RecenzjeCzego teraz słuchacie

Przesłuchałeś kolejną płytę... Podoba ci się? Nie? Napisz o tym!

Moderator: fantomasz

Awatar użytkownika

Depeche Gristle
Zweryfikowany
Twardziel
Posty: 717
Rejestracja: 27 lip 2009, 17:36
Status konta: √ OK
Imię i nazwisko:
Lokalizacja: Wrocław
Jestem muzykiem: Nie
Ulubieni wykonawcy:
Zawód:
Zainteresowania:
Wiek: 45
Status: Offline

#117552

Post autor: Depeche Gristle »

Ostatni post z poprzedniej strony:

Bordo - Nie Słuchasz Mnie, 2020;
******
Style: rock elektroniczny, rock psychodeliczny, rock eksperymentalny, neofolk, cold wave, dark wave, funk, jazz, synth pop, ambient, krautrock
Obrazek


Nie Słuchasz Mnie - wydany 16 października 2020 roku szósty album krakowskiej formacji eksperymentalno-psychodelicznej, Bordo, tworzonej przez duet - wokalistę i basistę, Roberta Stobbe, oraz instrumentalistę, Michała Boguckiego.
Muzyka Bordo oscyluje na pograniczu elektroniki, rocka psychodelicznego, rocka alternatywnego i wpływów muzyki orientalnej Środkowego Wschodu pozostając pod silnym wpływem niemieckiego nurtu krautrocka lat 70. Poetyckie teksty autorstwa Roberta Stobbe łączą często groteskę z absurdem, najczęściej śpiewane są w formie deklamacji, okazjonalnie przechodząc w tradycyjne linie wokalne.
Wydawnictwo rozpoczyna kompozycja Sklep Z Policjantami z szybkim, zapętlonym i kołyszącym się w stylu reggae tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, zapętloną sekcją gitary basowej w podkładzie, równie zapętlonym akompaniamentem gitarowym w stylu nowej fali w tle, zapętlającymi się krótkimi i nisko brzmiącymi partiami gitarowymi przeplatającymi się z krótkimi i wysoko brzmiącymi partiami gitary. W tle przewijają się przeciągłe archaicznie, tubalnie i brzęcząco brzmiące partie klawiszy oraz efekty syntezatorowe o archaicznym i wysokim brzmieniu. Utwór zawiera pomost z przytłumionymi partiami fortepianu na tle archaicznie i tubalnie brzmiących syntezatorowych pulsacji, po którym do warstwy muzycznej dodane zostają długie i przeciągłe partie chłodnych klawiszy o retrospektywnym i wysokim brzmieniu powielone zimną, delikatną, wibrującą i wysmukłe brzmiącą syntezatorową pętlą. W tle słychać jest  syntezatorowe pulsacje o wysokim i futurystycznym brzmieniu, dalej zaś pojawia się dynamiczna, chłodna i przestrzennie brzmiąca klawiszowa pętla. Partia wokalna zaprezentowana jest w formie deklamacji, choć Robert Stobbe wyśpiewując frazę ,,tup-tup-tup-tup" imituje tu również partie instrumentalne, co przynosi skojarzenia z twórczością Dietera Meiera i formacji Yello.
Utwór Rockabilly, nie mający rzecz jasna nic wspólnego z gatunkiem o tej nazwie, poprzedzony jest introdukcją zbudowaną z nisko brzmiącego syntezatorowego tła przechodzącego w drgania i załamania, wypełnionego również szumami, oraz przeciągłej, wysmukle, szorstko i retrospektywnie brzmiącej zimnej partii klawiszowej przechodzącej w wibracje, po czym struktura muzyczna nabiera niezwykle twardej, wręcz funkowej sekcji gitary basowej w podkładzie, spowolnionego i równomiernego tempa automatycznej sekcji perkusyjnej, partii sitaru w tle, lodowatej, wznoszącej się i opadającej przestrzeni, partii bongosów wspomagających sekcję rytmiczną oraz dodatkowej psychodelicznej przestrzeni organowej. Przestrzenie wspomagane są przez subtelne chłodne solówki klawiszy o przestrzennym brzmieniu tworzące rozmytą linię melodii. W drugiej części utworu pojawiają się krótkie, chłodne, wysoko i retrospektywnie brzmiące wibrujące partie klawiszowe. Sekcja wokalna polega na leniwie sączącej się deklamacji.
Kompozycję Drażeń poprzedza, odwołująca się do muzyki eksperymentalnej i konkretnej lat 50. i 60., bardziej eksperymentalna introdukcja z krótką partią gitary basowej na tle bezdźwięcznej syntezatorowej pulsacji, zgrzytów, trzasków, szorstkiej i metalicznie brzmiącej wibracji oraz przetworzonych uderzeń, po czym struktura muzyczna nabiera spowolnionego i równomiernego tempa sekcji perkusyjnej, twardej sekcji gitary basowej w podkładzie, smyczkowo brzmiącej chłodnej przestrzeni, wysoko brzmiącego riffu gitarowego o orientalnym zabarwieniu przechodzącego w orientalnie brzmiącą sekcję smyków, partii sitaru i szumiących pulsacji w tle, subtelnej, chłodnej i wysoko brzmiącej klawiszowej pętli, krótkich, wysoko i szorstko brzmiących solówek klawiszowych zabarwionych bliskowschodnim folklorem, czy zapętlających się solówek klawiszy o archaicznym gitarowym brzmieniu. W tle wypełnionym dyskretnie nisko brzmiącą sekcją syntezatorową przewijają się szumiące wibracje, lekki zgrzyt oraz dialogi tłumów - często zniekształcone. Sekcja wokalna, podobnie jak w poprzednim utworze, polega na leniwie sączącej się deklamacji.
Żółta Pieśń Na Koniec rozpoczyna się od militarnych uderzeń perkusyjnych i żywiołowego aplauzu publiczności. Utwór nabiera zapętlonej i tęgiej sekcji gitary basowej w podkładzie, chłodnej przestrzeni wspartej chłodnymi i wokalicznie brzmiącymi partiami klawiszy, partii sitaru w tle oraz odległych wysoko brzmiących efektów gitarowych. Brak jest sekcji rytmicznej i wokalnej. Z czasem struktura muzyczna rozrzedza się, pojawia się retrospektywnie i tubalnie brzmiąca przeciągła solówka klawiszowa przechodząca również w wyższe i przerywane bądź wibrujące brzmienie, dalej zaś zapętlona sekcja gitary basowej w podkładzie wsparta jazzową pętlą akustycznej gitary oraz chłodna i wysoko brzmiąca długa partia klawiszy. W dalszym ciągu brak jest sekcji rytmicznej, pojawia się za to deklamacja.
Poprzedzony twardą i funkową partią basu numer Pierwsza Pieśń Rewolucyjna to najbardziej dynamiczny moment albumu charakteryzujący jednostajnym i utanecznionym beatem automatu perkusyjnego, kołyszącym się basowym i warkotliwie brzmiącym pulsem sekwencera w podkładzie, szumem w tle, krótkimi i delikatnymi solówkami klawiszowymi o tubalno-futurystycznym brzmieniu, okazjonalnie występującą lodowatą przestrzenią, oraz subtelnymi partiami sitaru w tle, gdzie słychać również efekty scratch dodające piosence jeszcze bardziej utanecznionego wymiaru. Partia deklamacji dość wyraźnie przypomina stylem śpiew Dietera Meiera z formacji Yello.
Utwór Szyby wypełnia chłodna przestrzeń, w tle występują dzwonki, nisko brzmiąca partia syntezatorowa przechodząca w zapętlone partie klawiszowe o archaicznym tubalnym brzmieniu nabierające niekiedy form wibrujących, wysoko brzmiące syntezatorowe efektowne wejścia oraz krótkie zapętlenia. Z czasem struktura muzyczna nabiera zapętlonej sekcji gitary basowej w podkładzie. Brak jest sekcji rytmicznej, zaś deklamacja ma wymiar bardziej recytacji. Wreszcie przestrzeń staje się bardziej rozległa,, pojawia się delikatny zapętlony werbel perkusyjny, zaś sekcja wokalna nabiera formy konwencjonalnej. Przestrzeń wspomagana jest przez chłodną i przestrzennie brzmiącą partię klawiszową. Numer wieńczy eksperymentalne intelude odwołujące się do muzyki konkretnej lat 50. i 60. wypełnione wstecznie odtwarzanymi efektami taśmowymi o organowym i wysoko-futurystycznym wibrujących brzmieniu.
Kompozycja Puknij Się W Łeb zawiera funkową sekcję gitary basowej w podkładzie oraz jazzowy akompaniament gitary akustycznej. Z czasem pojawia się oszczędna i zapętlona sekcja żywej perkusji, następnie na warstwę muzyczną nachodzi przeciągła i wysoko brzmiąca chłodna solówka klawiszowa, sekcja perkusyjna nabiera quasi-militarnego charakteru, w tle występuje chłodna xylofonowo brzmiąca klawiszowa pętla wsparta partiami dzwonków, w dalszej części pojawia się dynamiczna klawiszowa pętla o wysmukłym i futurystycznym brzmieniu dzwonków. Sekcja perkusyjna przechodzi od formy quasi-militarnej przez klasycznie jazzową po elektroniczne perkusyjne pulsacje w stylu twórczości formacji Kraftwerk. Wysoko brzmiącą przeciągłą solówkę klawiszową subtelnie wspomaga zawodząca partia klawiszowa o wysokim brzmieniu, z czasem pojawia się chłodna i wysoko zawieszona przestrzeń. Warstwa wokalna opiera się tu na swobodnej deklamacji.
Numer Grające Drzewo zawiera funkową sekcję gitary basowej w podkładzie, żywą sekcję perkusyjną o trip hopowym zabarwieniu, orientalne partie sitaru, futurystyczne i wysoko brzmiące wirujące efekty syntezatorowe w tle, w dalszej zaś części utworu występują partie elektrycznego pianina. Sekcja wokalna już standardowo prezentuje się w formie deklamacji, choć w drugiej części kompozycji Robert Stobbe wokalnie przechodzi w tradycyjny dalekowschodni warczący śpiew ludowy.
Utwór Walec oparty jest na głębokiej sekcji gitary basowej w podkładzie, jazzowej partii gitary akustycznej, delikatnym i wysmukłym syntezatorowym dzwonieniu w tle, zimnych i wibrujących syntezatorowych efektach o wysokim brzmieniu, odległej i chłodnej przestrzeni, chłodnych partii pianina oraz długich i chłodnych solówkach klawiszy o brzmieniu klarnetu tworzących rozmytą linię melodii. Sekcja rytmiczna opiera się na delikatnym i dynamicznym względem warstwy muzycznej uderzeniu archaicznego automatu perkusyjnego. Deklamacja w wykonaniu Roberta Stobbe tym razem zaznacza się wyjątkowym sarkazmem w warstwie tekstowej.
Numer Marsz poprzedzony zostaje introdukcją opartą na smyczkowych symfonicznych pętlach, długiej i przeciągłej, lekko wibrującej zimnej solówce klawiszowej o wysokim, wysmukłym i futurystycznym brzmieniu, zapętlonych dźwiękach sygnałów w tle, zapętlającej się partii gitary basowej podszytej brzęczącą partią syntezatorową oraz wysoko brzmiącą krótką solówką klawiszową, po czym struktura muzyczna utworu nabiera wyrazistego i zapętlonego syntezatorowego basu w podkładzie, archaicznie, wysoko i chropowato brzmiącej solówki klawiszowej oraz współgrającej z syntezatorowym basem w podkładzie chłodnej i mechanicznej klawiszowej pętli o średniowysokim brzmieniu w tle, gdzie występują również damsko-męskie sakralne wokalizy. Wraz z pojawieniem się warstwy wokalnej, która tym razem przechodzi od deklamacji po konwencjonalną linię wokalną (śpiewaną częściowo po angielsku), syntezatorowa sekcja basu zastąpiona zostaje tradycyjną sekcją gitary basowej, pojawiają się też krótkie, ale rozmyte i subtelne chłodne solówki klawiszowe o przestrzennym brzmieniu, przestrzeń jest chłodna, wysoko zawieszona i początkowo odległa, wsparta długimi chłodnymi partiami klawiszowymi o przestrzennym, nieco organowym brzmieniu, które w finale kompozycji wraz z przestrzenią tworzy jej interlude. Brak jest tu standardowej sekcji perkusyjnej, jeśli nie liczyć tradycyjnych ludowych perkusjonaliów, jak conga czy grzechotki.
Zamykający album utwór Ręce charakteryzuje się nisko brzmiącym i powleczonym delikatnym brzęczeniem syntezatorowym tłem z warkotliwymi wejściami syntezatorowymi typu fretless, delikatnymi partiami akustycznej gitary, krótkimi funkowymi wejściami gitarowymi, chłodną i archaicznie brzmiącą melancholijną przestrzenią wspartą dodatkową organową przestrzenią, odległymi partiami sitaru oraz brakiem sekcji rytmicznej. Partia wokalna tym razem oscyluje na granicy deklamacji i konwencjonalnego śpiewu.
Nie Słuchasz Mnie rzecz jasna nie jest wydawnictwem przeznaczonym na potrzeby list przebojów i dla komercyjnych stacji radiowych emitujących hity - jest to raczej materiał dla wybitnie alternatywnych stacji radiowych i słuchaczy.
Album niewątpliwie jest jednym z najciekawszych eksperymentalnych wydawnictw w XXI wieku. Również krakowska formacja Bordo udowadnia swoją pozycję na alternatywno-eksperymentalnym muzycznym gruncie w Polsce.


