryginalnego Équinoxe (1978). Album w założeniu miał przedstawiać zderzenie się współczesnej cywilizacji z naturą i technologią, toteż okładki, bezpośrednio nawiązujące do szaty graficznej oryginalnego Équinoxe, zostały przedstawione w dwóch wersjach: optymistycznej i apokaliptycznej. Na pierwszej słynni "Watchmeni" wpatrują się przez swoje lornetki w kosmos na tle pięknego krajobrazu Ziemi, gdzie cywilizacja żyje w zgodzie z naturą i technologią, na drugiej zaś prezentuje przerażający obraz zniszczenia, zaś "Watchmeni" obserwują kosmos z Ziemi przypominającej raczej powierzchnię Wenus.
Album Equinoxe Infinity otwiera utwór The Watchers (Movement 1) pozbawiony sekcji rytmicznej (nie licząc pojawiającego się pojedynczego werbla), oparty na groźnym industrialnym pulsie sekwencera i kosmicznych cyfrowych odgłosach tła, na których pojawiają się partie klawiszowe i chłodna przestrzeń, w drugiej części utworu przechodzące w klawiszowo-orkiestrowe sekcje rodem z hollywoodzkiej superprodukcji kinowej wspomagane przez syntezatorowe pulsujące pętle. Kompozycja śmiało mogłaby być ścieżką dźwiękową filmu dokumentalnego poświęconego kosmosowi.
Flying Totems (Movement 2) przypomina bliżej klasyczne klimaty Jarre'a z albumu Magnetic Fields; utwór oparty jest na energicznych sekwencerowych pulsach i chwytliwych klawiszowych przestrzennych pasażach.
Robots Don't Cry (Movement 3) spokojnie mógłby znaleźć się na Oxygène 3, bowiem numer ewidentnie nawiązuje do klasycznego stylu Oxygène; słychać to w sekcji rytmicznej, basowym pulsie, odległych powietrznych szumach i syntezatorowej przestrzeni, oraz w klawiszowych partiach.
Jean-Michel Jarre zdążył już przyzwyczaić swoich fanów, że na jego płytach czwarty utwór utrzymany jest zazwyczaj w konwencji przebojowej; w przypadku All That You Leave Behind (Movement 4) nie ma jednak o tym mowy, choć przestrzeń wypełnia tu klasycznie Jarre'owskie brzmienie, kompozycja nawiązuje stylistyką do twórczości Tangerine Dream bądź Cluster drugiej połowy lat 70. Pierwsza część kompozycji ma charakter bardziej ilustracyjny, z przeciągającymi się i opadającymi dźwiękami przypominającymi brzmienie harmonijki ustnej, oraz z twardym pojedynczym wejściem fortepianowym. W drugiej części utwór nabiera trip-hopowego rytmu oraz klawiszowych zagrywek i syntezatorowo-basowego podkładu.
Krótki, półtoraminutowy If the Wind Could Speak (Movement 5), oparty jest na przetworzonych szumach i bulgotach rodem z Oxygène, na których tle rozbrzmiewają delikatne analogowe zagrywki klawiszy i eksperymenty z przyśpieszonymi ludzkimi głosami. Miniatura posiada również archaiczną retrospektywną sekcję rytmiczną automatu perkusyjnego.
Zupełną odmianę od dotychczasowych klimatów przynosi Infinity (Movement 6), w całkowicie dyskotekowych ejtisowych klimatach w stylu retro. Rytm oparty jest na tanecznym synth popowym beacie, zaś brzmienie na tanecznych sekwencjach klawiszowych i zagęszczonym pulsie sekwencera. W ucho wpadają klawiszowe solówki naśladujące ludzkie wokalizy, przywołujące klimaty z albumu Revolutions, którego wpływy słychać de facto w całym utworze, który zgrabnie przechodzi w Machines are Learning (Movement 7) z mocnym industrialnym pulsem, syntezatorowymi pętlami w stylu Kraftwerk z albumu Computer World, przetworzonymi szumami i głosami natury jak i ludzkimi wokalizami. Tło wypełniają wysokie eksperymentalne klawiszowe ilustracje.
The Opening (Movement 8 ) przechodzi w ten sam industrialny puls, który osadzony jest jednak na przestrzennych pasażach, bezpośrednio tym samym (notabene jako jedyny utwór na płycie) odwołuje się brzmieniowo i stylistycznie do klimatów z klasycznego Équinoxe. Kompozycja nabiera miarowego jednostajnego beatu sekcji rytmicznej. W tle pojawiają się brzmienia fletu i futurystyczne dźwięki rodem z Commodore 64 i Atari łączące się z gęstymi elektronicznymi pętlami, by wreszcie utwór eksplodował zwartymi chwytliwymi zagrywkami. To zdecydowanie najlepszy moment płyty. Utwór wyciszają ambientowe klimaty z delikatnym pulsem w tle, zakończone finalnym głośnym trzaskiem.
Don't Look Back (Movement 9) łączy basowy puls z przestrzenią syntezatorowych pętli i przepuszczonych przez syntezator sekcji smyczkowych. Tło wypełniają obrazy charakterystycznych dla twórczości Jeana-Michela Jarre'a wszechobecnych dźwięków przetworzonych szumów i bulgotów.
Całość finalizuje chłodna, ambientowa tytułowa kompozycja Equinoxe Infinity (Movement 10), z wysoko zawieszoną przestrzenią na której pojawiają się delikatne zagrywki klawiszy; w miarę trwania utworu przestrzeń gęstnieje, pojawiają się zapętlone brzmienia i sekwencerowy puls, tło zaś staje się bardziej kakofoniczne, pełne eksperymentów brzmieniowych i chaosu, który pod koniec zostaje uporządkowany, zaś utwór w delikatnej harmonii wycisza się.
Mimo, iż album Equinoxe Infinity pozbawiony jest przebojowych momentów nawiązujących do klasycznego Équinoxe pokroju hitowych Équinoxe Part 4 i Équinoxe Part 5, w zasadzie w ogóle brak jest tu jakiegokolwiek utworu na miarę przeboju, album odniósł sukces komercyjny plasując się na 11 miejscu w Niemczech (Offizielle Top 100), 13 miejscu w Hiszpanii, 14 w Polsce, 15 w Szwajcarii, 17 w Belgii, 20 we Francji i 33 miejscu UK Albums w Wlk. Brytanii, co też uzmysławia fakt ogromnej pozycji, wpływach i popularności Jeana-Michela Jarre'a, chociaż sam album Equinoxe Infinity, choć jest naprawdę solidny, to w żaden sposób nie jest w stanie nawiązać do legendy kultowego Équinoxe.



