Ostatni post z poprzedniej strony:
Morton Subotnick - Silver Apples of the Moon / The Wild Bull, 1967 / 1968;******
Style: rock elektroniczny, rock eksperymentalny, musique concrète, drone, industrial, rock psychodeliczny, dark wave, cold wave, minimal, noise
Alles - Hope, 2018;
******
Style: nowa fala, industrial, rock elektroniczny, dark wave, cold wave, drone, ebm, post punk, noise, experimental, synth pop
Sigue Sigue Sputnik - Dress For Excess, 1988;
*****
Style: new wave, synth pop, cold wave, industrial, synth rock, ambient, glam rock, rockabilly, experimental
Silver Apples of the Moon - The Wild Bull - kompilacja dwóch klasycznych dzieł albumowych z lat 1967-68 pioniera muzyki elektronicznej, zwanego też ojcem chrzestnym muzyki techno Mortona Subotnicka, na których po raz pierwszy muzykę elektroniczną przedstawiono w formie standardowego albumu muzycznego.
Cała historia zaczyna się po koniec lat 50, kiedy klarnecista Morton Subotnick pracujący w San Francisco Symphony, podczas pracy nad ścieżką dźwiękową do spektaklu "Król Lear", odkrył nowe możliwości wykorzystywania taśm podczas nagrywania ścieżek wokalnych odtwórcy głównej roli w sztuce Michaela O'Sullivana, Morton Subotnick wielokrotnie wklejał i przycinał nagrane wcześniej ścieżki, w ten sposób powstała kompozycja w całości zbudowana z głosu Michaela O'Sullivana.
Zainteresowany tworzeniem muzyki konkretnej i elektroakustycznej Morton Subotnick założył w 1961 roku w San Francisco Tape Music Center, w którym wraz z muzykiem Ramonem Senderem pracowali nad tworzeniem muzyki eksperymentalnej. Do składu tego w swego rodzaju "zespołu" dołączył elektronik Don Buchla, który, dzięki dofinansowaniu z budżetu Rockafeller Foundation kwotą 500 $, razem z Mortonem Subotnickiem stworzył hybrydę komputera z syntezatorem modułowym, którego nazwali właśnie "Buchla 100". Instrument pozbawiony był konwencjonalnej klawiatury, zaś generowane brzmienie opierał na kontroli napięcia sieciowego za pomocą systemu potencjometrów i kontrolek.
W 1966 roku Morton Subotnick przeniósł się do Nowego Jorku, gdzie w Lincoln Center mógł skupić się na dalszej pracy, podjął się też roli wykładowcy na New York University, nie mieszkał jednak na terenie kampusu; swoje studio zlokalizował w samym centrum miasta na Bleecker Street. O Mortonie Subotnicku dowiedział się wtenczas dyrektor wykonawczy wytwórni Nonesuch Records Jac Holzman, który odwiedził Subotnicka w jego studiu przy Bleecker Street, oferując mu 500 $ za nagranie albumu z muzyką elektroniczną dla wytwórni. Morton Subotnick, który nigdy wcześniej nie słyszał o Nonesuch Records, sądząc ze ma do czynienia z żartownisiem, kazał Jacowi Holzmanowi po prostu się wynieść. Ten jednak nie dał za wygraną, i po paru dniach wrócił z ponowioną propozycją i większą stawką - 1000 $. W międzyczasie Subotnick zorientował się, że wytwórnia Nonesuch Records jest jak najbardziej prawdziwa i ma na swoim koncie wydawnictwa albumowe z muzyką klasyczną, więc ofertę przyjął.
Silver Apples of the Moon miał stać się zatem pierwszym albumem z muzyką elektroniczną, nagranym na zamówienie wytwórni płytowej i, w ogóle pierwszym przypadkiem muzyki stricte elektronicznej nagranej w formie albumu muzycznego.
Warto zwrócić też uwagę, że artysta zachował się fair wobec Nonesuch Records, bowiem gigant wydawniczy Columbia Records w tym samym czasie zaoferował Subotnickowi jeszcze wyższe apanaże w zamian na nagranie albumu dla Columbii, ten jednak kierując się pewnymi przyjętymi wartościami etyki zawodowej odrzucił ofertę.