Entertainment Trough Pain
--------------------------------------------

Link:
BBcode:
HTML:
Ukryj linki do posta
Pokaż linki do posta
Awatar użytkownika

00adamek
Zweryfikowany
Stary wyga
Posty: 243
Rejestracja: 12 lip 2004, 17:23
Status konta: √ OK
Imię i nazwisko:
Lokalizacja: Dobra k.Szczecina
Jestem muzykiem: Nie
Ulubieni wykonawcy: dużo by wymieniać ...
Zawód: mgr inżynier budownictwa
Zainteresowania: el-muza + inne muzy oraz sprzęt audio vintage
Płeć:
Wiek: 62
Status: Offline

#117556

Post autor: 00adamek »

Depeche Gristle pisze: 04 paź 2023, 1:59 Klaus Schulze - Moondawn, 1976;
******
Style: rock elektroniczny, ambient, rock progresywny, rock psychodeliczny, cold wave, experimental, krautrock, minimal
Obrazek

Sukces poprzedniego albumu artysty, Timewind (1975), zauważonego i wydanego w USA sprawił, iż  Klaus Schulze na dobre porzucić mógł pracę w urzędzie pocztowym i zająć się wyłącznie twórczością muzyczną. Ponadto wpływy ze sprzedaży albumu Timewind muzyk przeznaczył na zakup dużego syntezatora Mooga oraz wynajęcie studia nagraniowego z prawdziwego zdarzenie we Frankfurcie nad Menem.
Na zakup Mooga IIIP od Floriana Fricke, przed świętami Bożego Narodzenia 1975 r., Schulze otrzymał zaliczkę od wytwórni Brain/Metronome. Ponoć zagroził, że jeśli nie dostanie tych pieniędzy na zakup Mooga, to kończy karierę.



Link:
BBcode:
HTML:
Ukryj linki do posta
Pokaż linki do posta
Awatar użytkownika

ardgalen
Ekspert
Posty: 186
Rejestracja: 14 sie 2009, 22:26
Status konta: Podejrzane
Imię i nazwisko:
Lokalizacja: Gdańsk
Jestem muzykiem: Nie wiem
Ulubieni wykonawcy: Tangerine dream, Optical image-Tom Habes, Nik Tyndall, Airsculpture, Arcane, Robert Rich, Ron Boots, Rob Essers,Jan Garbarek, Vangelis, JMJ
Zawód:
Zainteresowania: el-muza, historia, komputery, doktryny polityczne, filozofia
Płeć:
Status: Offline

#117558

Post autor: ardgalen »

00adamek pisze: 05 lis 2023, 23:16
Depeche Gristle pisze: 04 paź 2023, 1:59 Klaus Schulze - Moondawn, 1976;
******
Style: rock elektroniczny, ambient, rock progresywny, rock psychodeliczny, cold wave, experimental, krautrock, minimal
Obrazek

Sukces poprzedniego albumu artysty, Timewind (1975), zauważonego i wydanego w USA sprawił, iż  Klaus Schulze na dobre porzucić mógł pracę w urzędzie pocztowym i zająć się wyłącznie twórczością muzyczną. Ponadto wpływy ze sprzedaży albumu Timewind muzyk przeznaczył na zakup dużego syntezatora Mooga oraz wynajęcie studia nagraniowego z prawdziwego zdarzenie we Frankfurcie nad Menem.



Wow to teraz rozumiem, dlaczego Depeche Mode tuż przed rozpoczęciem koncertów, puszczali dla publiki płyty Klausa Schulze, prawdopodobnie dlatego, gdyż chcieli się odwdzięczyć za to, że dowiedzieli się iż Klaus wcześniej jako listonosz chodził z depeszami.


ARDGALEN

Link:
BBcode:
HTML:
Ukryj linki do posta
Pokaż linki do posta
Awatar użytkownika

00adamek
Zweryfikowany
Stary wyga
Posty: 243
Rejestracja: 12 lip 2004, 17:23
Status konta: √ OK
Imię i nazwisko:
Lokalizacja: Dobra k.Szczecina
Jestem muzykiem: Nie
Ulubieni wykonawcy: dużo by wymieniać ...
Zawód: mgr inżynier budownictwa
Zainteresowania: el-muza + inne muzy oraz sprzęt audio vintage
Płeć:
Wiek: 62
Status: Offline

#117559

Post autor: 00adamek »

ardgalen pisze: 06 lis 2023, 13:35
00adamek pisze: 05 lis 2023, 23:16
Depeche Gristle pisze: 04 paź 2023, 1:59 Klaus Schulze - Moondawn, 1976;
******
Style: rock elektroniczny, ambient, rock progresywny, rock psychodeliczny, cold wave, experimental, krautrock, minimal
Obrazek

Sukces poprzedniego albumu artysty, Timewind (1975), zauważonego i wydanego w USA sprawił, iż  Klaus Schulze na dobre porzucić mógł pracę w urzędzie pocztowym i zająć się wyłącznie twórczością muzyczną. Ponadto wpływy ze sprzedaży albumu Timewind muzyk przeznaczył na zakup dużego syntezatora Mooga oraz wynajęcie studia nagraniowego z prawdziwego zdarzenie we Frankfurcie nad Menem.



Wow to teraz rozumiem, dlaczego Depeche Mode tuż przed rozpoczęciem koncertów, puszczali dla publiki płyty Klausa Schulze, prawdopodobnie dlatego, gdyż chcieli się odwdzięczyć za to, że dowiedzieli się iż Klaus wcześniej jako listonosz chodził z depeszami.
:lol:



Link:
BBcode:
HTML:
Ukryj linki do posta
Pokaż linki do posta
Awatar użytkownika

00adamek
Zweryfikowany
Stary wyga
Posty: 243
Rejestracja: 12 lip 2004, 17:23
Status konta: √ OK
Imię i nazwisko:
Lokalizacja: Dobra k.Szczecina
Jestem muzykiem: Nie
Ulubieni wykonawcy: dużo by wymieniać ...
Zawód: mgr inżynier budownictwa
Zainteresowania: el-muza + inne muzy oraz sprzęt audio vintage
Płeć:
Wiek: 62
Status: Offline

#117569

Post autor: 00adamek »

Do napisania posta, skłoniły mnie dwie rzeczy. Brak osobnego tematu na forum, o tym człowieku. Po drugie, okoliczność wydania debiutanckiej płyty, przez niego. Mowa o współzałożycielu Depeche Mode, Vince Clarke. Tak, to jego debiutancka, solowa płyta w wieku 63 lat, "Song of Silence" . Nie myślałem, że są jeszcze rzeczy, które mogą mnie zaskoczyć. Ta płyta zaskakuje. Po pierwsze klimatem. Ma się nieodparte wrażenie, obcowania z muzyką do filmu, na poły w kosmicznym wymiarze ale również smutnego, bądź melancholijnego. Muzyka po po prostu jest smutnie piękna, co raczej nie zdarzyło się w dotychczasowej twórczości Vince. Mimo wyraźnego minimalizmu w środkach wyrazu, bije z niej jak dla mnie, głębia. Mam nadzieję, na podobne produkcje w jego wykonaniu. Mogę tylko zachęcić do przesłuchania.
https://vinceclarke.bandcamp.com/album/songs-of-silence



Link:
BBcode:
HTML:
Ukryj linki do posta
Pokaż linki do posta
Awatar użytkownika

Depeche Gristle
Zweryfikowany
Twardziel
Posty: 717
Rejestracja: 27 lip 2009, 17:36
Status konta: √ OK
Imię i nazwisko:
Lokalizacja: Wrocław
Jestem muzykiem: Nie
Ulubieni wykonawcy:
Zawód:
Zainteresowania:
Wiek: 45
Status: Offline

#117577

Post autor: Depeche Gristle »

Can - Tago Mago, 1971;
*****
Style: krautrock, rock eksperymentalny, rock psychodeliczny, art rock, funk, rock elektroniczny, noise, jazz rock, dark wave, cold wave, drone, blues rock, glam rock, soul, musique concrète
Obrazek


