RecenzjeCzego teraz słuchacie

Przesłuchałeś kolejną płytę... Podoba ci się? Nie? Napisz o tym!

Moderator: fantomasz

Awatar użytkownika

Depeche Gristle
Zweryfikowany
Twardziel
Posty: 717
Rejestracja: 27 lip 2009, 17:36
Status konta: √ OK
Imię i nazwisko:
Lokalizacja: Wrocław
Jestem muzykiem: Nie
Ulubieni wykonawcy:
Zawód:
Zainteresowania:
Wiek: 45
Status: Offline

#116971

Post autor: Depeche Gristle »

Ostatni post z poprzedniej strony:

Dead Or Alive - Mad, Bad and Dangerous To Know, 1986;
*****
Style: new wave, synth pop, cold wave, post punk, glam rock, electro funk, latin pop, soul
Obrazek

Psyche - Daydream Avenue, 1991;
*****
Style: new wave, synth pop, electro pop, electro funk, house, trip hop, electro, minimal, cod wave, dark wave, industrial, ebm, new age, rock elektroniczny, soul
Obrazek


Mad, Bad, and Dangerous to Know - trzeci album brytyjskiego synth popowego zespołu, Dead or Alive, dowodzonego przez ekscentrycznego i kontrowersyjnego wokalistę, Pete'a Burnsa.
Światowa premiera albumu nastąpiła 21 listopada 1986 roku. Za produkcję wydawnictwa odpowiedzialne było producenckie trio, Stock Aitken Waterman (SAW), które zapewniło ogólnoświatowy sukces komercyjny poprzedniemu albumowi Dead or Alive, Youthquake (1985), choć sam Pete Burns nie był do końca zadowolony ze współpracy ze Stock Aitken Waterman zarzucając producentom faworyzowanie innych wykonawców (w tym żeński zespół Bananarama), którzy z nimi współpracowali. Pete Burns zarzucał ponadto producentom, że ignorują jego sugestie oraz pomysły, w tym także w kwestii doboru singli, lub by singiel Something in My House wydać w Halloween. Niemniej jednak producenckie trio zaakceptowało kontrowersyjny tytuł albumu ,,Mad, Bad, and Dangerous to Know" - taki tytuł pierwotnie miał nosić debiutancki album zespołu, Sophisticated Boom Boom (1984), jednakże wówczas wytwórnia Epic Records nie wyraziła na to zgody. Tytuł albumu był, rzecz jasna, nawiązaniem do wypowiedzi Lady Caroline Lamb (anglo-irlandzkiej arystokratki i powieściopisarki, słynnej z romansu z Georgem Gordonem Noelem Byronem) opisującej kontrowersyjną angielską postać Lorda Byrona. Autorem okładki albumu, na której widnieje wizerunek Pete'a Burnsa, oraz całej sesji zdjęciowej zespołu jest fotograf, Bob Carlos Clarke.
Zapowiedzią wydawnictwa był wydany na singlu 11 września 1986 roku numer Brand New Lover, jednocześnie otwierający albumową setlistę, który z miejsca stał się światowym przebojem. Numer ma klasycznie synth popową strukturę wzbogaconą o głęboką sekcję basową i długie glam rockowe riffy gitarowe. W USA singiel dotarł do 1. miejsca listy Hot Dance Club Play w zestawieniu Billboardu oraz do 15. miejsca w zestawieniu US Billboard Hot 100. W Wlk. Brytanii singiel zajął 31. miejsce w zestawieniu UK Singles Chart. Ponadto singiel notowany był m.in. na 2. miejscu w Japonii, 15. miejscu w Nowej Zelandii, 19. miejscu w RPA, 21. miejscu w Australii, 27. miejscu w Kanadzie, czy 44. miejscu we Włoszech.
Kolejny z singlowych przebojów, I'll Save You All My Kisses, oparty jest o dynamiczną i jednostajną post punkową sekcję rytmiczną, funkowy podkład basowy, synth popowe sekcje klawiszowe oraz charakterystyczne burleskowe orkiestracje. Linie wokale w wykonaniu Pete'a Burnsa osadzone są w popie lat 60.
Son of a Gun jest klasycznie synth popowym numerem z wpływami brzmieniowymi formacji Bronski Beat. Warstwa muzyczna zawiera elementy funku i new wave oraz post punkową sekcję wokalną, co było rzeczą dosyć powszechną w tamtym okresie twórczości Dead or Alive.