Things Falling Apart - remix album (znany też pod alternatywnym tytułem Halo Sixteen) wydany 21 listopada 2000 roku przez amerykańską formację industrialną Nine Inch Nails. Wydawnictwo zawiera remixy materiału z trzeciego albumu Nine Inch Nails - The Fragile - oraz trzy zupełnie premierowe utwory.
Przyjętą przez Nine Inch Nails ideą było, że każdorazowo album studyjny - za wyjątkiem debiutanckiego Pretty Hate Machine - premiowany był konsekwentnie wydawnictwem remixowym. Nie inaczej było więc w przypadku The Fragile.
Album Things Falling Apart otwiera premierowy Slipping Away, osadzony na prostym i miarowym, choć twardym uderzeniu sekcji rytmicznej, industrialnym pulsie i zgrzytliwym tle. W drugiej połowie piosenka dostaje energetycznego kopa poprzez riffy gitarowe i wrzaskliwy wokal Trenta Reznora.
Niemal instrumentalny The Great Collapse, to drugi z premierowych utworów płyty, utrzymany w dusznej atmosferze eksperymentalnej elektroniki i retrospektywnej sekcji rytmicznej nawiązującej do stylu lat 80. Słychać tu fascynacje brzmieniowe twórczością Depeche Mode. Kobiecy wokal, wspomagany wrzaskami Trenta Reznora, pojawia się dopiero pod koniec utworu.
The Wretched (Keith Hillebrandt Mix) pochodzący z albumu The Fragile, podparty jest soczystym, nisko brzmiącym pulsem. W refrenie numer, za sprawą ciężkiego uderzenia automatu perkusyjnego, nabiera bardziej industrialnego charakteru. Mimo, iż pojawiają się wyciszające solówki gitarowe, utwór powoli rozkręca się, by wreszcie uderzyć z podwójną industrialną mocą.
Starfuckers, Inc. (Adrian Sherwood Mix) (z albumu The Fragile), jeden z trzech remixów tego utworu, to wściekły gitarowy riff oparty na rytmice house przechodzącej w drum and bass.
Instrumentalny The Frail (Benelli Mix) (z albumu The Fragile) jest kolaboracją eksperymentalnej elektroniki i efektów stereofoniczno-dźwiękowych osadzonych na tle sekcji smyczkowej.
Starfuckers, Inc. (Dave Ogilvie Mix) opiera się na potężnej technoidalnej sekcji rytmicznej, brudnej elektronice i ciężkim industrialnym pulsie; utwór przypomina klimatem twórczość Skinny Puppy bądź Front Line Assembly z lat 2000.
Where is Everybody?" (Danny Lohner Mix) (feat. Telefon Tel Aviv) (z albumu The Fragile) zawiera spowolniony, niemal electro-poowy beat automatu perkusyjnego, który w refrenie przyśpiesza do form drum and bassu. Utwór pozostaje pod wyraźnym wpływem twórczości Skinny Puppy.
Metal jest trzecim premierowym utworem płyty, oryginalnie pochodzącym z repertuaru Gary'ego Numana. Numer oparty jest na tej samej mechanicznej sekwencji syntezatora co oryginał, uzupełniony jest jedynie o duszne tło. W drugiej części pojawia się wysoka klawiszowa solówka, która w końcu się wycisza ustępując miejsca delikatnemu gitarowemu akustycznemu podkładowi.
10 Miles High (Keith Hillebrandt Mix) (dostępny jedynie na winylowej edycji The Fragile) oparty jest na twardym i suchym beacie sekcji rytmicznej, delikatnych syntezatorowych pętlach, cichym industrialnym pulsie i subtelnych solówkach gitary, by w refrenie uderzyć z industrialną mocą, która przechodzi do form eksperymentalnej muzyki tła, by wrócić do stylistyki z początku utworu, choć w znacznie surowszym i dusznym wydaniu.
Starfuckers, Inc. (Charlie Clouser Mix), trzeci z remixów tego utworu, zaczyna się minimalistyczno-ambientową introdukcją z wibrującym tłem, by powoli przejść w całkowitą drum and bassową masakro-rzeźnię.
Chociaż Things Falling Apart spotkał się z nieprzychylnym przyjęciem przez krytyków, zupełnie zresztą niezasłużonym, bowiem remixy na albumie są pełnowartościowe nie odbiegające poziomem od oryginałów, album dobrze przyjął się w Wlk. Brytanii i USA, plasując się na 6 miejscu brytyjskiej listy UK Rock & Metal Albums oraz 67 miejscu amerykańskiego zestawienia US Billboard 200, co jak na album z muzyką industrialną i eksperymentalną, jest osiągnięciem zasługującym na szacunek.

[olo81]

Anklepants - Chowsy in Upstyled Onesy Minor
https://www.youtube.com/watch?v=lpo2OEMtB60

Igorrr - Very noise
https://www.youtube.com/watch?v=Osqf4oIK0E8

Slugabed - Secret people
https://www.youtube.com/watch?v=IyeTJkE6TWQ

[Depeche Gristle]

The Human League - Romantic?, 1990;
*****
Style: new wave, synth pop, electro pop, cold wave, glam rock


Hula - Murmur, 1984;
*****
Style: new wave, post punk, electro funk, experimental, rock psychodeliczny, funk, krautrock, art rock, synth pop, cold wave, dark wave, rock elektroniczny, industrial, drone, noise, jazz