Zgodnie z zawartą umową z Nonesuch Records, Morton Subotnick dostał 13 miesięcy na nagranie albumu, toteż muzyk spędzał w studiu po 10-12 godzin dzienne żeby dotrzymać terminu, używając przy tym stworzonej specjalnie dla niego repliki Buchla 100 oraz dwóch dwuścieżkowych magnetofonów.
Album Silver Apples of the Moon, którego tytuł Morton Subotnick zaczerpnął z motywu wiersza irlandzkiego poety Williama Butlera Yeatsa "The Song of Wandering Aengus", ujrzał światło dzienne w lipcu 1967 roku. Każdą ze stron oryginalnego winylu wypełniło po jednej kilkunastominutowej suicie pod tym samym tytułem.
Silver Apples of the Moon "Part I" opiera się wyłącznie na eksperymentach dźwiękowych i stereofonicznych, poczynając od swobodnych przetworzonych świstów i pętli przypominających dźwięki z futurystycznych gierek telewizyjnych, po których następują chaotyczne pulsy, syntetyczne syki i szumy, te zaś z czasem przechodzą w całkiem uporządkowany proto-industrialny puls, na którego tle rozgrywają się piskliwe pasaże muzyczne. Kiedy ten motyw się kończy, pojawia się rozwibrowana przestrzeń i drone'owe tło, na których osadzone są liczne futurystyczne plumknięcia rodem z gierek telewizyjnych oraz elektroniczne eksperymenty dźwiękowe, które z czasem zagęszczają się, tworząc chaotyczny puls z pojawiającymi się niekiedy gwałtownymi syntezatorowymi wyziewami. Pod koniec utwór zwalnia do pojedynczych pętli dźwiękowych. Wszystko w duchu twórczości muzyki elektro-akustycznej Miltona Babbitta, Karlheinza Stockhausena, Edgara Varese, Pierre'a Schaeffera czy Vladimira Ussachevsky'ego.
Silver Apples of the Moon "Part II" zaczyna się od motywów przypominających końcówkę części pierwszej, na które, początkowo delikatnie, lecz z czasem coraz wyraźniej nakładają się, podszyte rytmem prototypowego automatu perkusyjnego syntezatorowe pulsy w stylu proto-house'owym czy proto-industrialnym, z wibrującą przestrzenią, na którą nakłada się kawalkada syntetycznych brzmień tworząc tym samym transowy, zaskakująco spójny utwór będący protoplastą stylu techno i house. W drugiej części kompozycja wycisza się oddając w całości przestrzeń futurystycznym wibrującym dźwiękowym plamom, przypominającym wspomniane dźwięki z gierek telewizyjnych bądź motywy dźwiękowe, które generował Kraftwerk na albumie Computer World kilkanaście lat później.
Album Silver Apples of the Moon spotkał się z dość niespodziewanym sukcesem komercyjnym, odnosząc dobre wyniki sprzedaży w kategorii albumu z muzyką poważną, zyskując uznanie krytyków. Jeszcze przed premierą Morton Subotnick zaprezentował album na żywo podczas premiery słynnego nowojorskiego klubu nocnego Electric Circus w czerwcu 1967 roku. Wśród uczestników tego występu byli m.in. kompozytor Seiji Ozawa , pisarz Tom Wolfe i kilku członków rodziny Kennedych, którzy dość nieoczekiwanie... tańczyli podczas trwania muzyki, co wprawiło w zdumienie Mortona Subotnicka. Był to prawdopodobnie też pierwszy przypadek, kiedy tłum tańczył do muzyki elektronicznej.
Sukces albumu Silver Apples of the Moon był sporym zaskoczeniem nawet dla wytwórni Nonesuch Records; album stał się hitem undergroundu - Alfred Hickling z the Guardian opisał go mianem „niezbędnej psychodelicznej ścieżki dźwiękowej”, choć Subotnick kategorycznie zaprzeczył, jakoby podczas nagrywania albumu zażywał jakiekolwiek narkotyki. Od tytułu albumu swoją nazwę zaczerpnęła wtedy nowojorska formacja Silver Apples, która była pierwszym synth popowym zespołem na świecie.