Tago Mago - drugi, a wliczając w to wydawnictwo Soundtracks (1970) zawierające kompilację ścieżek dźwiękowych do filmów, trzeci album studyjny legendarnej niemieckiej formacji psychodeliczno-eksperymentalnej, Can, wywodzącej się z nurtu krautrocka. Nazwa albumu inspirowana była twórczością brytyjskiego filozofa okultystycznego, Aleistera Crowleya, oraz nawiązuje do jego legendy o wyspie Illa de Tagomago położonej u wybrzeży śródziemnomorskiej hiszpańskiej wyspy Ibiza.
Materiał do wydawnictwa Tago Mago nagrywany był między listopadem 1970 a lutym 1971 roku na zamku Schloss Nörvenich niedaleko Kolonii, który w 1968 roku zespołowi za darmo udostępnił artysta i kolekcjoner, Christoph Vohwinkel, którego ideą było zamienienie zabytkowego obiektu w centrum artystyczne.
Do składu formacji już w pełni oficjalnie dołączył japoński wokalista, Kenji "Damo" Suzuki, który w 1968 roku, w wieku 18 lat, opuścił rodzinny kraj, przeniósł się do Europy podróżując po Szwecji, Danii, Francji, Anglii i Irlandii, gdzie na miejskich rynkach śpiewał ówczesne standardy rock'n'rolla, wreszcie w 1969 roku trafił do Monachium, gdzie wpierw dostał rolę w teatrze w musicalu „Hair”, następnie zaś basista i inżynier dźwięku formacji Can, Holger Czukay, siedząc w monachijskiej kawiarni wypatrzył młodego śpiewaka proponując mu dołączenie do składu Can, którego niedawno opuścił dotychczasowy wokalista, Malcolm Mooney. Damo Suzuki wziął udział w sesji nagraniowej do materiału wydanego na kompilacji Soundtracks, po czym już formalnie dołączył do zespołu.
Album Tago Mago ukazał się w sierpniu 1971 roku nakładem wytwórni United Artists Records, po latach doczekał się wznowień w formacie CD nakładem wytwórni Spoon Records i Mute Records.
Wydawnictwo otwiera, poprzedzona syntezatorowymi tweetami podszytymi psychodelicznymi zwielokrotnionymi echami, kompozycja Paperhouse, charakteryzująca się początkowo ciężkim i jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, twardą, choć względnie subtelną sekcją gitary basowej w podkładzie, new wave'owo-funkowo zabarwionymi partiami gitary, nieco depresyjną partią wokalną w wykonaniu Damo Suzukiego, z czasem także chłodną i dynamiczną pętlą pianina elektrycznego w tle podszytą dyskretną partią smyczkową. W chwili ustąpienia partii wokalnej następują długie i wysoko brzmiące partie gitarowe, sekcja perkusyjna zagęszcza się w hipnotyzujące tempo, dotąd new wave'owo-funkowe partie gitarowe przechodzą w glam rockowy riff, pojawiają się wysoko brzmiące riffy gitarowe o art rockowo-blues rockowym zabarwieniu. W tle występuje przetworzona i wibrująca psychodelicznie subtelna partia gitarowa, partia wokalna przechodzi w szeptaną deklamację, następnie, wraz z ekspresyjną sekcją perkusyjną, przechodzi w bardziej krzykliwe i hippisowskie formy. Bardziej standardową formę przybiera za to sekcja gitary basowej w podkładzie. Wreszcie warstwa muzyczna łagodnieje, sekcja perkusyjna staje się bardziej odległa, choć ciągle ma charakter zapętlonej ewolucji, strukturę muzyczną tworzą wysoko brzmiące partie gitarowe o art rockowym zabarwieniu przechodzące w łagodne formy oraz łagodna, zabarwiona jazzem wibrująca partia klawiszowa o gitarowym brzmieniu w tle. Partia wokalna w wykonaniu Damo Suzukiego na powrót staje się lekko depresyjna. Sekcja perkusyjna tworząca połamane pętle znowu staje się wyrazista. W samej końcówce utwór przechodzi w dynamiczne interlude z silną i przyspieszoną, rockową sekcją perkusyjną i ożywionymi, wysoko brzmiącymi art rockowymi partiami gitarowymi.
Mushroom to najkrótsza piosenka albumu, trwająca nieco ponad cztery minuty, z jednostajnym i dynamicznym tempem sekcji perkusyjnej z quasi-militarnym podkładem perkusyjnym. Sekcja gitary basowej w podkładzie ma tym razem bardziej jazzowe zabarwienie, warstwę muzyczną tworzy zabarwiona w stylu new wave partia gitary, partia organowa Farfisa tworzy subtelne tło, dalej wraz refrenem pojawiają się wysoko, wręcz piskliwie brzmiące riffy gitarowe oraz duszna i gęsta organowa przestrzeń, w drugiej połowie piosenki przybierająca bardziej tradycyjnego i psychodelicznego wymiaru. W końcówce kompozycji cała warstwa muzyczna zostaje ,,przytłumiona", a całość podsumowuje dźwięk eksplozji. Warto zwrócić uwagę na sekcję wokalną w wykonaniu Damo Suzukiego, wyraźnie będącą pod wpływem stylu śpiewania wokalisty kultowej formacji psychodelicznej The Doors, Jima Morrisona, oscylującą od form depresyjnych, przez krzykliwe, po szeptane i na powrót krzykliwe. Warstwa tekstowa piosenki też nie pozostaje obojętna; wokalista powtarza w strofach frazy ,,Kiedy zobaczyłem głowę grzyba / Urodziłem się, byłem martwy." i ,,Kiedy zobaczyłem, że niebo jest czerwone /  Urodziłem się, byłem martwy.". W refrenie zaś krzyczy ,,Oddam swoją rozpacz!". Tekst interpretowano na dwa sposoby zakładając, że nawiązuje do zrzucenia przez Amerykanów bomb atomowych na Hiroszimę i Nagasaki i poczucia rozpaczy, co też podkreślałby końcowy dźwięk eksplozji. Inną interpretacją było nawiązanie do psychodelicznych wizji odrodzenia pojawiających się po zażyciu narkotycznych grzybów psylocybinowych. W każdym razie Mushroom to jedna z najbardziej kultowych kompozycji w twórczości Can, która znalazła się również na solowym albumie Damo Suzukiego, V.E.R.N.I.S.S.A.G.E (1998, z gościnnym udziałem perkusisty Can, Jakiego Liebezeita), była też coverowana przez innych wykonawców, w tym przez zespół The Jesus and Mary Chain.
Utwór Oh Yeah rozpoczynają echa wybuchu wieńczącego piosenkę Mushroom przechodzące w szumy, z czasem warstwa muzyczna nabiera dynamicznej i jednostajnej sekcji perkusyjnej z zapętlonym podkładem rytmicznym, wyrazistą, zapętlającą się sekcją gitary basowej w podkładzie, delikatną, ale zagęszczającą się organową psychodeliczną przestrzenią, szumami w tle, subtelnym i nisko brzmiącym syntezatorowym tłem oraz krótkimi partiami gitarowymi o głębokim, niskim brzmieniu i art rockowym zabarwieniu, przechodzącymi w formy orientalne. Depresyjna partia wokalna w wykonaniu Damo Suzukiego odtwarzana jest wstecznie. Wreszcie tempo utworu przerywa dźwięk odległej eksplozji tworząc tym samym pomost, w którym pojawia się krótka i warkotliwie brzmiąca partia klawiszowa, po nim zaś warstwa muzyczna powraca do poprzedniej formy, choć sekcja wokalna odtwarzana jest już w tradycyjny sposób. W drugiej części kompozycji pojawiają się długie i wysoko brzmiące art rockowe riffy gitarowe poprzecinane gitarowymi warkotami, występują też klawiszowe wejścia o brzmieniu typu piano, wreszcie utwór przybiera formę czysto instrumentalną, tempo sekcji perkusyjnej przyspiesza, organowa przestrzeń wycisza się, w podkładzie występuje podwójna sekcja gitary basowej - jedna bardziej subtelna i pulsująca, dostosowana do tempa sekcji perkusyjnej, druga zaś wyrazista o jazzowym zabarwieniu. Również wysoko brzmiące art rockowe riffy gitarowe nabierają form jazzowych, tło subtelnie wypełniają jazzowe partie gitarowe.
Kompozycja Halleluhwah, choć trwa ponad 18 minut pozostaje względnie jednorodna, zawierająca podwójną sekcję perkusyjną - lekko spowolnioną i jednostajną oraz utrzymaną w niezbyt szybkim tempie, za to ciężką, marszową i quasi militarną partię werbli. Charakterystyczna jest także pulsująca, brzmiąca bardziej jak syntezator, sekcja gitary basowej w podkładzie. Partie gitarowe mają tu charakter art rockowy i funkowy. Są też i przetworzone zapętlające się riffy gitarowe o zabarwieniu orientalnym. W tle występuje jazzowa partia pianina elektrycznego, nie brakuje szumów, krótkich, wysmukle brzmiących wibracji oraz nisko brzmiącej sekcji syntezatorowej. Z czasem pojawia się długi i zapętlający się, wysoko brzmiący art rockowy riff gitarowy. I kiedy wydaje się, że kompozycja zbliża się ku końcowi, trwając standardowe blisko pięć minut, wyciszając się powoli, struktura muzyczna powraca niespodziewanie partiami jazzowo brzmiącej gitary i pętlą pianina elektrycznego podszytymi dynamicznym i twardym groovem, bez sekcji perkusyjnej, która stopniowo pojawia się najpierw w formie pojedynczego stłumionego uderzenia, po czym powraca wraz z całą warstwą muzyczną do poprzedniej formy, choć pojawiają się tu wysoko brzmiące efekty gitarowe, partia gitary akustycznej w tle, chłodne, wysoko brzmiące, choć stłumione i wibrujące partie klawiszowe, drapiące i brzęczące dźwięki, zapętlone partie skrzypiec oraz dynamiczne jazzowe partie pianina elektrycznego. Tak jak uprzednio, warstwę muzyczną tworzą partie gitarowe o charakterze funkowym i art rockowym - te drugie o wysokim brzmieniu tworzą długie i zapętlone linie melodii o jazzowym zabarwieniu. W drugiej części kompozycji pojawia się również psychodeliczna organowa przestrzeń, w tle występują wysoko i archaicznie brzmiące gwałtowne pętle organowe przechodzące w dynamiczne i wibrujące formy. Sekcja perkusyjna z czasem przyspiesza do rockowych form, by wkrótce powrócić do poprzedniego tempa. Sekcja wokalna w wykonaniu Damo Suzukiego, w odróżnieniu od samej kompozycji, jest względnie zróżnicowana. w czym nie ma przypadku, bowiem w warstwie tekstowej utworu pojawiają się fragmenty tekstów z poprzednich trzech piosenek albumu. Kompozycja Halleluhwah znalazła się również w setliście solowego albumu Damo Suzukiego, V.E.R.N.I.S.S.A.G.E, z gościnnym udziałem perkusisty, Jakiego Liebezeita.
Blisko 18-minutowy eksperymentalny utwór Aumgn muzycznie odwołuje się do elektro-akustycznej muzyki konkretnej spod znaku twórczości Johna Cage'e, Vladimira Ussachevsky'ego czy Karlheinza Stockhausena, którego zresztą dwaj muzycy Can - Holger Czukay i Irmin Schmidt - byli uczniami. Tematem i tytułem utwór nawiązuje do odniesienia Aleistera Crowleya do hinduskiej sylaby mantry Om. To też jedyna kompozycja albumu, gdzie partie wokalne wykonuje Irmin Schmidt, choć są to jedynie wokalizy, brak jest bowiem warstwy lirycznej. Utwór wypełniają tweety zwielokrotnione przez psychodeliczne echa, tak samo jest z partią gitarową, tweety zaś przechodzą w wibrujące i podszyte echami szumy. Pojawia się krótka, nisko i warkotliwie brzmiąca partia syntezatorowa, skrzypcowe efekty ze zwielokrotnionymi echami, tło wibruje, partie gitarowe o new wave'owym, jazzowym i art rockowym zabarwieniu dźwiękowym tworzą pętle przechodząc w efekty echa, partie skrzypcowe tworzą chaotyczne pętle i efekty podszyte wokalizą w wykonaniu Irmina Schmidta, dalej pojawiają się partie fletu i tamburynu oraz perkusjonalia tworzące rodzaj plemiennej rytmiki, po ustąpieniu której następuje seria krótkich przeciągłych warczących dźwięków podszytych wokalizą i zwielokrotnionymi echami, pojawiają się przetworzone przez echa partie smyczkowe, które zastąpione zostają przez przetworzone uderzenia, klaskanie w dłonie udające chaotyczną sekcję rytmiczną, i na powrót znowu partie fletu. W tle występuje dość nisko brzmiąca i pulsująca pętla gitarowa. Jednak ta struktura muzyczna zanika, jej miejsce zastąpione zostają przez nisko brzmiące syntezatorowe drone'owe tło podszyte wibracjami, echami i wokalizą. Z czasem znowu pojawiają się partie skrzypiec, następnie zaś dźwięki grzechotki. Na nisko brzmiące drone'owe tło syntezatorowe nakłada się wzmożona partia syntezatorowa o niskim, wręcz wyjącym brzmieniu, ta zaś ustępuje miejsca niskiemu brzmieniu generatora przypominającemu dźwięk transformatora. Z czasem pojawia się psychodeliczna i wysoko brzmiąca partia organowa przechodząca w dynamiczne zapętlenia i wsparta chaotycznymi partiami rozstrojonej gitary akustycznej, w tle występują dzwonki łańcuchów, brzęk przypominający dźwięk młynka elektrycznego, zapętlone grzechotanie, wszystko podszyte echami i narastającą wokalizą. W końcu i ten wątek milknie ,,ucięty" przez krótką smyczkową wstawkę, zastąpiony zostaje tym razem bardziej odległą wokalizą. Do tej pory nie było w utworze standardowej sekcji rytmicznej, nie licząc przetworzonych stukotów czy partii perkusjonaliów, nietworzących jednak sekcji rytmicznej. Tym razem pojawiają się perkusyjne werble tworzące coś na kształt plemiennej rytmiki. Tło wypełnia nisko brzmiąca, drone'owa partia syntezatorowa, sekcja perkusyjna przybiera jednostajne, aczkolwiek dalej plemiennie brzmiące tempo, które jednak ustaje, choć w tle pozostają dźwięki tamburynu oraz chaotyczne uderzenia werbli i perkusyjnych talerzy. Wycisza się też nisko brzmiące drone'owe tło, pojawiają się odległe krzyki dziecka, które przypadkowo dostało się do studia nagraniowego, sekcja perkusyjna przechodzi w zagęszczone ewolucje, słychać też ujadanie psa Christopha Vohwinkela. Sekcja perkusyjna na nowo tworzy zapętloną i zmasowaną ewolucję, by z czasem przejść w formę plemiennego rytmu. W tle pojawia się niezwykle odległy i wysoko zawieszony pogwizd, który opada powoli, po nim zaś następuje chłodna, wysoko i dość futurystycznie brzmiąca oraz lekko wibrująca przeciągła partia klawiszowa, która z kolei unosi się coraz wyżej, by znowu opadać - i tak po kilkakroć, nakładając się przy tym na siebie. W samym zaś finale utworu ponownie pojawia się nisko brzmiące syntezatorowe tło drone'owe podszyte dźwiękami o wysokiej częstotliwości, z krótkimi i zapętlonymi oraz wysmukle brzmiącymi partiami skrzypiec.
Peking O to blisko 12-minutowa kompozycja, którą wypełnia psychodeliczna organowa przestrzeń, partie gitarowe powielają zwielokrotnione echa, tło wypełniają szumy, psychodeliczne wibracje syntezatorowe i powielone echami efekty perkusyjnych talerzy, również depresyjna, acz bardziej krzykliwa i hippisowska partia wokalna w wykonaniu Damo Suzukiego powielona jest zwielokrotnionymi echami. Wraz z wrzaskami Damo Suzukiego następują przetworzone przez echa perkusyjne uderzenia, po ich ustąpieniu organową przestrzeń deformują zwielokrotnione echa. Wreszcie pojawia się sekcja rytmiczna, choć oparta na archaicznym organowym automacie perkusyjnym Rhythm Ace, używanym również w podobnym okresie przez formacje Kraftwerk czy parę lat później także Cabaret Voltaire, charakteryzującym się twardym i dynamicznym groovem oraz zapętlającym się beatem. Następuje przetworzony i zniekształcony przez zwielokrotnione echa riff gitarowy, który jednak zanika. Pojawia się chłodna, wysoko i funkowo brzmiąca dynamiczna pętla klawiszowa zapowiadająca styl house, chłodna, wysoko i futurystycznie brzmiąca pętla klawiszowa, za którą podąża również delikatna i wysmukle brzmiąca partia gitarowa, z czasem w dodana zostaje kolejna wysoko i futurystycznie brzmiąca pętla klawiszowa układająca się w tę samą linię melodii, co wcześniejsze pętle. W tle występują krótkie partie pianina oraz jazzowo brzmiące partie elektrycznego pianina, sekcja gitary basowej w podkładzie jest pulsująca. Partia wokalna w wykonaniu Damo Suzukiego śpiewana jest spokojnie, niemal półszeptem. W tle partie pianina elektrycznego nabierają formy niezwykle dynamicznych jazzowych pętli, okazjonalnie pojawia się również chropawy odgłos. Z czasem tempo automatu perkusyjnego znacznie przyspiesza obroty, podszyte jest dodatkowo dźwiękiem drapania w zapętlony rytm bossa novy, pojawiają się zachwiane efekty organowe przypominające dźwięki sprężyny, krótkie jazzowe partie gitarowe, dynamiczne pętle pianina elektrycznego, coś jakby obłąkańczy śmiech, sekcja automatu perkusyjnego przyspiesza jeszcze bardziej, następuje przeciągła, ale krótka wysoko i chropowato brzmiąca partia organowa, Damo Suzuki wychodzi z groteskowo i niezrozumiale brzmiącą szybką deklamacją, która z czasem nabiera form groteskowej tyrady. Sekcja automatu perkusyjnego nabiera zawrotnego tempa, choć okazjonalnie spowalnia bądź całkiem zatrzymuje się. W tle słychać jest utrzymane w równie zawrotnym tempie chaotyczne pętle pianina elektrycznego. Wreszcie sekcja automatu perkusyjnego oraz partia pianina elektrycznego wyraźnie zwalniają tempo, pojawiają się przeciągłe dźwięki piszczałki - i z powrotem automat perkusyjny oraz partia pianina elektrycznego nabierają morderczego tempa. W tle pojawiają się krótkie jazzowe partie klawiszowe o brzmieniu typu piano, z czasem także pętla pianina elektrycznego spowalnia do dynamicznych jazzowych linii melodii. W końcu sekcja automatu perkusyjnego ustaje, pojawia się lekko wibrująca i wysmukle brzmiąca przeciągła partia smyczkowa na tle psychodelicznej, urywającej się niczym gong dzwonu partii organowej oraz spowolnionej pętli gitary akustycznej o naciągniętych do granic możliwości strunach. Dość nieoczekiwanie następuje nisko brzmiące wibrujące organowe tło psychodeliczne z niezwykle odległymi smyczkowymi pętlami i pojedynczymi uderzeniami perkusyjnymi podszytymi terkotem i chropowatym dźwiękiem przypominającym odgłos obracającej się płyty gramofonowej. Powoli pojawia się zapętlona perkusyjna ewolucja przechodząca w zapętlającą się, choć przytłumioną, sekcję żywej perkusji, pulsująca partia organowa oraz obłąkańczy śpiew Damo Suzukiego, na to nakłada się zniekształcona sekcja skrzypiec oraz odległa organowa przestrzeń.
Album zamyka bardziej swobodny numer, Bring Me Coffee or Tea, z początkowo oszczędną sekcją perkusyjną wspomaganą tamburynem i dzwonkami, subtelniejszą sekcją gitary basowej przechodzącą w zapętlenia, równomierną partią gitary akustycznej w tle, nisko brzmiącymi, a także bluesowymi partiami gitary akustycznej oraz psychodeliczną organową pętlą przechodzącą w organową przestrzeń. Z czasem sekcja perkusyjna nabiera wyrazistości charakteryzując się gęstymi i rozległymi zapętleniami. W drugiej części piosenki pojawiają się art rockowe riffy gitarowe, choć w bardziej subtelnym wymiarze, a także wysoko i szorstko brzmiące partie klawiszy. W samej końcówce utworu występuje warcząca i archaicznie brzmiąca partia syntezatora. Partia wokalna w wykonaniu Damo Suzukiego, choć spokojna, charakteryzuje się depresyjnym i narkotycznym nastrojem.
Album Tago Mago, choć nie podbił list przebojów, zyskał uznanie krytyków muzycznych oraz muzyków po obu stronach Atlantyku przynosząc Can międzynarodowy rozgłos. Do wpływów wydawnictwa otwarcie przyznawali się uznani wykonawcy pokroju Johna Lydona z formacji Sex Pistols i Public Image Ltd, Bobby'ego Gillespie'ego z zespołów Jesus and Mary Chain i Primal Scream, gitarzysty Marca Bolana z zespołu T. Rex, Marka Hollisa z formacji Talk Talk, czy Jonny'ego Greenwooda i Thom Yorke'a z zespołu Radiohead. Album wpłynął poza tym m.in. na twórczość kultowych awangardowych formacji pokroju Cabaret Voltaire, Throbbing Gristle, Yello czy Yellow Magic Orchestra.
Wydawnictwo zostało umieszczone w słynnej książce Roberta Dimery'ego ,,1001 Albumów, Które Musisz Usłyszeć, Zanim Umrzesz". Ponadto, po latach album umieszczało w swoich zestawieniach wiele poczytnych pism muzycznych, w tym brytyjska gazeta Sounds na 51. miejscu zestawienia The 100 Best Albums of All Time w 1986 roku, amerykański Pitchfork umieścił go na 29. miejscu zestawienia Top 100 Albums of the 1970s w 2004 roku, brytyjski New Musical Express (NME) przyznał albumowi 21. miejsce w kategorii podwójnych albumów, jakie kiedykolwiek wydano w 1991 roku oraz na 409. miejsce wśród 500 największych albumów wszechczasów w 2013 roku, zaś brytyjski Mojo umieścił album na 62. miejscu w kategorii 100 wydawnictw, które zmieniły świat.
Album Tago Mago do dziś uważany jest za jedno z najbardziej wpływowych wydawnictw w historii rocka oraz - zdaniem wielu krytyków - za najlepszy album w twórczości Can - również przez samych (żyjących i nieżyjących już) muzyków formacji.