Romantic? - szósty album studyjny brytyjskiego zespołu synth popowego The Human League, który ukazał się 17 września 1990 roku. Zanim jednak muzycy weszli do studia z nowym materiałem na album Romantic?, wewnątrz zespołu nastąpił największy od blisko dekady konflikt, w wyniku którego The Human League opuścili jego najważniejsi muzycy, w tym Philip Adrian Wright i Ian Burden (choć pozostał przy współpracy jak współautor części materiału). Tajemnicą poliszynela był również fakt, że i dwie wokalistki Joanne Catherall i Susan Ann Sulley uzależniły swoją dalszą obecność w The Human League od zapewnienia im większego udziału wokalnego niż dotychczas, nie tylko ograniczenia do roli chórków i maskotek zespołu, jak było do tej pory. Niestety większe zaangażowanie wokalne dziewczyn pozbawionych talentu wokalnego i własnego wkładu intelektualnego w twórczość The Human League wpłynęło negatywnie na warstwę artystyczną. Począwszy od albumu Romantic? wokalistki miały zapewnione stałą obecność utworu w całości przez nie śpiewanego; na Romantic? były to nawet aż dwie piosenki, następne albumy ograniczały się do jednej takiej piosenki. Choć Romantic? szczególnie wyróżnia pod tym względem, że wokalu Susan Ann Sulley jest tu zdecydowanie więcej, niż na którymkolwiek wcześniejszym i późniejszym albumie The Human League. Zdecydowanie za dużo.
Rozbity skład The Human League uzupełnili klawiszowcy Neil Sutton (wcześniej muzyk sesyjny) i Russell Dennett. W dodatku pomny zapewne przysłowia, że historia lubi się powtarzać, lider i wokalista The Human League Philip Oakey, który znowu jak za swoich najlepszych lat prezentował się w długich włosach, zatrudnił w roli głównego producenta albumu Martina Rushena, odpowiedzialnego za największy sukces komercyjny w historii The Human League - wydany w 1981 roku album Dare i popularność pochodzących z niego wszystkich singli. Warto też pamiętać, że wydanie Dare poprzedził ogromny kryzys personalny, który wstrząsnął The Human League w tamtym czasie, co też zapewne po uwagę, jako dobry omen, wziął Philip Oakey angażując Martina Rushenta.
Inną sprawą był fakt, że przełom lat 80 i 90 był okresem ogromnej popularności acid house'u, glam rockowych bardów z gitarą, był też początkiem ery grunge. Synth pop stracił na popularności i znaczeniu, zaś synth popowi wykonawcy, tacy jak Depeche Mode, New Order, OMD, Yello czy Cabaret Voltaire musieli zaprezentować bardziej ambitne oblicze muzyki, bądź dostosować się do aktualnie panujących trendów muzycznych. The Human League, choć wiedzieli jakie podejmują ryzyko, postawili na starą i dobrze sprawdzoną synth popową opcję, dlatego też album Romantic? rozpoczyna synth popowy i przebojowo brzmiący Kiss the Future stylistyką zbliżony do klimatów z płyty Crash; utwór wyróżnia się partiami orkiestrowymi i fortepianowymi.
Utrzymany w podobnych synth popowych klimatach A Doorway? jest piosenką w całości śpiewaną przez Susan Ann Sulley (wspomaganą w refrenie przez Phila Oakey'a). O ile numer muzycznie broni się sam, to pod względem wokalnym prezentuje się katastrofalnie, szczególnie w momentach, kiedy wokalistka wchodzi na wyższe tony, fałszując, piszcząc i zawodząc niemiłosiernie. Jeżeli ktoś miał jeszcze jakiekolwiek wątpliwości, dlaczego na wcześniejszych albumach urodziwe Joanne Catherall i Susan Ann Sulley pełniły jedynie rolę chórków i maskotek zespołu, teraz już chyba wątpliwości się pozbył.
Singlowy Heart Like a Wheel rozpoczynają doskonale rozpoznawalne akordy rodem z Dare przypominające brzmienia pochodzącego z tego albumu wielkiego przeboju Love Action (I Believe in Love). Kompozycja jest nie tylko przebojowa; śmiało mogłaby znaleźć się na Dare. Wokalnie Philipa Oakeya doskonale wspierają obie wokalistki, do czego przecież zdążyły już wcześniej przyzwyczaić.
Utrzymany w formie spokojnej synth popowej ballady Men Are Dreamers powraca do melancholijnych klimatów albumu Crash. I zupełnie niepotrzebnie wszystko psuje beznadziejny wokal Susan Ann Sulley pojawiający się w drugiej strofie.
Synth popowy Mister Moon and Mister Sun z zagęszczoną lekko trip-hopową rytmiką, stylistycznie przypomina nieco przebój The Beloved z tamtego okresu - Hello, lub piosenkę Depeche Mode Dangerous. Utwór charakteryzuje się doskonale wpasowanymi w synth popową strukturę muzyki glam rockowymi riffami gitarowymi i, tym razem idealną, współpracą wokalną Philipa Oakey'a z wokalistkami.
Drugi z singlowych numerów, Soundtrack to a Generation, jest najlepszym muzycznym momentem albumu, utrzymanym w synth popowej stylistyce płyt Hysteria i Philip Oakey & Giorgio Moroder, chociaż i tu Susan Ann Sulley niepotrzebnie w drugiej strofie wtrąca swoje fałszujące trzy grosze.
Rebound to drugi numer w całości śpiewany przez Susan Ann Sulley. Piosenka utrzymana jest stylistyce elektronicznej ballady w klimacie albumu Dare. Balladowy styl bardziej chyba służy Susan, bowiem nie musi wchodzić w wysokie tony, dzięki czemu jej braki umiejętności wokalnych nie są tu aż tak namacalne.
W kompozycji The Stars Are Going Out, The Human League słusznie zastanawiają się nad sensem dalszej kariery w momencie, kiedy popularność zespołu podupada. Utwór dość mocno przypomina dokonania Thompson Twins z albumu Into The Gap, słychać też wyraźne wpływy własnej twórczości z albumu Hysteria. Piosenka początkowo planowana była na trzeciego singla płyty, ale wobec słabej popularności dwóch wcześniejszych singli, jak i samego albumu Romantic?, pomysł zarzucono.
Let's Get Together Again to cover przeboju z lat 70 z repertuaru The Glitter Band, utrzymany w synth popowym klimacie albumu Hysteria. I w zasadzie na Let's Get Together Again powinien kończyć się ten album. Niestety album kończy Get It Right This Time utrzymany w klimatach płyty Crash, utwór nie tylko nie pasujący na finał albumu, ale nie pasujący do niego w ogóle, choć trzymający szybkie electro-popowe tempo i opatrzony świetnym, warkotliwym syntezatorowym wykończeniem, numer jest kompletnie bezbarwny. To ogólnie jedna z najsłabszych piosenek w dorobku The Human League.
Mimo spodziewanego sukcesu, album Romantic? poniósł komercyjną porażkę. W dobie popularności acid house'u i początku ery grunge'u, archaiczny synth pop z początków lat 80 nie mógł już zdobyć nowych zwolenników, choć gdyby album wydany został przed 1985 rokiem, pewnie byłby murowanym hitem.
Co prawda Romantic? mógł pochwalić się nieznacznym sukcesem w postaci 24 pozycji na UK Albums Chart oraz niezłym notowaniem singla Heart Like a Wheel na 29 miejscu UK Singles Chart i 33 miejscu amerykańskiego U.S. Billboard Hot 100, to singiel Soundtrack to a Generation zajął dopiero 77 miejsce na UK Singles Chart. Rozczarowany takim obrotem spraw zespół postanowił rozstać się z wytwórnią Virgin Records, pod której szyldem Romantic? był ostatnim albumem The Human League. Formacja zdecydowała się na podpisanie kontraktu z wytwórnią East West Records.