W każdym razie sukces Silver Apples of the Moon zachęcił wytwórnię Nonesuch Records do zlecenia Mortonowi Subotnickowi nagrania kolejnego albumu z muzyką elektroniczną - The Wild Bull, który ukazał się w 1968 roku. Koncepcja albumu była zasadniczo taka sama: dwie kilkunastominutowe suity wypełniające po każdą ze stron winylu; pierwsza część oparta na eksperymentach dźwiękowo-stereofonicznych, druga zaś bardziej zrytmizowana.
The Wild Bull "Part I" rozpoczynają zatem drone'owe brzmienia, na które nasuwają się elektroniczne eksperymenty i zgrzyty, które ustępują przeciągłym partiom trąbek na tle drone'owych dźwięków i odległego pulsującego brzmienia syntezatora. Trąbki ustępują krótkiemu epizodowi zagrywki gitary akustycznej, po czym utwór przechodzi w fazę w proto-industrialnego i drone'owego brzmienia z syntezatorowymi eksperymentami dźwiękowymi w stylu, jaki potem prezentował Kluster lub wczesny Cluster. Następnie numer przechodzi w zmasowane proto-industrialne i proto-house'owe pulsy, kojarzące się z późniejszą twórczością Kraftwerk i Cluster. Utwór w końcu wycisza się do syntetycznych gongów i dzwonów na drone'owym tle, na nie zaś nakładają się pasaże brzękliwych brzmień, które na końcu wypełniają pustą przestrzeń.
The Wild Bull "Part II" rozpoczynają surowe i chłodne analogowe brzmienia, na które nasuwają się znane z części pierwszej utworu pulsy tworzące wraz syntetycznymi quasi-plemiennymi bębnami swoistą sekcję rytmiczną na tle nisko granej drone'owej przestrzeni. Wszystko to jednak ustępuje partiom surowych brzmień syntezatora, na które nasuwają się wysokie partie syntezatora eliminujące niskie brzmienie, zaś na nie same znowu powraca ten sam proto-house'owy puls tworzący sekcję rytmiczną, której tło stanowią zsynchronizowane niskie solówki syntezatorowe. Całość w końcu cichnie, pojawiają się połączone ze sobą zarówno niskie, jak i wysokie wibrujące analogowe dźwięki, co przypomina dokonania wczesnego Cabaret Voltaire. W końcu także i na ten fragment nakłada się ten sam pulsujący podkład, zaś tło zaczynają wypełniać archaicznie brzmiące pasaże syntezatora i nisko brzmiące drone'owe tło, które w momencie ustania pulsującego podkładu tworzą wspólną przestrzeń wieńczącą kompozycję.
The Wild Bull nie powtórzył już tak dużego sukcesu komercyjnego Silver Apples of the Moon, co mogło być spowodowane wejściem na komercyjny rynek syntezatora Mooga, na którym w 1968 roku transseksualna artystka Wendy Carlos nagrała swój kultowy album Switched-On Bach z syntezatorowymi interpretacjami muzyki Jana Sebastiana Bacha; album okazał się wówczas przebojem komercyjnym, zaś sama Wendy Carlos zarzucała Mortonowi Subotnickowi przynudzanie długimi elektronicznymi kompozycjami; nie mogła pojąć, jak można nagrać album z dwoma tylko utworami, które w całości wypełniają każdą stronę albumu. Zapewne nie mogła przypuszczać, że ten model z powodzeniem przyjmie się jednak w latach 70 w twórczości zespołów awangardowych - głównie nurtu niemieckiego krautrocka. Subotnick ripostował w kierunku Wendy Carlos, że nie rozumie z kolei, jak można nagrywać klasyków muzyki poważnej na syntezatorze. Ze gdyby chciał nagrać muzykę Bacha, użyłby do tego klawesynu.