Entertainment Trough Pain
--------------------------------------------

Link:
BBcode:
HTML:
Ukryj linki do posta
Pokaż linki do posta
Awatar użytkownika

Depeche Gristle
Zweryfikowany
Twardziel
Posty: 717
Rejestracja: 27 lip 2009, 17:36
Status konta: √ OK
Imię i nazwisko:
Lokalizacja: Wrocław
Jestem muzykiem: Nie
Ulubieni wykonawcy:
Zawód:
Zainteresowania:
Wiek: 45
Status: Offline

#117589

Post autor: Depeche Gristle »

ardgalen pisze: 06 lis 2023, 13:35
00adamek pisze: 05 lis 2023, 23:16
Depeche Gristle pisze: 04 paź 2023, 1:59 Klaus Schulze - Moondawn, 1976;
******
Style: rock elektroniczny, ambient, rock progresywny, rock psychodeliczny, cold wave, experimental, krautrock, minimal
Obrazek

Sukces poprzedniego albumu artysty, Timewind (1975), zauważonego i wydanego w USA sprawił, iż  Klaus Schulze na dobre porzucić mógł pracę w urzędzie pocztowym i zająć się wyłącznie twórczością muzyczną. Ponadto wpływy ze sprzedaży albumu Timewind muzyk przeznaczył na zakup dużego syntezatora Mooga oraz wynajęcie studia nagraniowego z prawdziwego zdarzenie we Frankfurcie nad Menem.



Wow to teraz rozumiem, dlaczego Depeche Mode tuż przed rozpoczęciem koncertów, puszczali dla publiki płyty Klausa Schulze, prawdopodobnie dlatego, gdyż chcieli się odwdzięczyć za to, że dowiedzieli się iż Klaus wcześniej jako listonosz chodził z depeszami.

Myślę, że należą się słowa sprostowania. Klaus Schulze, owszem, był pracownikiem poczty, ale nie jako listonosz, tylko urzędnik, tzw. ,,pan z okienka". Jak sam wyjaśniał, pasowała mu ta praca; pracował do 12:00 w południe, tak, że miał jeszcze sporo dnia na zagranie koncertu bądź zgrywanie materiału w studiu. Można o tym poczytać w książeczce do wznowienia (nakładem wytwórni MIG) albumu Cyborg, gdzie autorem teksu jest zresztą sam Klaus, więc nie ma mowy o niepewnym źródle. Ale warunkiem jest znajomość angielskiego bądź niemieckiego.


Entertainment Trough Pain
--------------------------------------------

Link:
BBcode:
HTML:
Ukryj linki do posta
Pokaż linki do posta
Awatar użytkownika

Depeche Gristle
Zweryfikowany
Twardziel
Posty: 717
Rejestracja: 27 lip 2009, 17:36
Status konta: √ OK
Imię i nazwisko:
Lokalizacja: Wrocław
Jestem muzykiem: Nie
Ulubieni wykonawcy:
Zawód:
Zainteresowania:
Wiek: 45
Status: Offline

#117590

Post autor: Depeche Gristle »

Coil - Love's Secret Demise, 2018;
*****
Style: rock psychodeliczny, rock elektroniczny, rock industrialny, cold wave, dark wave, noise, house, electro, classical, rock symfoniczny, new wave, experimental, art rock, neofolk, trip hop, bossa nova, ambient, krautrock
Obrazek


Love's Secret Demise - wydana nieoficjalnie w listopadzie 2018 roku przez amerykańską wytwórnię Mythras – XXXIV kompilacja utworów brytyjskiej formacji psychodeliczno-eksperymentalnej, Coil, zawierająca materiały demo oraz niepublikowane kompozycje z sesji nagraniowej do kultowego albumu, Love's Secret Domain (1991). Sesje nagraniowe miały miejsce między styczniem 1988 a październikiem 1990 roku. Materiał w formie taśmy został następnie przesłany do wytwórni Wax Trax! Records.
Kompilację otwiera acid house'owa miniatura Fidgit z wibrującym, nisko brzmiącym tłem syntezatorowym, równomiernym beatem automatycznej sekcji perkusyjnej, syntezatorowymi efektami wibrującymi i szumiącymi pogłosami w tle, krótkimi, ale przeciągłymi nisko brzmiącymi partiami syntezatorowymi oraz zapętlającym się gęstym, twardym i warkotliwie brzmiącym basowym pulsem sekwencera wspartym dodatkową twardo i warkotliwie brzmiącą pętlą syntezatorową. Z czasem beat automatu perkusyjnego zanika, w sekwencerowy puls zostają wplecione urywane sample ludzkiego głosu oraz wysoko i warkotliwie brzmiące pętle klawiszowe. Pod koniec utworu pojawia się nisko brzmiące syntezatorowe tło oraz subtelna, przestrzennie, ale nisko brzmiąca, chłodna partia klawiszowa.
W Dark River okazjonalnie wpleciony gęsty basowy puls sekwencera z utworu Fidgit, instrumentalna kompozycja opiera się jednak na przytłumionej, równomiernej i spowolnionej automatycznej sekcji perkusyjnej, nisko brzmiącym syntezatorowym tle, gdzie występuje również dodatkowa nisko i warkotliwie brzmiąca partia syntezatorowa, chłodnej, ale ciężkiej, przestrzennie i dość nisko brzmiącej partii klawiszowej tworzącej mroczną i leniwie sączącą się linię melodii, oraz chłodnych, dynamicznych, wysoko i dalekowschodnio brzmiących partiach cytry układających się w tradycyjną, orientalną dalekowschodnią linię melodii.
Piosenka Window Pain zawiera nieco przyspieszone trip hopowe tempo automatycznej sekcji perkusyjnej oraz częściowo przetworzone, quasi spirytystyczne damsko-męskie wokalizy tworzące oprawę muzyczną. Tło wypełniają szumy, syki i drgania. Partia wokalna w wykonaniu Johna Balance'a ma charakter ekspresyjny. W drugiej części kompozycji w tle pojawiają się efekty przypominające zakłócenia ze wzmacniacza przechodzące w futurystycznie brzmiące wibrujące tweety, szumy niekiedy wzmagają się.
Utwór Teenage Lightening zaskakuje kołyszącym się w tempie bossa novy rytmem automatu perkusyjnego, tłem wypełnionym syntezatorowymi brzękami, lekkimi zgrzytami, wysoko brzmiącymi wibracjami, szorstko, archaicznie i tubalnie brzmiącymi partiami syntezatorowymi, efektami ze wzmacniacza w tle oraz zniekształconymi, przetworzonymi przez wokoder, wysoko i metalicznie brzmiącymi partiami wokalnymi.
Piosenkę Titan Arch wypełnia nisko brzmiące i lekko drgające syntezatorowe tło, smyczkowe kakofonie (niektóre odtwarzane wstecznie), odległe art rockowe riffy gitarowe oraz chłodna, wysoko i lekko chropowato brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w krótką pętlę. Sekcja rytmiczna jest niezwykle subtelna, oparta na oszczędnym, dublującym się i mocno stłumionym uderzeniu perkusyjnym. Partia wokalna w wykonaniu Johna Balance'a charakteryzuje się psychodeliczną ekspresyjnością.
Instrumentalny utwór Scope oparty jest na jednostajnym i ciężkim tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, atonalnych drganiach i szumach tła, efektach ze wzmacniacza, efektach ze wstecznie odtworzonymi taśmami, wysoko brzmiących oraz ciężkich, choć przytłumionych, art rockowo brzmiących riffach gitarowych, w samej końcówce kompozycji słychać jest niezwykle odległą partię saksofonu oraz przeciągłe męskie wycie na spowolnionych obrotach.
Instrumentalna kompozycja Carvers and Gilders skręca z kolei w rejony muzyki poważnej i symfonicznej opierając się na partiach smyczkowych - skrzypiec i wiolonczeli - tworzących zarówno długie linie melodii, jak i  dynamiczne pętle. Główną linię melodii tworzy wysoko brzmiąca partia trąbki. Brak jest sekcji rytmicznej, która jednak wydaje się być tu zbędna.
Kultowa piosenka, Love's Secret Domain, w swojej wczesnej wersji, poprzedzona zostaje psychodelicznym intro z perkusyjnymi efektami, osadzona jest na jednostajnym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej z zagęszczającym się podkładem rytmicznym, głębokim, wibrującym i nisko brzmiącym syntezatorowym tle oraz subtelnej, chłodnej i wysoko brzmiącej syntezatorowej wibracji w tle. Okazjonalnie pojawiają się delikatne, wysoko i wysmukle brzmiące syntezatorowe wibracje. Niesamowita jest tu partia wokalna w wykonaniu Johna Balance'a, charakteryzująca się mrocznym i głębokim barytonem oscylującym między stylami Nicka Cave'a, Leonarda Cohena, Dietera Meiera z formacji Yello, czy nawet Louisa Armstronga.
Kompilacja w zasadzie zamyka się tak samo jak otwiera, bowiem miniatura Fidgit Too jest kontynuacją kompozycji Fidgit, o czym świadczy ten sam zapętlony gęsty basowy puls sekwencerowy z wplecionymi urywanymi samplami ludzkiej mowy przechodzącymi jednak w pełne dialogi. Sekwencerowy puls nie jest jednak wsparty pętlami klawiszowo-syntezatorowymi (które występują jedynie w pierwszych sekundach utworu), są za to gęste syntezatorowe tweety, dodatkowy basowo-warkotliwy puls sekwencerowy oraz szumiące wibracje w tle. Okazjonalnie występuje też przeciągła, nisko i prukająco brzmiąca partia syntezatorowa, krótko po niej także nisko i drone'owo brzmiąca syntezatorowa partia. Brak jest nisko brzmiącego tła syntezatorowego oraz sekcji rytmicznej. W końcówce utworu warstwa muzyczna wycisza się do szumiących wibracji i lekko zniekształconych dialogów w tle.
Wydawnictwo Love's Secret Demise, choć nieoficjalne, może być Świętym Graalem dla fanów formacji Coil, zawierającym nie tylko wczesne wersje kompozycji pochodzących z albumu Love's Secret Domain, ale także wcześniej niepublikowane utwory pochodzące z sesji nagraniowej do kultowego wydawnictwa, które nie weszły do jego setlisty. Słowem - rarytas.