Murmur - drugi album brytyjskiej postpunkowej formacji Hula pochodzącej z Sheffield, działającej w latach 80.
Początki zespołu sięgają 1981 roku, kiedy młodzi muzycy punkowego zespołu, klawiszowiec Mark Albrow, perkusista Alan Fish oraz gitarzysta, basista i wokalista Ron Wright poznali w hotelu Hula Kula w Sheffield wokalistę Cabaret Voltaire Stephena Mallindera, dla których było to przełomowe spotkanie, wtedy też pojawiła się nazwa zespołu Hula, zaś sami muzycy silnie zainspirowali się twórczością Cabaret Voltaire, łącząc styl punka z funkiem, jazzem i elementami industrialu.
Album Murmur rozpoczyna firmowe dla Hula tamtego okresu nagranie Ghost Rattle o funkowej rytmice i podkładzie gitary basowej, świdrujących i przeciągłych solówkach gitary, eksperymentalnym i chłodnym elektronicznym tle oraz półszepczącym wokalu w stylu Stephena Mallindera. Całościowo kompozycja silnie podszyta jest duchem Cabaret Voltaire z albumów The Voice of America, Red Mecca i 2x45.
Niezaprzeczalne wpływy Cabaret Voltaire, głównie z albumu 2x45, słychać w Invisible, z chłodną new wave'ową elektroniczną przestrzenią, poprzecinaną niekiedy dęciakami, ociężałym rytmem perkusji, funkowo-jazzowym podkładem gitary basowej i punkowym wokalem.
Instrumentalny Delirium oparty jest na niepokojącym drone'owo-chłodnym tle eksperymentalnej elektroniki i podkładzie funkowego basu, które uzupełniają sekcje dęte i atonalne fortepianowe partie. Subtelną sekcję rytmiczną stanowią odległe quasi-plemienne bębny i ospałe jazzowe partie perkusyjne.
Pleasure Hates Language z zagęszczoną transową rytmiką perkusji, psychodelicznym organowym tłem, funkową sekcją basową i krzykliwymi, dość odległymi wokalami, przypomina dokonania Can z okresu połowy lat 70.
Tear-Up to przede wszystkim ociężała i potężna sekcja rytmiczna wspomagana funkującą sekcją basową osadzoną na tle wibrującej i niezwykle chłodnej syntezatorowej psychodelicznej przestrzeni. Wokale są tu bardziej post punkowe.
Hour By Hour jest sentymentalnym powrotem do klimatów z albumu Cabaret Voltaire - 2x45, przede wszystkim w warstwie rytmicznej i basowej. Utwór odznacza się subtelnym industrialnym pulsem w tle, odległą chłodną przestrzenią i krzykliwymi punkowymi wokalami.
Jump The Gun charakteryzuje się soczystym i rozedrganym industrialnym pulsem wspomaganym przez funkowe sekcje basowe, chłodne elektroniczne tło i gitarowy podkład. Pozornie spokojna sekcja perkusyjna nabiera nerwowości w drugiej części utworu, który utrzymuje się w dość paranoicznym klimacie, wzmaganym dodatkowo poprzez wokale osadzone w stylistyce twórczości Can, którego wpływy słyszalne są również w Red Mirror z energiczną, zagęszczoną i transową rytmiką, funkowym podkładem basowym, chłodną elektroniczną przestrzenią oraz wokalami, które przechodzą od schizofrenicznych półszeptów, po punkowe wrzaski.
Podstawową wersję albumu kończy pchychodeliczno-funkowy w warstwie rytmiczno-basowej Cold Kiss z wibrującą syntezatorową przestrzenią i pojawiającymi się na niej piskliwymi partiami trąbki, elektronicznymi eksperymentami i solówkami gitary. Partie wokalne utrzymane są w klimatach punkowych.
Reedycję albumu uzupełniono o utwory bonusowe, pochodzące z wydanych w tamtym czasie EP-ek. Kompozycja (No One Leaves The) Fever Car, w której słychać silne wspływy Cabaret Voltaire z przełomu albumów 2x45 i The Crackdown, jest kolaboracją synth popowego beatu i funkowego podkładu basowego, stanowiąc wczesną formę klasycznego electro-funku lat 80.
In The Shutout z kolei łączy synth popowy puls automatycznej sekcji perkusyjnej z funkowym podkładem basowym, post punkowymi riffami gitary i wokalem, w którym słychać wokalne wpływy Stephena Mallindera.
Króciutka, eksperymentalno-industrialna syntezatorowa miniatura Bats Lost..... Bloodrush stanowi w zasadzie introdukcję dla electro-funkowego numeru Hard Stripes, przypominającego nieco klimatem, estetyką i stylistyką, choć w znacznie wolniejszym tempie, utwór Cabaret Voltaire 24-24 otwierający album The Crackdown. Również wokale są tu bardziej punkowe.
Utwór Get The Habit to electro-funkowa hybryda synth popu, funku, punka, a także jazzu, którego echa słychać w partiach dęciaków. W partiach wokalnych można doszukać się inspiracji dla przyszłego stylu Nitzer Ebb i Ministry lat 80. W podobnej stylistyce muzycznej, choć bez sekcji dętych, za to w bardziej psychodelicznej formule, utrzymany jest Bad Blood, z kolei zamykający cały albumowy set Walk On Stalks Of Shattered Glass (Version) z silnymi wpływami brzmieniowymi Cabaret Voltaire posiada nawet całkiem przebojowy potencjał. Kompozycja jest połączeniem synth popu i zimnej fali z elementami funku i punkowymi wokalami.
Chociaż album Murmur zawrotnej furory może nie zrobił, jest uważany za jeden z najważniejszych albumów brytyjskiego post punkowego undergroundu oraz za jeden z najbardziej przełomowych dla początków ery elecro-funku lat 80, a w dalszej kolejności, także dla nurtu techno.