Niezależnie od tych słownych utarczek między Wendy Carlos a Mortonem Subotnickiem, pojawienie się syntezatora Mooga, łatwiejszego w obsłudze, wyposażonego w konwencjonalną klawiaturę i w większe możliwości techniczne sprawiło, że Buchla 100 stracił na znaczeniu, pozostając instrumentem niszowym, czy wręcz technologiczną ciekawostką dla muzyków akademickich, niemniej klasyczne już dziś trzy pierwsze albumy Mortona Subotnicka - Silver Apples of the Moon, The Wild Bull i Touch - nagrane przy użyciu Buchla 100, do dziś są uważane za kamień milowy muzyki techno. Bez wątpienia Silver Apples of the Moon i The Wild Bull są pionierskimi albumami dla całej muzyki elektronicznej. Albumy miały bezpośredni wpływ na skomponowany przez muzyka The Beatles George'a Harrisona album Electronic Sound (nagrany przy użyciu Mooga), ponadto wpłynęły na całą rzeszę awangardowych twórców, poczynając od nurtu krautrocka, w tym Cluster,Tangerine Dream, Klausa Schulze, Kraftwerk, przez brytyjskie zespoły industrialne lat 70, jak Cabaret Voltaire, Throbbing Gristle, Clock DVA, synth popowe zespoły lat 80 i ówczesną początkującą scenę techno z Detroit, aż po współczesnych wykonawców, takich jak The Chemical Brothers, Mobyego czy Radiohead, a nawet, co ciekawe, wykonawców rockowych - Grateful Dead i The Mothers of Invention.
Nawet po wielu latach, w 1992 roku pismo The Wire uznało album za jeden ze 100 najważniejszych płyt w historii muzyki, zaś Biblioteka Kongresu dodała go do Krajowego Rejestru Nagrań w 2009 roku.
Hope - trzeci album łódzkiej formacji postindustrialnej Alles, którego premiera miała miejsce 2 marca 2018 roku.
Podobnie jak na dwóch poprzednich albumach, Alles otwarcie i bezpardonowo rozprawia się z brutalną polską rzeczywistością i mentalnością, ze wszystkimi słabościami współczesnego życia włącznie, chociaż w tekstach poszczególnych piosenek charakterystyczna dla Alles otwarta bezkompromisowość nie rzuca się już tak wyraźnie, jak chociażby z przypadku albumu Culture, niemniej bardziej ukryta forma frustracji i sprzeciwu ciągle nie daje o sobie zapomnieć. Na pewno zapomnieć należy o synth popowych numerach z przebojowymi liniami melodycznymi typu My czy Konflikt, jakie pojawiały się na poprzednich dwóch albumach formacji. Muzyka Alles idzie w kierunku bardziej zdehumanizowanego, ciężkiego i brudnego electro-industrialu oraz surowych drone'owych dźwięków podszytych punkiem i retrospektywnym brzmieniem lat 80, czego uświadczyć można już na otwarcie płyty w utworze Wszystko, gdzie tytuł w oczywisty sposób nawiązuje do nazwy zespołu, zaś tekst zachowuje pewien dystans i optymizm osadzony w realiach współczesnego szalonego świata, ukazany poprzez prosty przekaz radości z małych rzeczy, ze zwykłej przyjaźni ze zwykłymi ludźmi, czy ze zwykłego codziennego życia i otaczającego nas świata, o czym zresztą w natłoku codziennych spraw niekiedy zapominany i czego często nie potrafimy docenić. A wszystko to podane w zimnofalowej oprawie analogowej przestrzeni syntezatorowego brzmienia ocierającego się o archaiczne dźwięki rodem z gier komputerowych na Atari czy Commodore 64 na tle lekkiego industrialnego pulsu i delikatnie pulsującej sekcji rytmicznej.
Bardziej ponury przekaz prezentuje Czas Dokonany z gęstym drone'owym tłem, odległymi wysokimi i wibrującymi partiami klawiszy oraz spowolnionym, lekko ociężałym i połamanym rytmem. Niepokojącego klimatu utworu dopełnia tekst pełen poczucia niespełnienia czy wręcz rozczarowania.