Entertainment Trough Pain
--------------------------------------------

Link:
BBcode:
HTML:
Ukryj linki do posta
Pokaż linki do posta
Awatar użytkownika

Depeche Gristle
Zweryfikowany
Twardziel
Posty: 717
Rejestracja: 27 lip 2009, 17:36
Status konta: √ OK
Imię i nazwisko:
Lokalizacja: Wrocław
Jestem muzykiem: Nie
Ulubieni wykonawcy:
Zawód:
Zainteresowania:
Wiek: 45
Status: Offline

#117599

Post autor: Depeche Gristle »

Moev - Head Down, 1990;
*****
Style: new wave, synth pop, synth rock, cold wave, funk, electro funk, industrial, glam rock
Obrazek

Down - czwarty album studyjny kanadyjskiej formacji synth popowej pochodzącej z Vancouver, Moev. Wydawnictwo nagrywane było w latach 1989-90 w Mushroom Studios w Vancouver, a ukazało się 8 sierpnia 1990 roku nakładem niezależnej wytwórni Nettwerk.
Producentem albumu oraz inżynierem dźwięku był John Fryer, muzyk formacji This Mortal Coil, doskonale znany ze współpracy z synth popowymi i new wave'owymi wykonawcami, takimi jak Depeche Mode, Fad Gadget, Yazoo, Cocteau Twins, Clan of Xymox czy Nine Inch Nails. W nagraniach gościnnie udział wzięła wschodząca gwiazda muzyki pop, wokalistka Sarah McLachlan, która wsparła w chórkach wokalistę Moev, Deana Russella.
Albumową setlistę rozpoczyna drugi singlowy numer wydawnictwa, In and Out, ze standardowym i równomiernym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej wspartej dynamicznymi partiami bongosów oraz równomiernie pulsującą podwójną sekcją gitary basowej w podkładzie - jedną wyrazistą i standardową, drugą twardą i funkową. Warstwa muzyczna zawiera odległe glam rockowe riffy gitarowe w tle, zapętlające się chłodne solówki klawiszowe o przestrzennym brzmieniu, partie pianina w refrenach oraz chłodną przestrzeń o smyczkowym brzmieniu. W drugiej części piosenki przez chwilę w tle występują wibrujące szumy. Partia wokalna w wykonaniu Deana Russella oscyluje pośrednio pomiędzy stylami new wave a glam rockiem, wsparta jest również falsetowymi chórkami w refrenach.
Piosenka Sadistic Years posiada równomierne tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, równomierny puls podwójnej, standardowo-funkowej, sekcji basowej w podkładzie. równomierny, dynamiczny i tubalnie brzmiący puls sekwencerowy w tle, chłodną i lekko melancholijną przestrzeń, chłodne klawiszowe partie o brzmieniu typu piano, w refrenach zaś występują subtelne, długie i rozmyte solówki klawiszowe o niskim brzmieniu. W pomoście po pierwszym refrenie pojawia się efektowna wibrująca pętla gitary basowej w funkowym stylu. W drugiej części kompozycji sekwencerowy puls w tle zanika, pojawia się za to dodatkowa chłodna przestrzeń smyczkowa. Partia wokalna w wykonaniu Deana Russella dość mocno barwą i stylem przypomina śpiew znanego zarówno z twórczości solowej, jak i z synth popowej formacji Soft Cell, Marca Almonda.
Utwór No Flash in the Sky opiera się na równomiernym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, oraz twardym i równomiernym basowym pulsie sekwencera wspartym krótkimi i gęstymi zapętlonymi basowymi pulsacjami sekwencerowymi w podkładzie. Warstwa muzyczna składa się z chłodnych i rozległych solówek klawiszowych o niskim brzmieniu układających się w zapętloną linię melodii, podszytych przez przypominające brzmieniem gitarę akustyczną dyskretne i delikatne frazy klawiszowe krótkich i nisko brzmiących partii klawiszowych, krótkich i chłodnych partii klawiszowych o wysokim brzmieniu układających się w pętle, w strofach jednak ukazujących się sporadycznie i jedna po drugiej, oraz chłodnej przestrzeni i partii fortepianowych w tle. W drugiej połowie kompozycji sekwencerowy puls w podkładzie wzmocniony zostaje zapętlającą się, twardą sekcją gitary basowej. Partia wokalna w wykonaniu Deana Russella ociera się niemal o szept.
Fear to numer charakteryzujący się standardowym i równomiernym tempem automatycznej sekcji rytmicznej, zapętloną, twardą i funkową sekcją gitary basowej w podkładzie, chłodnymi i zapętlającymi się solówkami klawiszy o wysokim brzmieniu z nachodzącymi na nie krótkimi i chłodnymi partiami klawiszowymi o przestrzennym brzmieniu bądź krótkimi, chłodnymi klawiszowymi partiami o rozmytej wibracji i wysokim brzmieniu, subtelnym gitarowym riffem w tle oraz wysoko zawieszoną, odległą, chłodną i melancholijną przestrzenią. Całości dopełniają wokalizy w wykonaniu Sarah McLachlan, finalizujące refreny. Także i tutaj słychać silny wpływ Marca Almonda na partię wokalną w wykonaniu Deana Russella.
Utwór Noise zaznacza się równomiernym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, pulsującą sekcją syntezatorowego basu w podkładzie wspartą bardziej atonalnym pulsem serkwencerowym, a także - okazjonalnie - twardą i równomiernie pulsującą funkową sekcją gitary basowej, nisko brzmiącym syntezatorowym tłem, chłodną przestrzenią (przechodzącą w melancholijne tony w dalszej części kompozycji), partiami fortepianowymi w tle oraz subtelnymi, chłodnymi i wysoko brzmiącymi klawiszowymi solówkami układającymi się w zapętloną linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Deana Russella przybiera bardziej leniwej i sennej formy, wspierana jest w chórkach przez Sarah McLachlan, która wykonuje tu również wokalizy.
Tytułowa Head Down to rzecz jasna pierwsza singlowa kompozycja albumu i jego najbardziej przebojowy moment. Automatyczna sekcja perkusyjna charakteryzuje się jednostajnym tempem. W podkładzie występuje równomiernie pulsująca podwójna sekcja gitary basowej - standardowa, masywna i wyrazista oraz twarda i funkowa. Podwójną sekcję basową wspiera subtelny i równomierny sekwencerowy puls o tubalnym brzmieniu. Przestrzeń jest chłodna i odległa, początkowo wsparta lekko wibrującymi smyczkami. W tle słychać jest krótkie riffy gitarowe, które z czasem przechodzą w przeciągłe glam rockowe riffy. W pomostach występują suche i zapętlające się solówki klawiszowe o tubalnym i szorstkim brzmieniu oraz metalicznie brzmiące industrialne uderzenia. Wraz z nastąpieniem sekcji wokalnej, w strofie pojawia się dodatkowa subtelna i wysoko zawieszona chłodna przestrzeń o smyczkowym brzmieniu. Przebojowo robi się w refrenach za sprawą chwytliwej linii wokalnej podkreślanej przez chłodne przestrzenie i glam rockowe riffy gitarowe w tle.
Smog to numer z jednostajnym i utanecznionym beatem automatycznej sekcji perkusyjnej oraz dynamicznym, suchym i jednostajnym basowym pulsem sekwencera w podkładzie przeciętym przez twardy i gęsty basowy puls sekwencera oraz wspartym przez gęsty i atonalny sekwencerowy puls. Początkowo przestrzeń jest chłodna i mroczna, tło zaś atonalne i drgające, ze stłumionymi i przetworzonymi grzmotami. Wraz z pojawieniem się sekcji rytmicznej chłodna przestrzeń staje się bardziej subtelna i melancholijna, syntezatorowe tło nabiera niskiego brzmienia. Sekwencerowe pulsy w podkładzie wsparte są twardymi i funkowymi partiami gitary basowej. W tle dyskretnie występuje partia gitarowa, w pomostach słychać jest syntezatorowe szumy oraz wibracje tła. Partia wokalna w wykonaniu Deana Russella ma tu wyraźnie new wave'owy wydźwięk.
Piosenka Face osadzona jest na równomiernym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, masywnej sekcji gitary basowej w podkładzie wspartej równomiernym i dynamicznym basowym industrialnym pulsem sekwencera, chłodnej i melancholijnej przestrzeni o smyczkowym brzmieniu, długich partiach smyczkowych, krótkich i chłodnych solówkach klawiszowych o wysokim i retrospektywnym brzmieniu ożywiających kompozycję w refrenach, gdzie również wyraźniej wybrzmiewa sekwencerowy puls i przestrzeń przy jednoczesnym zminimalizowaniu się automatycznej sekcji perkusyjnej, która wytraca podkład rytmiczny ograniczając się do bardziej oszczędnych i delikatniejszych werbli. W takiej formie sekcja rytmiczna występuje również w drugiej połowie piosenki, gdzie pojawia się zapętlona, choć względnie odległa solówka klawiszowa o niskim i warkotliwym brzmieniu. Partia wokalna w wykonaniu Deana Russella charakteryzuje się bardziej wyrafinowanym barytonem z silnymi wpływami stylu Davida Bowie'ego. To najlepszy moment całego albumu oscylujący między wpływami brzmieniowymi synth popowych formacji, Depeche Mode i Pet Shop Boys.
Zamykająca podstawową setlistę wydawnictwa kompozycja Miracle poprzedzona jest introdukcją z przetworzonym dźwiękiem przemarszu wojskowego, na który nakłada się wibrująca partia klawiszowa o przestrzennym, choć stłumionym i melancholijnym brzmieniu, podszyta wysoko, futurystycznie i wysmukle brzmiącą dynamiczną pętlą klawiszową. Warstwa muzyczna piosenki oparta jest na równomiernym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, równomiernej, standardowo-funkowej podwójnej sekcji gitary basowej w podkładzie, odległej i chłodnej przestrzeni, chłodnych i melancholijnych solówkach klawiszowych o przestrzennym, lekko szorstkim i retrospektywnym brzmieniu tworzących rozmytą linię melodii, występującej w refrenach elektronicznej perkusyjnej pulsacji w stylu twórczości niemieckiej formacji Kraftwerk, gdzie również przestrzennie brzmiące chłodne solówki klawiszowe tworzą pętle, zatracając przy tym szorstkość. Partia wokalna w wykonaniu Deana Russella charakteryzuje się specyficznym półszeptem w stylu Ala Jourgensena z formacji Ministry. Kompozycję wieńczy krótkie interlude złożone z tych samych wysoko brzmiących wibrujących partii klawiszowych podszytych wysmukle brzmiącą klawiszową pętlą, nakładających się na dźwięk przemarszu wojskowego w introdukcji.
Do wydania CD albumu w formie bonus tracków dodano dwa singlowe utwory, In and Out i Head Down, w wydłużonych wersjach, jednak nieróżniących się pod względem muzycznym od wersji podstawowych.
Wydawnictwo Head Down okazało się być ostatnim albumem studyjnym Moev z udziałem Deana Russella, który pojawił się jeszcze na wydanym w 1991 roku kompilacyjnym wydawnictwie formacji, Obituary Column Ha, jednak w 1994 roku wokalista zmarł wskutek AIDS, czego efektem było rozwiązanie Moev. Zespół co prawda reaktywował się w 1999 roku w nowym, dwuosobowym składzie, Julie Ferris - Tom Ferris, jednak nie odzyskał już swojej dawnej pozycji z lat 80. i początków 90.
Ostatnio zmieniony 03 sty 2024, 23:32 przez Depeche Gristle, łącznie zmieniany 5 razy.