[Depeche Gristle]

Heldon Third - It's Always Rock'N'Roll, 1975;
******
Style: rock elektroniczny, rock eksperymentalny, krautrock, rock industrialny, drone, ambient, art rock, rock psychodeliczny, noise, dark wave, cold wave, minimal


Nitzer Ebb - Belief, 1989;
******
Style: new wave, synth pop, ebm, industrial, cold wave, dark wave, post punk, minimal, neue deutsche welle



Third - It's Always Rock'n'Roll - trzeci album francuskiej eksperymentalnej formacji Heldon, nagrywany między grudniem 1974, a marcem 1975 roku, wydany został w formie dwupłytowego wydawnictwa w 1975 roku.
Francuska scena awangardowo-rockowa w latach 70 nie rozwinęła się na tak szeroką skalę, ani nie miała takiego wpływu, jak brytyjska scena rocka progresywnego czy niemiecka scena krautrockowa, chociaż na francuskim undergroundzie zaistniało kilka ważnych formacji i wykonawców, w tym m.in. Lard Free, Magma, Jean-Michel Jarre, który przyniósł światową sławę francuskiej awangardzie, oraz oczywiście Heldon, który światowej kariery co prawda nie zrobił, był jednak jednym z najważniejszych przedstawicieli francuskiej sceny awangardowej.
Heldon od samego powołania do życia w 1973 roku przez Richarda Pinhasa, (który stał na czele tria nieprzerwanie przez cały okres jego istnienia) choć inspirował się głównie twórczością brytyjskiego zespołu rocka progresywnego King Crimson, opierał swoją twórczość głównie na syntezatorach, choć na albumach Heldonu wcale nie brakowało art.-rockowych kompozycji opartych na gitarowych improwizacjach inspirowanych stylem Roberta Frippa, zdecydowana przewaga syntezatorowych brzmień, jak i mocno eksperymentalny charakter muzyki, każe umieszczać Heldon bliżej nurtu niemieckiego krautrocka. Nie jest zresztą tajemnicą, że gdyby Richard Pinhas był Niemcem, zaś Heldon był niemieckim zespołem, zrobiłby zapewne o wiele większą i znacznie bardziej znaczącą karierę.
Heldon, począwszy od swojego drugiego albumu Allez-Téia, podobnie jak kilku innych wykonawców muzyki elektronicznej, w tym m.in. brytyjskie White Noise czy Redshift, wraz z każdym następnym albumem dodawał do swojej oryginalnej nazwy kolejną cyfrę z chronologii w jakiej ukazywały się albumy, toteż trzeci album It's Always Rock'n'Roll został wydany pod szyldem Heldon Third.
Biorąc pod uwagę ogromne bogactwo twórcze ówczesnego Heldonu i zbyt małą pojemność płyt winylowych, album, zatytułowany dość przewrotnie It's Always Rock'n'Roll, ukazał się w formie dwupłytowej.
Po raz pierwszy w twórczości Heldonu wprowadzono sekwencer, o czym przekonać można się już w otwierającym album, pozbawionym tradycyjnej sekcji rytmicznej utworze Ics Machinique, rozpoczynającym się od twardych, psychodeliczno-industrialnych, eksplodujących co jakiś czas, pulsów, na które nakładają się wysokie i chłodne ambientowe pętle zespolone z subtelnymi basowymi sekwencjami syntezatorowymi i delikatnym groovem. W utworze można doszukać się inspiracji dla twórczości wczesnego Cabaret Voltaire.
Cotes De Cachalot A La Psylocybine składa się przede wszystkim z potężnego pulsującego industrialnego podkładu sekwencera i niskiego drone'owego tła, na które nakładają się i cichną odległe przesterowane riffy gitarowe w stylu Roberta Frippa. Pod koniec utworu industrialny puls znacznie zagęszcza się.
Méchamment Rock stanowi art.-rockową odskocznię od mrocznych, psychodeliczno-industrialnych syntezatorowych klimatów. Kompozycja zawiera wyrazistą tradycyjną sekcję rytmiczną częściowo elektronicznej perkusji, z gościnnym udziałem perkusisty Lard Free Gilberta Artmana, oraz lekko rozwibrowane organowe tło i odległe syntezatorowe szumy, na które nakładają się przeciągłe atonalne riffy gitarowe naznaczone wpływami Roberta Frippa.
Cocaïne Blues rozpoczyna delikatny transowy puls sekwencera, wypartego następnie przez potężne, nisko grane rozbudowane solówki syntezatorowe na drone'owym tle, na nie zaś z czasem nakładają się kolejne syntezatorowe nisko brzmiące partie. W drugiej części utworu pojawiają się energiczne sekwencerowe pętle z równie energicznym pulsem archaicznego automatu perkusyjnego przypominającego stukot jadącego z dużą prędkością pociągu. Owe sekwencerowe zapętlenia początkowo są delikatne, z czasem nabierają jednak coraz większej mocy, by wreszcie całkowicie przejąć dominację. W końcu jednak ten element cichnie i utwór na powrót finalizują nisko grane analogowe przeciągłe solówki syntezatora na drone'owym tle.
Pierwszą część albumu kończy ponad 18-minutowa suita Aurore oparta na podwójnym drone'owym i nisko granym surowym, analogowo-syntezatorowym tle z odległymi szumami, sykami i stereofonicznymi wibracjami oraz z rozbudowanymi partiami klawiszy i indyjskiej fisharmonii z gościnnym udziałem Ariela Kalma, którego pies również "udziela się" wściekłym ujadaniem w drugiej części utworu, w którym pojawia się hipnotyzujący sekwencerowy pulsujący podkład.
Drugą część albumu otwiera art.-rockowy Virgin Swedish Blues oparty na delikatnym mellotronowym ambientowym tle, czystych i nieprzerwanych partiach gitary rytmicznej oraz odległych przesterowanych frippowskich riffach.
Bardziej ambientowy wymiar ma Ocean Boogi, kompozycja, jako jedyna na albumie, w całości jest autorstwa Georgesa Grünblatta, drugiego z muzyków Heldonu. Utwór opiera się na ambientowej mellotronowej przestrzeni, silnym podkładzie gitary basowej, delikatnych partiach gitary oraz odległych i atonalnych przesterowanych frippowskich riffach.
Zind Destruction (Bouillie Blues) odnoszący się do kompozycji Zind z albumu Electronique Guerilla, jest hybrydą syntezatorowego industrialnego pulsu z agresywnymi, choć przesterowanymi gitarowymi riffami, sprzężeniami, improwizacjami i solówkami.
Album finalizuje blisko 17-minutowa syntezatorowa suita Doctor Bloodmoney oparta na powtarzającym się w nieskończoność gęstym sekwencerowym zapętleniu i klawiszowych improwizacjach. W końcowej fazie numer nabiera mocnej, wręcz szaleńczej progresywnej sekcji rytmicznej perkusji z gościnnym udziałem perkusisty Jeana-My Truonga.
Album It's Always Rock'n'Roll, choć nie stał się może przebojem, co resztą jest w pełni zrozumiałe, jest jednym z najważniejszych albumów muzyki elektronicznej epoki lat 70 oraz jednym z najważniejszych albumów dla francuskiej muzyki elektronicznej i awangardy.