Apokaliptyczny numer Kontakt, to z jednej strony utwór o charakterystyce ebm z soczystym industrialnym pulsem i beatem automatu perkusyjnego, by w następnym momencie przejść w klimaty eksperymentalne oparte na surowej analogowej przestrzeni syntezatorów i na równie surowych zagrywkach klawiszowych, poprzeplatanych sekwencerowymi pulsami.
Pył, z ostrzegawczym przesłaniem, zawiera porcje pulsujących dźwięków w stylu oscylującym między OMD a Kraftwerk, osadzonych na nisko granym drone'owym tle, przybrudzonym licznymi trzaskami i industrialnymi hałasami, na które nasuwają się brzmienia niemal organowe i odległe retrospektywne wibrujące partie syntezatorowe w stylu analogowej elektroniki lat 60.
Utrata opiera się na całkowicie surowym drone'owym ciężkim tle i industrialnym podkładzie; tu i ówdzie pojawiają się psychodeliczne pulsy i szumy, w tle słychać jest również chwytliwe solówki klawiszy w stylu The Human League, zaś pod koniec drone'owe tło wzbogaca wibrująca syntezatorowa przestrzeń. Na podobnym drone'owym schemacie tła z psychodelicznymi szumami opiera się Nadia, choć numer jest znacznie delikatniejszy z wyraźniejszą wibrującą linią melodyczną i industrialnymi stukotami w stylu Depeche Mode z płyt Construction Time Again i Some Great Reward bądź Kraftwerk z albumu Electric Cafe.
Krug jest luźną kolaboracją ebm-u osadzonego na szybkim pulsie automatu perkusyjnego z surowością industrialnego tła, na którym rozbrzmiewają retrospektywne partie klawiszy w stylu The Human League oraz industrialne stukoty w stylu Depeche Mode z albumu Some Great Reward. Tekst utworu naznaczony jest pełną rezygnacją, będąc jakby zaprzeczeniem otwierającej album kompozycji Wszystko, choć jakby na powrót i na przekór wszelkim przeciwnościom, zamykający album emb-owy Przestań zawiera zupełnie optymistyczne przesłanie. Chyba nie przypadkowo jest to najbardziej utaneczniony i rytmiczny moment całego albumu; w surowym, choć rozkołysanym pulsie sekwencera słychać wpływy Super Girl Romantic Boys, są też i syntezatorowe zagrywki zupełnie w stylu Depeche Mode pierwszej połowy lat 80. Mimo całej pesymistycznej otoczki albumu, utwór Przestań przekonuje, że nie należy się poddawać, ze warto realizować marzenia.
Album Hope jest idealną odpowiedzią na współczesne realia polskiej rzeczywistości, zaś zespół Alles stawia w roli głównego przedstawiciela polskiej sceny postindustrialnej, ebm i electro clash.
Dress for Excess - drugi album studyjny brytyjskiego zespołu Sigue Sigue Sputnik, który ukazał się w 1988 roku, dwa lata po sukcesie debiutanckiego albumu Flaunt It.
Zespół, choć już nie wykorzystywał w aż tak wyrafinowany sposób spotów reklamowych w swojej twórczości, w znacznej mierze kontynuował ścieżkę synth popowego punku z elementami glam rocka obraną na Flaunt It, choć jednocześnie postanowiono rozstać się ze słynnym producentem muzyki elektronicznej Giorgio Moroderem, odpowiedzialnym w dużej mierze za sukces albumu Flaunt It.
Produkcją albumu Dress for Excess zajął się inny znany producent Stephen Hague, który miał na koncie sukcesy m.in. z Malcolmem McLarenem, Orchestral Manoeuvres in the Dark, Pet Shop Boys, New Order czy The Communards.
Album otwiera Albinoni Vs. Star Wars, Pts. 1 & 2, poprzedzony słynnym motywem muzyki klasycznej Tomaso Albinoniego, utwór w znaczący sposób różni się od stylistyki z Flaunt It, choć oparty na synth popowym pulsie, w znacznie większym stopniu stawia na gitarowe riffy, dzięki czemu kompozycja zyskuje formę hybrydy new wave, synth popu i glam rocka.