Entertainment Trough Pain
--------------------------------------------

Link:
BBcode:
HTML:
Ukryj linki do posta
Pokaż linki do posta
Awatar użytkownika

pw
Zweryfikowany
Habitué
Posty: 1005
Rejestracja: 15 gru 2004, 19:30
Status konta: √ OK
Imię i nazwisko:
Lokalizacja: Lubelskie, wieś
Jestem muzykiem: Nie
Ulubieni wykonawcy: Jarre, Namlook, Schulze, Jenssen
Zawód: programista
Zainteresowania: malarstwo, fotografia, grafika, ogrody
Płeć:
Kontakt:
Status: Offline

#117600

Post autor: pw »

To może na dwa posty rozdziel. Albo może przyczyną jest jakiś znak albo słowo.


http://www.wiesyk.net

Link:
BBcode:
HTML:
Ukryj linki do posta
Pokaż linki do posta
Awatar użytkownika

Depeche Gristle
Zweryfikowany
Twardziel
Posty: 717
Rejestracja: 27 lip 2009, 17:36
Status konta: √ OK
Imię i nazwisko:
Lokalizacja: Wrocław
Jestem muzykiem: Nie
Ulubieni wykonawcy:
Zawód:
Zainteresowania:
Wiek: 45
Status: Offline

#117601

Post autor: Depeche Gristle »

pw pisze: 03 sty 2024, 22:09 To może na dwa posty rozdziel. Albo może przyczyną jest jakiś znak albo słowo.
Faktycznie - słowem kluczem blokującym publikację recenzji było ,,Head" na samym początku, bądź co bądź połowa tytułu albumu. Ostatecznie recenzja będzie musiała obejść się bez słowa ,,Head" na początku, choć wielokrotnie słowo pojawia się w innych jej częściach w związku z tytułem albumu Head Down, jak i utworem o tym tytule.

Dzięki za podpowiedź. Pozdrawiam :)


Entertainment Trough Pain
--------------------------------------------

Link:
BBcode:
HTML:
Ukryj linki do posta
Pokaż linki do posta
Awatar użytkownika

Depeche Gristle
Zweryfikowany
Twardziel
Posty: 717
Rejestracja: 27 lip 2009, 17:36
Status konta: √ OK
Imię i nazwisko:
Lokalizacja: Wrocław
Jestem muzykiem: Nie
Ulubieni wykonawcy:
Zawód:
Zainteresowania:
Wiek: 45
Status: Offline

#117615

Post autor: Depeche Gristle »

Throbbing Gristle - Assume Power Focus, 1982;
******
Style: rock eksperymentalny, art rock, rock psychodeliczny, noise, rock industrialny, dark wave, cold wave, drone, rock elektroniczny, post punk, blues, krautrock, house, musique concrète
Obrazek


Assume Power Focus - nieoficjalne wydawnictwo kompilacyjne Throbbing Gristle, często uznawane za ,,zaginiony album" legendarnej brytyjskiej formacji rocka industrialnego, które pierwotnie w limitowanym do 500 sztuk nakładzie winylowym ukazało się w grudniu 1982 roku. Wydawnictwo zawiera zbiór utworów studyjnych i koncertowych, często niepublikowanych, znanych z bootlegów bądź też z czteropłytowej koncertowej serii albumowej, Throbbing Gristle Live, wydanej przez wytwórnię Mute. Wydanie CD albumu zostało poszerzone o dwa niepublikowane utwory - A Debris Of Murder i Leeds Ripper.
Setlistę albumu otwiera wspomniany numer A Debris Of Murder, w całości złożony z sampli z innych utworów Throbbing Gristle, choć wyjątek stanowi tu sekcja rytmiczna charakteryzująca się jednostajnym, utanecznionym i house'owym beatem automatu perkusyjnego wspartego partiami bongosów i okazjonalnie także zapętlonym pogłosowym efektem elektronicznego werbla. W podkładzie występuje zaczerpnięty z kompozycji 20 Jazz Funk Greats (album 20 Jazz Funk Greats, 1979) puls syntezatorowego basu, ale na bardziej przyspieszonych obrotach względem oryginału. W warstwie muzycznej przewijają się krótkie i mocno przytłumione solówki klawiszowe o twardym i przestrzennym brzmieniu, oraz zaczerpnięte z piosenki Hamburger Lady (album D.o.A: The Third and Final Report of, 1978) przeciągłe, twardo wibrujące partie klawiszowe o wysokim brzmieniu przypominającym harmonijkę ustną. W dalszej części utworu pojawiają się dyskretne, przytłumione, zniekształcone i odległe partie orkiestrowe zaczerpnięte z audycji radiowej. Partia wokalna w wykonaniu Genesisa P-Orridge'a polega na swobodnej deklamacji. W tle słychać jest dialogi. Numer zawiera ciekawe drone'owe, pozbawione sekcji rytmicznej interlude wypełnione nisko brzmiącym syntezatorowym tłem, odległą partią sopranu divy operowej oraz stłumioną deklamacją w wykonaniu Genesisa P-Orridge'a.
Niespełna 1-minutową miniaturę Freedom Is A Sickness, której tytuł stanowi również motto całego wydawnictwa, wypełniają syntezatorowe szumy, silny szum wiatru, zaś w jej dalszej części pojawia się przeciągła partia syntezatorowa o niskim, archaicznym i warkotliwym brzmieniu przypominającym dźwięk szlifierki przechodząca w tubalnie i szorstko brzmiące klawiszowe zapętlenie. Brak jest sekcji rytmicznej i wokalnej.
Art rockowa kompozycja His Arm Was Her Leg znana z wydawnictwa koncertowego Throbbing Gristle Live, Volume 3: 1978–1979 (1993) zaznacza się dynamicznymi, punkowo brzmiącymi riffami gitarowymi podszytymi równomierną sekcją gitary basowej w podkładzie, szumami tła, syntezatorowymi, tubalnie brzmiącymi zgrzytami oraz tweetami. Partia wokalna w wykonaniu Genesisa P-Orridge'a charakteryzuje się punkową deklamacją. Brak jest sekcji rytmicznej.
Z tego samego wydawnictwa, Throbbing Gristle Live, Volume 3: 1978–1979, pochodzi również utwór What a Day, dość bliski wersji studyjnej z albumu 20 Jazz Funk Greats, choć początek kompozycji na to nie wskazuje, o czym świadczą dialogi zaczerpnięte z radiowej audycji, dźwięki otoczenia i rytm metronomu. Z czasem jednak warstwa muzyczna rozkręca się w znanym z wersji studyjnej jednostajnym i mechanicznym tempie automatu perkusyjnego podszytego krótkimi, basowo i tubalnie brzmiącymi partiami syntezatorowymi, zapętlającymi się solówkami klawiszy o szorstkim i metalicznym brzmieniu oraz przetworzonymi riffami gitarowymi w tle wspartymi syntezatorowymi zgrzytami i szumami. Partia wokalna w wykonaniu Genesisa P-Orridge'a, tak samo jak w wersji studyjnej, charakteryzuje się punkową agresją.
Znany fanom zespołu z wydawnictwa koncertowego Throbbing Gristle Live, Volume 1: 1976–1978 (1993) psychodeliczno-eksperymentalny numer Dead Ed na Assume Power Focus zaprezentowany został w mniej znanej, skróconej do niecałych dwóch minut wersji. Warstwę muzyczną wypełniają szumy, stłumione odgłosy eksplozji, atonalne pulsacje, nisko brzmiące syntezatorowe tło, subtelne i przytłumione partie skrzypcowe oraz dyskretna partia gitary akustycznej. Brak jest sekcji rytmicznej, partia wokalna w wykonaniu Genesisa P-Orridge'a oparta jest na krzykliwej i lekko przytłumionej deklamacji.
Kompozycję Last Exit wypełnia gęste drone'owe tło syntezatorowe o niskim brzmieniu podszytym szorstkimi szumami i atonalnymi pulsacjami. Warstwę muzyczną wypełniają krótkie art rockowe riffy gitarowe i efekty gitarowe, w dalszej części utworu także pulsujące syntezatorowe tweety, krótkie zapętlone efekty skrzypcowe, wysoko brzmiące i zapętlające się syntezatorowe pulsacje oraz wibrujące i wysoko brzmiące efekty gitarowe podszyte wibrującym syntezatorowym zgrzytem. Brak jest sekcji rytmicznej, partia wokalna w wykonaniu Genesisa P-Orridge'a ma charakter krzykliwej i odległej przemowy.
Propaganda to numer charakteryzujący się szumami tła, zabarwionymi bluesowo partiami gitarowymi przechodzącymi w chaotyczne krautrockowe chwyty, syntezatorowymi wibrującymi tweetami oraz basowo i warkotliwie brzmiącymi przeciągłymi partiami syntezatora tworzącymi z czasem tło wsparte równomiernym punkowym riffem gitarowym. Brak jest sekcji rytmicznej. Partia wokalna w wykonaniu Genesisa P-Orridge'a w pierwszej połowie utworu ma charakter spokojnej deklamacji, zaś w drugiej przechodzi w punkową linię wokalną zaznaczającą się umyślnym zawodzeniem i fałszowaniem.
Instrumentalna kompozycja Sunstroke zaznacza się chłodną przestrzenią, wspartą dodatkową chłodną organową przestrzenią, leniwie pulsującą sekcją gitary basowej w podkładzie, chłodnymi, wysoko i szorstko brzmiącymi oraz leniwie przechodzącymi wstawkami syntezatorowymi, a także subtelnymi i wysoko brzmiącymi efektami gitarowymi. Z czasem na warstwę muzyczną nakładają się przetworzone mocarne riffy gitarowe podszyte syntezatorowym zgrzytem i szumem. W tle występuje wysoko, metalicznie i chropowato brzmiąca chłodna syntezatorowa pulsacja, która rozmywa się przechodząc w wysoko i szorstko, potem atonalnie brzmiącą klawiszową kakofonię sfinalizowaną przez wysoko brzmiący, bluesowy riff gitarowy. Warstwa muzyczna łagodnieje ograniczając się do odległej i chłodnej organowej przestrzeni, w tle pojawiają się futurystycznie brzmiące syntezatorowe tweety, krótkie i przytłumione syntezatorowe wstawki o basowym brzmieniu, udziwnione bluesowe chwyty gitarowe przechodzące w krótkie art rockowe riffy gitarowe z czasem wplecione w klawiszowe partie o brzmieniu agresywnego riffu gitarowego. Brak jest sekcji rytmicznej.
Utwór Heathen Earth znany również z wydawnictwa koncertowego Throbbing Gristle Live, Volume 4: 1979–1980 (1993) zawiera równomierne i transowe tempo automatu perkusyjnego przypominające przyspieszony rytm akcji serca, szorstkie i wibrujące tweety syntezatorowe, odgłosy stosunku seksualnego w tle, gdzie występują również odległe partie saksofonu, taśmowe efekty oraz przeciągłe solówki klawiszowe o archaicznym i tubalnym brzmieniu. Wreszcie pojawia się wrzaskliwa i agresywna, punkowa partia wokalna w wykonaniu Genesisa P-Orridge'a podszyta dodatkowo przeszywającą, szorstko i wysoko brzmiącą przeciągłą partią klawiszową tworzącą rodzaj przestrzeni. W tle występują trzaski, syntezatorowe zgrzyty i piski oraz gitarowe, art rockowe chwyty, riffy i efekty.
Znany z wydawnictwa koncertowego Throbbing Gristle Live, Volume 2: 1977–1978 (1993) numer Urge To Kill zaskakuje noise'owym i industrialnym klimatem hali fabrycznej, o czym świadczą przeciągłe i tubalnie brzmiące zgrzyty syntezatorowe, punkowe riffy gitary rytmicznej podszyte subtelnym pulsem gitary basowej w podkładzie, dynamiczne i zapętlające się krótkie i chłodne solówki organowe o wysokim brzmieniu przechodzące też w przeciągłe i wibrujące formy, nisko brzmiące syntezatorowe tło, przeszywające i wysokie dźwięki syntezatorowe, przeciągłe, tubalnie i archaicznie brzmiące solówki klawiszowe, czy szorstkie szumy, syki i atonalne szumiące wibracje. Deklamacja w wykonaniu Genesisa P-Orridge'a ma charakter żywiołowej przemowy.
Utwór Epping Forest oparty jest na art rockowej sekcji gitary basowej w podkładzie przechodzącej niekiedy w wibracje bądź punktowe akordy, chłodnych solówkach klawiszowych o wysokim, szorstko-smyczkowym brzmieniu w dalszej części numeru niewystępujących, oraz pojawiających się w drugiej jego części krótkich i nisko brzmiących art rockowych riffach gitarowych. Brak jest sekcji rytmicznej, w tle okazjonalnie występują dialogi, zaś partia wokalna w wykonaniu Genesisa P-Orridge'a częściowo jest przetworzona, brzmiąca wibrująco i psychodelicznie.
Kultowa piosenka, Persuasion, w wersji live bliska jest swojemu studyjnemu odpowiednikowi z albumu 20 Jazz Funk Greats, choć jest nieznacznie skrócona, zawiera te same elementy, jak dźwięk metronomu w początkowej i końcowej fazie kompozycji, charakterystyczna, krótka i psychodeliczna solówka klawiszowa o niskim brzmieniu, czy krzyk przerażenia gwałconej dziewczyny w tle. Dodatkowo występuje nisko brzmiące syntezatorowe tło, krótkie, przeciągające się, nisko i warkotliwie brzmiące wstawki syntezatorowe, syntezatorowe zgrzyty o brzmieniu szlifierki, gitarowe wysoko brzmiące efekty, czy efekty ze wzmacniacza. Podobnie jak w wersji studyjnej, brak jest tu sekcji rytmicznej, za to partia wokalna w wykonaniu Genesisa P-Orridge'a ma bardziej surowy, nieco agresywniejszy i zabarwiony punkiem charakter.
Albumowa setlista zamyka się podobnie jak otwiera - utworem Leeds Ripper zbudowanym przede wszystkim na samplach pochodzących z innych kompozycji Throbbing Gristle. Numer poprzedzony jest introdukcją porcji newsów pochodzących z amerykańskiej telewizji z charakterystycznym orkiestrowo-smyczkowym dżinglem. Warstwa muzyczna osadzona jest na jednostajnym, utanecznionym  i house'owym tempie automatu perkusyjnego wspartego zapętlającym się dodatkowym delikatnym werblem, dynamicznym, transowym i zapętlającym się pulsie sekwencera o tubalnym brzmieniu wspartym bardziej subtelnym basowym pulsem sekwencerowym w podkładzie, krótkim, lekko zapętlonym, wysoko brzmiącym i art rockowym riffie gitarowym oraz zaczerpniętej z pochodzącego z utworu Don't Do as You're Told, Do as You Think (album Heathen Earth, 1980) mechanicznie zapętlającej się solówki klawiszowej, spowolnionej jednak, brzmiącej bardziej metaliczno-tubalnie względem oryginału. Przez kompozycję przewijają się ponadto przeciągłe, nisko brzmiące partie syntezatorowe okazjonalnie tworzące tło. W środku oraz w drugiej części utworu na krótki moment okresowo pojawia się mechanicznie zapętlający się beat automatu perkusyjnego zaczerpnięty z kultowej kompozycji, Discipline. Brak jest sekcji wokalnej, w tle występują za to radiowe dialogi.
Chociaż Assume Power Focus nie jest oficjalnym wydawnictwem Throbbing Gristle, na pewno stanowi obowiązkową lekturę muzyczną zarówno dla fanów zespołu, jak i koneserów noise'owego grania. Uroku i dodatkowego klimatu nadają albumowi słyszalne w większości prezentowanego materiału winylowe trzaski.