Belief - drugi album studyjny brytyjskiej formacji Nitzer Ebb wykonującej EBM, który ukazał się 9 stycznia 1989 roku. Nieoczekiwany sukces debiutanckiego krążka - That Total Age - sprawił, że zespołem Nitzer Ebb zainteresowali się najwięksi ówcześni producenci, zaś sam zespół otrzymał statut międzynarodowej gwiazdy. Z Nitzer Ebb współpracę nawiązał znany z produkcji płyt m.in. dla Cabaret Voltaire, Depeche Mode, U2, New Order czy The Smashing Pumpkins Mark Ellis ukrywający się pod pseudonimem Flood, który w tamtym czasie był jedną z największych postaci wśród producentów muzycznych.
Nitzer Ebb opuścił z kolei perkusista David Gooday, którego zastąpił Julian Beeston.
W stosunku do debiutanckiego That Total Age, na Belief Nitzer Ebb nie emanuje już tak zaciekłą agresją, nie ma już tego minimalizmu opartego włącznie o ciężkie sekcje rytmiczne i industrialny puls, pojawiają się natomiast złożone melodie, choć nadal brak jest zbędnej przestrzeni, co było cechą charakterystyczną dla wczesnego Nitzer Ebb. Ewoluuje również wokal, który nie jest tylko wrzaskliwą deklamacją, a nabiera cech konwencjonalnej piosenki. Wszystko to znajduje odzwierciedlenie już w otwierającym album singlowym numerze Hearts & Minds z silnymi wpływami Front 242, który był niezwykle ważnym zespołem dla Nitzer Ebb. Chociaż utwór pozostaje w ebm-owo-industrialnym duchu, nabiera cech typowo synth popowych, szczególnie w warstwie rytmicznej. Również wokal przechodzi od krzykliwych deklamacji, po barytonowe linie wokalne, co było nowością w dotychczasowej twórczości Nitzer Ebb.
W podobnym muzycznym stylu utrzymany jest For Fun, choć wokal jest tu bardziej agresywny, mniej jest melodii, więcej industrialnego pulsu, zaś rytmika znacznie bardziej taneczna. Słychać jest również echa twórczości Depeche Mode z albumu Some Great Reward.
Singlowy Control, I'm Here bliski jest ebm-owo-industrialnym klimatom Front Line Assembly z przełomu lat 80 i 90.
Captivate utrzymany jest w stylistyce bliskiej For Fun z mocno utanecznionym rytmem sekcji perkusyjnej, soczystymi industrialnymi pulsami i pojawiającą się na krótko głęboką i chłodną przestrzenią; w kompozycji przenikają się wpływy Front 242 i Depeche Mode.
Spowolniony T.W.A. z silnym industrialnym pulsem i szepczącym, lekko przetworzonym wokalem, utrzymany jest z kolei w klimacie Deutsch Amerikanische Freundschaft z albumu Alles Ist Gut. Niemal przez całą piosenkę słychać jest przenikliwy gwizd. Utwór inspirowany był terrorystyczną akcją porwania samolotu linii Trans World Airlines o numerze lotu TWA 847, dokonaną przez Hezbollah w 1985 roku.
Elementy nurtu neue deutsche welle słychać również w utworze Blood Money opartym na mechanicznym uderzeniu automatu perkusyjnego, potężnym industrialnym pulsie i wokalu w punkowym stylu. Utwór utrzymany jest w stylistyce dokonań D.A.F., Der Plan bądź wczesnego Die Krupps.
W trzecim singlowym utworze, Shame, Nitzer Ebb częściowo wracają do klimatów z albumu That Total Age, głównie pod względem rytmiki i agresywnych wokali-deklamacji. Numer nie jest jednak tak mocno minimalistyczny; industrialny puls jest bardziej zagęszczony, pojawiają się zagrywki klawiszowe.
Spowolniony Drive opiera się na industrialnym podkładzie, pojawia się również puls w stylu Kraftwerk i, rzadkie u Nitzer Ebb tamtego okresu, chłodne przestrzenne solówki klawiszy. Wokal utrzymany jest w punkowym stylu.
Zamykający podstawowy set albumu Without Belief stanowi powrót do klimatów z That Total Age, zarówno poprzez swój minimalizm, jak i strukturę opartą o suchy beat sekcji rytmicznej, twardy industrialny puls, brak złożonych melodii i krzykliwe wokale-deklamacje, choć z drugiej strony brak jest cechującej That Total Age wszechobecnej surowości i agresji.
Reedycję albumu Belief uzupełniono o numery bonusowe; pierwszym z nich jest ciekawy K.I.A. (PK Mix) utrzymany w stylistyce NDW, a konkretnie jest niemal kopią słynnego utworu D.A.F. - Der Mussolini i zapewne z racji tego faktu, nie wszedł do podstawowej setlisty Belief, pozostając jedynie ciekawostką dla fanów zespołu.
Album uzupełniają ponadto dwa remixy: Control I'm Here (S.D.I. Mix) w wydłużonej względem oryginału wersji oraz Without Belief (Instrumental) w instrumentalnej i bardziej minimalistycznej wersji względem oryginału.
Podobnie jak That Total Age, również i Belief nie przeszedł bez echa; potencjał albumu docenili muzycy Depeche Mode, którzy nawiązali długoletnią współpracę z Nitzer Ebb, zapraszając ich w 1990 roku na wspólną trasę koncertową promującą album Violator.