Również Boom Boom Satellite dalekie jest od stylistyki znanej z Flaunt It; piosenka bliska jest stylowi Suicide łącząc klimaty pozornie pogodnego synth popu i rockabilly. I nawet wokal Martina Degville'a przypomina tutaj stylem Alana Vegę. Tylko obecność gitarowych riffów zdradza, że jest to jednak Sigue Sigue Sputnik pełną gębą. Od tytułu piosenki nazwę zaczerpnął japoński zespół post punkowy Boom Boom Satellites.
Dopiero trzeci numer płyty, Hey Jayne Mansfield Superstar!, przynosi klimaty doskonale znane z Flaunt It; utwór utrzymany jest bardzo blisko stylistyki przebojów Love Missile F1-11 czy 21st Century Boy, choć nie ma tu wielu eksperymentów z brzmieniem, wstecznymi taśmami, samplami i wokalem, pod tym względem bardziej urozmaicone są Super Crook Blues i Rio Rocks! Obie kompozycje utrzymane są w stylistyce znanej z Flaunt It. W Rio Rocks! w sekwencji "Go ahead, Romeo" wykorzystano sample głosu Ala Pacino grającego rolę Tony'ego Montany w filmie Scarface z 1983 roku w reżyserii Briana De Palmy.
Success jest ewidentnym krokiem w kierunku tanecznego i przebojowego synth popu z utanecznioną sekcją rytmiczną i glam rockowymi riffami gitarowymi, co w rezultacie bardzo przypomina twórczość Dead Or Alive. W utworze pojawiają się również solówki klawiszy do złudzenia przypominające te z przeboju Frankie Goes To Hollywood - Relax.
Dancerama jest bezpośrednim nawiązaniem do bardziej nastrojowych klimatów Flaunt It, a konkretnie do ballady Atari Baby. Przebojowa linia wokalna osadzona jest w spokojnej i melodyjnej synth popowej oprawie rodem z Atari Baby, choć utwór dodatkowo wspomagają riffy gitarowe. To prawdopodobnie najpiękniejszy i najbardziej nastrojowy moment płyty.
Orgasm przypomina synth popowe dokonania Depeche Mode z albumu Construction Time Again, mimo obecności długich solówek gitary, z kolei M*A*D (Mutal Assured Destruction) jest ciekawym połączeniem rytmiki neue deutsche welle w stylu D.A.F. lub wczesnego Die Krupps, industrialnego pulsu i hałasów oraz glam rockowych riffów gitarowych znanych z Flaunt It, a także klawiszowych zagrywek w stylu Suicide. Wokal bliski jest stylistyce Alana Vegi i rockabilly. W utworze nie brakuje też motywów z reklam, tak charakterystycznych dla Flaunt It.
Zwieńczeniem albumu jest przepiękna ballada Is This the Future! oparta o subtelne brzmienie gitary akustycznej i delikatne partie klawiszy na tle chłodnej, nisko granej elektronicznej przestrzeni i eksperymentalnych zakłóceniach radiowych.
Dress for Excess, choć niewątpliwie jest potwierdzeniem dużego potencjału twórczego Sigue Sigue Sputnik, to album nie powtórzył już sukcesu komercyjnego Flaunt It, co w efekcie załamało dalszą karierę zespołu, który de facto rozpadł się; skład opuścił basista i frontman Tony James dołączywszy do składu The Sisters of Mercy. Tym samym historia obu formacji zakończyła koło, bowiem na początku lat 80 Tony James proponował mało znanemu wtedy Andrew Eldritchichowi dołączenie do składu nowo powstałego Sigue Sigue Sputnik, z czego Andrew Eldritch mający inną wizję muzyki nie skorzystał, z chęcią przyjął jednak Tony'ego Jamesa do składu The Sisters of Mercy w 1990 roku.
Sigue Sigue Sputnik w pełnym składzie reaktywował się dopiero w połowie lat 90, jednak nie był w stanie nawiązać do sukcesów z debiutanckiego albumu.
Nasz forumowy kolega 