Entertainment Trough Pain
--------------------------------------------

Link:
BBcode:
HTML:
Ukryj linki do posta
Pokaż linki do posta
Awatar użytkownika

Depeche Gristle
Zweryfikowany
Twardziel
Posty: 717
Rejestracja: 27 lip 2009, 17:36
Status konta: √ OK
Imię i nazwisko:
Lokalizacja: Wrocław
Jestem muzykiem: Nie
Ulubieni wykonawcy:
Zawód:
Zainteresowania:
Wiek: 45
Status: Offline

#117652

Post autor: Depeche Gristle »

Agressiva 69 - Dlaczego nie Ty? Deformacja, 2021;
******
Style: nowa fala, industrial, rock elektroniczny, noise, cold wave, dark wave, experimental, house, drone, ebm, post punk, ambient, dub step, trip hop
Obrazek


Dlaczego Nie Ty? (Deformacja) - wydawnictwo EP kultowej krakowskiej formacji industrialnej, Agressiva 69, które ukazało się 9 grudnia 2021 roku nakładem niezależnej wytwórni, Requiem Records. Jest to pierwszy od czasu albumu Ummmet (2012) premierowy materiał formacji będący zapowiedzią ukazania się w bliżej nieokreślonym terminie jej pełnowymiarowego albumu studyjnego. Wydawnictwo zawiera jeden zupełnie premierowy utwór w wersji podstawowej oraz jego osiem remixów wyprodukowanych przez zaproszonych przez zespół przedstawicieli polskiego podziemia industrialnego i elektronicznego, w tym m.in. C.H. District,  SmoGGG, Udo Volfram, Kings in White czy Egoist. Na szczęście, nie są to standardowe remixy do parkietu, a raczej własne interpretacje utworu każdego z zaproszonych wykonawców - deformacje.
Podstawowa wersja piosenki Dlaczego Nie Ty? poprzedzona zostaje industrialnie przetworzonymi uderzeniami perkusyjnymi i gitarowymi zgrzytami, jednakże jest to zgrabny i dynamiczny, wręcz przebojowo brzmiący numer z jednostajnym i utanecznionym beatem elektronicznej sekcji perkusyjnej, zapętlającym się twardym syntezatorowym basem w podkładzie, lekko kołyszącym się wyrazistym, agresywnym, nisko i warkotliwie brzmiącym niczym gitarowy riff syntezatorowym tłem oraz nieco bardziej odległymi agresywnymi, indie rockowymi riffami gitarowymi. W tle występują szumy oraz efekty echa i pogłosów. Sekcja wokalna w wykonaniu Tomka Grocholi charakteryzuje się szorstkością, zaś warstwa liryczna jest minimalistyczna, oparta na powtarzających się frazach, co też nawiązuje do debiutanckiego albumu formacji - Deux Ex Machina (1993). Całość przypomina dokonania amerykańskiej formacji industrialnej, My Life with the Thrill Kill Kult.
Resztę wydawnictwa stanowi osiem znacznie różniących się od wersji podstawowej remixów (interpretacji) tytułowej piosenki, wyprodukowanych przez zaproszonych przez zespół polskich undergroundowych wykonawców elektronicznych.
Dlaczego Nie Ty? (Blare For A Remix) zawiera ciężkie i spowolnione, trip hopowe tempo sekcji perkusyjnej w pomostach przechodzące w spowolniony jednostajny beat, twarde i nisko brzmiące syntezatorowe tło, dość odległe i dynamiczne riffy gitary prowadzącej, dyskretne, chłodne, wysoko i chropowato brzmiące solówki klawiszowe oraz wspamplowane w tło przetworzone szamańskie wokalizy. Pod koniec piosenki tempo perkusji znacznie przyspiesza nabierając połamanej formy. Podobnie jak w wersji podstawowej, w tle występują efekty echa i pogłosów.
Dlaczego Nie Ty? (C.H. District Remix) jest bardziej interpretacją dark electro z mocnym, jednostajnym i spowolnionym beatem automatu perkusyjnego, nisko i warkotliwie brzmiącym dub stepowym tłem syntezatorowym oraz przeciągłymi, przytłumionymi, odtwarzanymi wstecznie partiami klawiszowymi o tubalnym brzmieniu. W pomostach pojawiają się symfoniczne pętle klawiszowe o niskim brzmieniu wiolonczeli. W tle występują efekty echa i pogłosów.
Dlaczego Nie Ty? (L'Freeq Mix) początkowo zawiera silne uderzenie i jednostajne oraz spowolnione tempo automatu perkusyjnego, który z czasem przybiera klasycznego, dynamicznego i jednostajnego house'owego beatu. Warstwa muzyczna składa się z przetworzonych nieznacznie, punkowych riffów gitarowych, zapętlających się chłodnych solówek klawiszy o wysokim, niemal przestrzennym i monumentalnym brzmieniu podszytych nisko i warkotliwie brzmiącymi partiami klawiszowymi, subtelnego i lekko kołyszącego się pulsu sekwencerowego o szorstkim i tubalnym brzmieniu w tle, oraz dość subtelnego, nisko brzmiącego drone'owego tła syntezatorowego silnie naznaczonego echami, terkotami, szorstkimi wibracjami, szumami, zgrzytami i pogłosami. W końcowej fazie kompozycji sekcja automatu perkusyjnego przechodzi w ociężałe i jednostajne industrialne tempo, warstwa muzyczna zaś minimalizuje się do sporadycznie występujących punkowych riffów gitarowych i nisko brzmiących syntezatorowych warkotów. Warstwa wokalna została tu całkowicie zmarginalizowana i ograniczona do pojawiającej się epizodycznie i podsyconej echami tytułowej frazy.
Dlaczego Nie Ty? (Pessimist Remix By Egoist) to z kolei EBM-owa interpretacja piosenki, z jednostajnym i dynamicznym beatem automatu perkusyjnego, twardym, dynamicznie zapętlającym się i warkotliwie brzmiącym syntezatorowym basem w podkładzie, odległymi punkowymi riffami gitarowymi, chłodnymi, wibrującymi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi, krótkimi pulsującymi i wysoko brzmiącymi wstawkami syntezatorowymi, nisko i szorstko brzmiącym tłem syntezatorowym, chłodną i niezwykle odległą przestrzenią oraz dynamicznymi zapętleniami klawiszowymi o wysokim i szorstkim brzmieniu przechodzącym w bardziej tubalne brzmienie. Tło wypełniają rozległe efekty pogłosów oraz terkoty i szumy. W początkowej fazie utworu występuje introdukcja oparta o szum tła, subtelne i nisko brzmiące syntezatorowe warkoty oraz odległy dźwięk przypominający wycie klaksonu, po którym następuje gęsty basowy puls sekwencera spleciony z zapętlonym i dynamicznym pulsem sekwencerowym o suchym, twardym, wysokim i futurystycznym brzmieniu.
Dlaczego Nie Ty? (Boguslaw Salnikow Remix) to kolejna EBM-owa interpretacja utworu zaznaczająca się jednak spowolnionym i połamanym, acz industrialnym tempem automatu perkusyjnego, równomiernym i lekko zapętlonym basowym pulsem sekwencera w podkładzie, rozległą i chłodną przestrzenią o smyczkowym brzmieniu, subtelną, wysoko brzmiącą pętlą gitarowego riffu w tle, pojawiającą się dodatkową subtelną  przestrzenią złożoną z zimnego, wysoko zawieszonego i wysoko brzmiącego gitarowego riffu, szorstko i nisko, niemal atonalnie brzmiącymi i zapętlającymi się solówkami klawiszowymi, odległymi punkowymi riffami gitarowymi, nisko i warkotliwie brzmiącymi zapętleniami klawiszowymi wspomagającymi basowy puls sekwencera w podkładzie oraz szumami i pogłosami w tle. Pojawia się również dodatkowa chłodna przestrzeń. W końcowej fazie numeru tempo automatu perkusyjnego staje się jednostajne, dynamiczne i utanecznione.
Dlaczego Nie Ty? (Kings In White China Mix) nawiązuje do niemieckiego electro i stylu WestBam, o czym świadczy jednostajne tempo automatu perkusyjnego z mechanicznie łamiącym się podkładem rytmicznym oraz twardy i gęsty basowy puls sekwencera w podkładzie wsparty okazjonalnie twardymi i szorstko brzmiącymi sekwencerowymi pulsacjami industrialnymi bądź też futurystyczno-tubalnie brzmiącymi subtelnymi twardymi pulsami sekewncerowymi. Warstwa muzyczna zawiera rozległą, wibrującą, szorstko i nisko brzmiącą klawiszową pętlę, krótkie i zapętlające się partie klawiszowe o twardym, szorstkim i tubalnym brzmieniu, przeciągłe i warczące solówki klawiszowe przypominające brzmieniem riff gitarowy, nisko brzmiące tło syntezatorowe, zapętlony, chłodny i wysoko brzmiący sekwencerowy puls w stylu twórczości legendarnej formacji Kraftwerk, chłodne solówki klawiszowe o wysokim i chropowatym brzmieniu tworzące długą, lekko zapętlającą się i rozmytą linię melodii, oraz pojawiający się w drugiej części utworu dodatkowy zapętlony, twardy basowy puls sekwencera o szorstkim brzmieniu w podkładzie. W tle występują szumy tworzące efekty stereofoniczne, główną warstwę wokalną wspierają krótkie dziecięce i kobiece monologi.
Dlaczego Nie Ty? (Touched By The Hand Of SmoGGG Remix) z gościnnym udziałem basisty formacji Kinsky, Tonym Von Kinskym, osadzony jest na zapętlonym tempie automatu perkusyjnego wspartego partiami żywej sekcji perkusyjnej, głębokiej, pulsującej i rozległej sekcji gitary basowej w podkładzie, powtarzających się krótkich akordach klawiszowych o niskim i warkotliwym brzmieniu, subtelnej, odległej i chłodnej syntezatorowej wibracji o wysokim brzmieniu w tle, odległej, dusznej i archaicznie brzmiącej chłodnej przestrzeni, krótkich zgrzytach w tle, przeciągłych, odległych, wyjących, wznoszących się i opadających partiach klawiszowych o wysokim i chropowatym brzmieniu, dyskretnej, wibrującej i wysoko brzmiącej chłodnej pętli klawiszowej w tle, równie odległych i wysoko brzmiących riffach gitarowych oraz występującej w końcowej fazie utworu odległej i zimnej solówce klawiszowej o wysokim brzmieniu tworzącej rozmytą pętlę.
Wydawnictwo zamyka Dlaczego Nie Ty? (Udo Volfram Remix), mroczna, eksperymentalna i ambientowa interpretacja piosenki, oparta na jednostajnym i spowolnionym tempie retrospektywnego automatu perkusyjnego, twardym, ale rozmytym basowym pulsie sekwencera w podkładzie, nisko brzmiącym drone'owym tle syntezatorowym, chłodnej i wysoko zawieszonej przestrzeni oraz dodatkowym, smyczkowo-tubalnie brzmiącym tle syntezatorowym. W tle słychać jest efekty echa, pogłosu, krótkie i stłumione syntezatorowe wibracje o wysokim brzmieniu, szumy i komunikaty nadawane przez krótkofalówkę. Z czasem w tle występuje nisko i warkotliwie brzmiąca pulsująca partia syntezatorowa podszyta niekiedy drganiami, na krótko pojawiają się odległe punkowe riffy gitarowe zagłuszone jednak przez syki i zgrzyty w tle, krótko następuje też chłodna, wysoko i futurystycznie brzmiąca sekwencerowa pulsacja. Wreszcie pojawia się dodatkowa chłodna i smyczkowo brzmiąca przestrzeń. W końcowej fazie kompozycji sekcja rytmiczna i basowy puls sekwencera w podkładzie ustają, pozostawiając jedynie chłodną przestrzeń, nisko brzmiące drone'owe tło syntezatorowe, dodatkowe, smyczkowo-tubalnie brzmiące syntezatorowe tło oraz dodatkową chłodną przestrzeń o smyczkowym brzmieniu, która przechodzi w delikatne zapętlenia.
Wydawnictwo Dlaczego Nie Ty? (Deformacja) nie tylko wnosi w serca fanów Agressivy 69 nadzieję na ukazanie się długo wyczekiwanego albumu studyjnego formacji, ale świadczy też o jej wciąż wysokiej formie artystycznej, o czym przekonuje nie tylko przebojowa tytułowa kompozycja, ale też trafny dobór muzyków wykonujących jej remixy.