[Rittel]

Zainteresowanym dopowiem, że w kwietniu w Warszawie będzie koncert Nitzer Ebb

[Depeche Gristle]

Martin Rev - See Me Ridin', 1996;
******
Style: rockabilly, synth pop, cold wave, new wave, minimal, experimental, pop psychodeliczny, ambient


Silent Circle - No. 1, 1986;
*****
Style: synth pop, italo disco, cold wave, gospel



See Me Ridin' - czwarty solowy album studyjny klawiszowca Suicide Martina Reva, który wydany został w 1996 roku. Był to przełomowy album, bowiem Martin Rev po raz pierwszy zaprezentował się w roli wokalisty i autora tekstów, co było przełomem w stosunku do jego poprzednich solowych albumów zawierających wyłącznie muzykę instrumentalną, ale także i do twórczości w Suicide, gdzie dotąd (jak i później) nie udzielał się jako wokalista.
Jak wszystkie poprzednie solowe albumy Martina Reva, także i See Me Ridin' muzycznie odwoływał się do stylistyki i brzmienia Suicide, tylko tym razem album po raz pierwszy zawierał materiał o charakterze piosenkowym, składając się z 13 krótkich, nie przekraczających z reguły dwóch-trzech minut quasi-piosenek z tekstami o miłości, utrzymanych w bliskim twórczości Suicide stylu rockabilly lat 60 i 70 w warstwie wokalnej, opakowanym w elektroniczno-synth popową retrospektywną szatę muzyczną, co w rzeczy samej było bezpośrednim odwołaniem się do twórczości Suicide, choć głos Martina Reva różni się od "Elvisowskiej" barwy wokalu Alana Vegi, prezentując bardziej słodką, soulową i czarną barwę, mimo to całkiem idealnie wpasowującą się stylistycznie do rockabilly. Trzynaście quasi-piosenek zostało uzupełnionych o trzy instrumentalno-eksperymentalne, awangardowe miniatury. Większość piosenek pozbawiona jest też sekcji perkusyjnej, bądź perkusja ograniczona została do pojedynczych beatów.
Album otwiera tytułowy See Me Ridin' pozbawiony sekcji rytmicznej numer o łagodnym soulowym wokalu w stylu rockabilly lat 60 i 70 osadzonym na chłodnej syntezatorowej przestrzeni voice humana. Podobną strukturę muzyczną prezentują utwory I Heard Your Name (z przetworzonymi wokalizami i pojedynczymi bębnami), Hop And Scotch oraz Told The Moon, choć ten ostatni zawiera klawiszowe i basowe zagrywki, a nawet szczątkową sekcję perkusyjną.
Pillars składa się z warstwy wokalnej opartej na minimalistycznej muzyce złożonej z archaicznych pulsów syntezatorowych w stylistyce lat 70 i wczesnych 80, podobnie rzecz prezentuje w Secret Teardrops, gdzie wokale opierają się na basowej pętli, pojedynczym delikatnym werblu i nielicznych klawiszowych zagrywkach.
Klasyczny mariaż synth popu z rockabilly, zarówno w liniach wokalnych, jak i w muzyce, prezentują No One Knows, Small Talk, I Made You Cry, Here We Go oraz najlepszy w albumowym zestawieniu Mine, który jako jedyny utwór płyty posiada klasyczną, złożoną sekcję rytmiczną, opartą jednak o mocno retrospektywny, wręcz archaiczny beat automatu perkusyjnego rodem z wczesnych lat 80. Kompozycja zawiera klasycznie new wave'owy basowy podkład, który na krótko przechodzi w syntezatorowy basowy puls.
W najdłuższym na albumie, blisko 4-minutowym Yours Tonight, linia wokalna opiera się na delikatnym elektronicznym tle poprzetykanym dźwiękami przypominającymi kapanie wody oraz powtarzającym się co jakiś czas ciężkim bębnieniem.
W Tell Me Why wokal osadzony jest na analogowym, nisko granym, opadającym i wznoszącym się syntezatorowym tle, na którym rozbrzmiewają sola archaicznego automatu perkusyjnego i chwytliwe, choć pełniące raczej rolę uzupełniającą motywy klawiszy.
Album uzupełniają wspomniane trzy instrumentalne miniatury o charakterze eksperymentalnym; Ten Two składa się z luźno powiązanych ze sobą syntezatorowych i perkusyjnych eksperymentów oraz orientalnych zagrywek klawiszy; Mari Go Round, to stanowiące podkład utworu syntezatorowe pętle uzupełnione o dźwięki banjo, orientalne bliskowschodnie partie klawiszy i odległe chłodne tło. Kompozycja przypomina nieco dokonania Yello.
Zamykająca album kompozycja Post Card składa się wyłącznie z luźno połączonych ze sobą różnorakich, eksperymentalnych zagrywek i solówek klawiszowych.
Album See Me Ridin' poprzez swój nazbyt archaiczny i retrospektywny charakter nie odniósł co prawda większego sukcesu komercyjnego, bowiem nawet Suicide w tamtym okresie prezentował współczesny styl bliski latom 90, jednakże zapewne sam Martin Rev rozmyślnie nagrał album niemal żywcem przeniesiony z przełomu lat 70 i 80 do lat 90, sentymentalnie wracając tym samym do początków kariery swojej macierzystej formacji Suicide. Bezsprzecznie był to też przełom dla twórczości Martina Reva, który udowodnił, że czuje się znakomicie nie tylko w roli instrumentalisty, ale także jako świetny tekściarz i wokalista.