Entertainment Trough Pain
--------------------------------------------

Link:
BBcode:
HTML:
Ukryj linki do posta
Pokaż linki do posta
Awatar użytkownika

Depeche Gristle
Zweryfikowany
Twardziel
Posty: 717
Rejestracja: 27 lip 2009, 17:36
Status konta: √ OK
Imię i nazwisko:
Lokalizacja: Wrocław
Jestem muzykiem: Nie
Ulubieni wykonawcy:
Zawód:
Zainteresowania:
Wiek: 45
Status: Offline

#117673

Post autor: Depeche Gristle »

Vangelis - L'Apocalypse Des Animaux, 1973;
*****
Style:ambient, cold wave, minimal, jazz, new age
Obrazek


L'Apocalypse Des Animaux - album greckiego kompozytora muzyki elektronicznej, Vangelisa (Evangelos Odysseas Papathanassiou), zawierający instrumentalne kompozycje pochodzące z emitowanego w latach 1971-73 we francuskiej telewizji sześcioodcinkowego serialu dokumentalnego pod tym samym tytułem (Apokalipsa Zwierząt) autorstwa francuskiego dokumentalisty, Frédérica Rossifa, przedstawiająca naturalne życie dzikich zwierząt, jednocześnie będąca protestem przeciwko degradacji naturalnego środowiska spowodowanej niszczycielską działalnością człowieka.
Materiał do ścieżki dźwiękowej nagrywany był w 1970 roku w paryskim Studio Europa Sonor, zaś w formie albumu ukazał się nakładem wytwórni Polydor w pierwszej połowie 1973 roku. Nie było to pierwsze wydawnictwo Vangelisa ze ścieżką dźwiękową, bowiem artysta w 1970 roku wydał album Sex Power z muzyką skomponowaną do filmu erotycznego w reżyserii Henry'ego Chapiera pod tym samym tytułem. Był to też zarazem solowy debiut studyjny instrumentalisty psychodelicznej greckiej formacji, Aphrodite's Child. I chociaż materiał do wydawnictwa L'Apocalypse Des Animaux nagrywany był jeszcze w 1970 roku, to wydanie go w pierwszej połowie roku 1973 sprawia, że album stał się pierwszym solowym wydawnictwem Vangelisa wydanym już po definitywnym rozpadzie macierzystej formacji artysty.
Wydawnictwo otwiera tytułowa miniatura, Apocalypse Des Animaux – Générique, charakteryzująca się dynamiczną i chłodną pętlą klawiszową o twardym xylofonowym brzmieniu przerywaną gwałtownym fortepianowym wejściem. W tle słychać jest również rozmyte syntezatorowe pogwizdywania. Z czasem xylofonowo-fortepianowe partie ustępują, pojawia się chłodna mellotronowa przestrzeń podszyta wysoko zawieszonymi chóralnymi wokalizami oraz przecięta krótkimi, ale łagodnymi wstawkami fortepianowymi. Po niedługim czasie xolofonowo-fortepianowe partie powracają, chłodna przestrzeń podszyta wokalizami ustępuje, by powrócić w końcowych fazach numeru posiadającego również sekcję rytmiczną w postaci dynamicznego, równomiernego i delikatnego uderzenia perkusyjnego werbla. Apocalypse Des Animaux – Générique to też jedyny dynamiczny moment albumu.
Kompozycja La Petite Fille de la Mer ma charakter niezwykle romantycznej, z lekka jazzowej kołysanki, o czym świadczą chłodne partie pianina elektrycznego tworzące romantyczną i kojącą linię melodii, delikatne i jazzowo zabarwione partie gitary klasycznej w tle oraz chłodna i wysoko zawieszona ambientowa, niekiedy zagęszczająca się przestrzeń, w której wyraźnie wyczuwalny jest przyszły, tak charakterystyczny dla Vangelisa styl. W drugiej połowie utworu pojawiają się bardziej subtelne partie pianina elektrycznego o pozytywkowym brzmieniu, podążające za główną linią melodii. Brak jest sekcji rytmicznej, która jest tu całkowicie niepotrzebna. Po latach kompozycję wykorzystano jako motywy ścieżki dźwiękowej amerykańskiego komediodramatu ,,Dziwniejszy niż Fikcja" (2006, reż. Marc Forster) oraz japońskiego dramatu krótkometrażowego ,,Watashitachi no Kyōkasho" (Nasz Zeszyt, 2007, reż. Yūji Sakamoto).
Utwór Le Singe Bleu jest jazzowo-ambientową balladą z delikatnymi, zabarwionymi jazzem partiami pianina elektrycznego podszytymi bardziej rozmiękłymi i lekko wibrującymi jazzowymi partiami klawiszy o brzmieniu typu piano oraz dyskretną partią gitary akustycznej. Długie solówki saksofonu tworzą dość smutną, jazzową linię melodii. Brak jest przestrzeni oraz sekcji rytmicznej, ale warstwa muzyczna całkowicie broni się tu bez tych elementów.
Kompozycja La Mort du Loup będąca wczesną formą stylu new age w muzyce elektronicznej, zawiera chłodną, ambientową przestrzeń, delikatne partie wysoko brzmiącej gitary elektrycznej wspomaganej przez partię gitary klasycznej. W końcowej fazie utworu występuje subtelna i krótka solówka klawiszowa o archaicznym, basowym i warkotliwym brzmieniu. Sekcja rytmiczna nie występuje tu.
1-minutowa miniaturka, L'Ours Musicien, zawiera podszytą subtelną partią klawiszy o bardziej rozmiękłym i lekko wibrującym brzmieniu typu piano długą i zapętlającą się solówkę klawiszową o archaicznym, szorstkim, tubalnym i wręcz barokowym brzmieniu tworzącą rodzaj średniowiecznej ludowej melodii, która ustępuje chłodnej i zapętlonej partii pianina elektrycznego również podszytej tą samą subtelną partią klawiszy o bardziej rozmiękłym i lekko wibrującym brzmieniu typu piano, tworzącej dość pogodną jazzową linię melodii. Warstwa muzyczna przechodzi tu zatem od baroku po jazz - i z powrotem. Numer zawiera sekcję rytmiczną polegającą na pojedynczym, jednostajnym  i spowolnionym uderzeniu perkusyjnego werbla poszytego perkusyjnym talerzem.
Najdłuższy, bo ponad 10-minutowy utwór Création du Monde jest prototypem klasycznego ambientu z chłodną i odległą przestrzenią, nisko brzmiącym syntezatorowym tłem oraz krótkimi i odległymi partiami gitary akustycznej. Z czasem pojawiają się dodatkowe, bardziej rozległe i chłodne, wręcz lodowate i nakładające się na siebie mellotronowe przestrzenie (w tym jedna nieco wibrująca, wyrazista, ale występująca sporadycznie), krótkie, rozmyte, delikatne i wysoko brzmiące partie gitary elektrycznej czasami wsparte również przez chłodne, przeciągłe i rozmyte solówki klawiszowe o przestrzennym brzmieniu czy krótkie partie klawiszowe o twardym, archaicznym brzmieniu basowym - jedne i drugie po jakimś czasie uwalniają się jednak od partii gitarowej. Występują też zapętlające się zimne solówki klawiszowe o wysokim i wysmukłym brzmieniu. Brak jest sekcji rytmicznej. Kompozycję wykorzystano jako motyw ścieżki dźwiękowej emitowanego w USA w latach 1980-81 serialu dokumentalnego autorstwa Carla Sagana, Ann Druyan i Stevena Sotera ,,Cosmos: A Personal Voyage", numer wykorzystany został również w 1974 roku przez brytyjską formację rocka progresywnego, Yes, podczas jej trasy koncertowej promującej album Relayer, jako motyw muzyczny przed wyjściem na scenę zespołu.
Prototypem klasycznego ambientu jest również zamykająca album kompozycja La Mer Recommencée oparta na wysoko zawieszonej chłodnej i jednostajnej, smyczkowo brzmiącej przestrzeni wspartej dodatkową jednostajną i chłodną ambientową przestrzenią oraz chłodnymi i rozmytymi partiami klawiszowymi o przestrzennym brzmieniu. Warstwa muzyczna zawiera ponadto krótkie, delikatne i wysoko brzmiące odległe partie gitary elektrycznej oraz nisko brzmiące i równie odległe partie gitary akustycznej. Nisko brzmiące syntezatorowe tło jest tu dość dyskretne, w tle występują suche i pojedyncze dźwięki kościelnego dzwonka, czy chłodne, wysoko brzmiące syntezatorowe wibracje. Brak jest co prawda sekcji rytmicznej, ale tło wypełniają efekty perkusyjne w postaci syków talerzy perkusyjnych podszytych niekiedy syntezatorowymi szumami.
L'Apocalypse Des Animaux, choć formalnie jest albumem ze ścieżką dźwiękową, nie zawiera charakterystycznej dla tego typu wydawnictw muzyki ilustracyjnej, a jest to bardziej materiał o charakterze koncepcyjnym, cechującym albumy studyjne. Bez wątpienia wydawnictwo zapowiada wielki geniusz twórczy Vangelisa, który kontynuował współpracę z Frédéricem Rossifem komponując ścieżki dźwiękowe do jego filmów przyrodniczych, aż do śmierci dokumentalisty w 1990 roku. Album zachwycił również wokalistę formacji Yes, Jona Andersona, który osobiście spotkał się w 1975 roku z Vangelisem, co skutkowało wieloletnią i owocną współpracą obu muzyków.
Wydawnictwo L'Apocalypse Des Animaux jest jednym z najlepszych dzieł w twórczości Vangelisa rozpoczynających jego złotą twórczą erę oraz jednym z najważniejszych albumów muzyki elektronicznej i ambientu, nawet dziś, po ponad pięćdziesięciu latach, zachwycających innowacyjnością, autentycznością i wyprzedzających swoje czasy zaskakująco współczesnym brzmieniem, które wpłynęło na wielu późniejszych twórców i wykonawców elektronicznych, ambientowych, synth popowych czy techno i minimal.


Entertainment Trough Pain
--------------------------------------------

Link:
BBcode:
HTML:
Ukryj linki do posta
Pokaż linki do posta
ODPOWIEDZ Poprzedni tematNastępny temat