No. 1 - pierwszy album studyjny wydany w 1986 roku przez niemiecki zespół Silent Circle, kojarzony głównie z nurtem italo disco, nie przypadkowo zresztą, choć szufladkowanie Silent Circle wyłącznie jako wykonawcy italo disco wydaje się nazbyt stereotypowe i zbytnim uproszczeniem.
W połowie la 80, u schyłku ery new romantic, synth pop stracił na znaczeniu; wielu wykonawców synth popowych, takich jak New Order, OMD, The Human League, Eurythmics, Simple Minds, Yello, Depeche Mode, Cabaret Voltaire i wielu innych, musiało liczyć się ze zmianą dotychczasowego stylu, wzbogaceniem instrumentarium, bądź przejściem w bardziej ambitne rejony muzyczne. Niektóre gwiazdy synh popu z początku lat 80 nie wytrzymywały presji i ulegały rozwiązaniu, w tym m.in. Soft Cell, Ultravox, Visage czy Classix Nouveaux.
Jednocześnie wraz ze spadkiem na znaczeniu synth popu, niezwykłą popularność zyskał nurt Italo Disco, będący znacznie prostszą i przystępniejszą odmianą synth popu wywodzącą się z nurtu Euro Disco.
Na początku lat 80, co sugeruje zresztą nazwa, italo disco przeżywało rozkwit we Włoszech, jednak już w połowie lat 80 nurt rozszerzył swoje wpływy na Francję, Holandię, Szwecję oraz Niemcy. Również w Polsce italo disco cieszyło się ogromną popularnością, głównie wśród muzycznych odbiorców, bowiem polscy wykonawcy niechętnie jednak sięgali po ten styl. Jednym z niewielu przykładów był Papa Dance, który w drugiej połowie lat 80 stał się gwiazdą nie tylko w Polsce, ale nawet w całym Bloku Wschodnim.
Na początku lat 90 wykonawcy wczesnego disco polo (wtedy nazywanego muzyką chodnikową) czerpali wiele rozwiązań z italo disco - choć w znacznie bardziej uproszczonej formie - jednakże z czasem cechy łączące italo disco z disco polo (poza nazewnictwem) całkowicie zanikły (współczesne disco polo nie ma w zasadzie nic wspólnego z italo disco).
Wracając jednak do RFN połowy lat 80, w tym czasie do tego kraju dotarła fala popularności italo disco; popularność zdobywali m.in. Modern Talking, Bad Boys Blue, CC Catch czy Fancy.
Dobrą koniunkturę na italo disco postanowił w 1985 roku wykorzystać niemiecki muzyk i producent Axel Breitung, współpracujący na początku lat 80 z Thomasem Andersem, późniejszą gwiazdą Modern Talking, dla którego skomponował dwa utwory - nie odniosły one jednak wtedy większego sukcesu.
W 1985 roku Axel Breitung skompletował skład nowo powołanego zespołu Silent Circle, angażując wokalistę Martina Tychsena i perkusistę Jürgena Behrensa ukrywającego się pod pseudonimem CC Behrens. Do współpracy zaangażowano też wielu producentów, w tym Bernda Dietricha.
W 1986 roku ukazał się debiutancki album Silent Circle zatytułowany No. 1, promowany poprzez cztery single.
Album otwiera singlowy Touch In The Night, który stał się największym przebojem Silent Circle podbijającym dyskoteki w całej Europie, zaś singiel uplasował się na 15 miejscu w Niemczech, prawdziwym hitem stał się w ZSRR, gdzie zajął 6 miejsce.
Utworowi bliżej jest jednak do klasycznie synth popowego stylu, aniżeli do italo disco dzięki bardziej złożonej sekcji rytmicznej i soczystym basowym pulsom; oprócz przebojowej linii wokalnej, numer zawiera chwytliwy, popularny w latach 80 japoński motyw klawiszy. Na No. 1 Touch In The Night zaprezentowany został w wydłużonej względem singlowej wersji.
Sib Dub Dua jest już przedstawicielem klasycznego stylu italo disco, przypominającego dokonania Modern Talking czy Bad Boys Blue; numer oparty jest o prosty beat automatu perkusyjnego, równie prosty puls basu, chwytliwe melodie i przebojowe linie wokalne. Podobny styl prezentują Moonlight Affair, Anywhere Tonight oraz singlowy przebój Stop The Rain In The Night.
Synth popowy Give Me Time przypomina dość mocno klimaty OMD z albumu Junk Culture; wpływy OMD słychać w spokojnym Dreams, jednak w refrenach kompozycja przyśpiesza, nabierając charakteru klasycznego italo disco.
Shy Girl zarówno pod względem muzycznym, jak i wokalnym przypomina dokonania Kajagoogoo i Limahla, z kolei spokojna ballada z soulowymi naleciałościami przypomina pod względem muzycznym i linii wokalnych styl szwedzkiego zespołu Secret Service.
Hide Away - Man Is Comin'! - pierwszy singiel i przebój Silent Circle - w klimacie klasycznego italo disco, jest połączeniem stylów znanych z twórczości niemieckich gwiazd italo disco lat 80 Bad Boys Blue, Modern Talking i Fancy'ego. Nie ma więc przypadku w tym, że tym właśnie numerem Silent Circle od początku zaskarbili sobie całe rzesze fanów w Europie.
Jednak najlepszym, obok Touch In The Night, momentem albumu jest For You, zupełnie różniący się od reszty utworów, zaśpiewany jedynie przy akompaniamencie gospelowych chórów. Kompozycja w stylu gospel stanowi całkowitą odskocznię od utanecznionej całości.
Reedycję albumu w 1999 roku uzupełniono o nową wersję Touch In The Night, opartą jednakże w całości na oryginalnym brzmieniu z lat 80, uwspółcześnioną nowoczesną taneczną sekcją rytmiczną.
Album No. 1 okazał się wielkim sukcesem komercyjnym, największym w dorobku Silent Circle, wszystkie single pochodzące z albumu stały się hitami dyskotek, a mimo to, trzy lata po ukazaniu się albumu, wskutek nieporozumień wewnętrznych Silent Circle zawiesił działalność, by wznowić ją w latach 90. Na następny album zespołu trzeba było czekać do 1994 roku, jednak wydany wtedy Back nie powtórzył już sukcesu No. 1.