Synth popowy numer, Then There Was You, charakteryzuje się wyraźnie podkreślonym, równomiernym i dynamicznym basowym pulsem sekwencera w podkładzie oraz new wave'owym zabarwieniem uwydatnionym przez silną, jednostajną sekcję rytmiczną, akompaniament gitary klasycznej, chłodne solówki klawiszy o wysokim brzmieniu i partie smyczków w tle. Piosenka ma niesamowicie przebojowy charakter, szczególnie w warstwie i linii wokalnej i, gdyby była singlem, zapewne również byłaby hitem.
Kompozycja Come Inside prezentuje bardziej utanecznioną formę synth popu z wyrazistym, gęstym i zapętlającym się basowym pulsem sekwencera w podkładzie oraz chłodnymi partiami klawiszy o wysokim i twardym brzmieniu przechodzącymi w chwytliwe formy. Nie brakuje tu też partii fortepianu czy odległych gitarowych riffów. Piosenka przypomina trochę przyszłe dokonania Kylie Minogue, Ricka Astleya i formacji Pet Shop Boys, jest też zapowiedzią klimatów, w które podąży Dead or Alive na następnych albumach, w szczególności na Nude (1988).
Wydany na singlu 29 grudnia 1986 roku utwór Something in My House to największy przebój tego albumu i jeden z największych hitów w dorobku Dead or Alive, obok You Spin Me Round (Like a Record), zresztą numer Something in My House utrzymany jest w bardzo podobnym rockowo (partie wokalne) synth popowym (muzyka) klimacie do You Spin Me Round (Like a Record), choć wersja albumowa Something in My House charakteryzuje się znacznym wydłużeniem, zaś glam rockowe riffy gitarowe zastąpione zostają latynoskimi partiami akustycznej gitary. Teledysk do utworu był hołdem dla filmu Jeana Cocteau, ,,La Belle et la Bête" (Piękna i Bestia) z 1946 roku, gdzie w plenerach Château de Raray tworzono klip. Singiel w USA dotarł do 3. miejsca listy Dance Club Songs w zestawieniu Billboardu oraz 85. mkiejsca w zestawieniu US Billboard Hot 100. W Wlk. Brytani singiel osiągnął 12. miejsce, zaś w Australii doszedł do 19. miejsca.
Kolejny singlowy przebój, utwór Hooked on Love, utrzymany jest w dość podobnym taneczno-synth popowym klimacie jak Come Inside, choć Hooked on Love posiada wyraźniejsze glam rockowe riffy gitarowe zabarwione twórczością zespołu Queen.
Kompozycja I Want You, z dodatkiem glam rockowego riffu gitarowego, łączy synth popową strukturę utworu z klimatami soulu i funku. Piosenka dość mocno przypomina stylistykę z wydanego w tym samym czasie albumu zespołu The Human League, Crash.
Wieńczący album Special Star jest chłodnym i łagodnym, (także w warstwie wokalnej) klasycznie synth popowym numerem, który klimatem powraca do debiutanckiego albumu Dead or Alive, Sophisticated Boom Boom (1984).
Album Mad, Bad, and Dangerous to Know przyniósł zespołowi ogólnoświatowy sukces komercyjny, choć jego notowania przyniosły nieco słabsze wyniki na listach przebojów od wydawnictwa Youthquake, niemniej Mad, Bad, and Dangerous to Know dotarł do 27. miejsca listy U.K. Top 75 Albums w Wlk. Brytanii, 52. miejsca w zestawieniu U.S. Billboard 200 w USA - taką samą pozycję album osiągnął w Kanadzie (w zestawieniu Canada Top 100 Albums). W Japonii dotarł do 19. miejsca, z kolei na szwedzkim zestawieniu Sweden Top 60 Albums wydawnictwo uplasowało się na 21. miejscu, zaś w Australii na miejscu 37.

Daydream Avenue - piąty album kanadyjskiej formacji synth popowej, Psyche, który na rynku muzycznym ukazał się 1 października 1991 roku nakładem niemieckiej wytwórni SPV Records.
Ogromny sukces komercyjny poprzedniego albumu Psyche, The Influence (1989), sprawił, że muzycy na stałe postanowili przenieść się do Niemiec, konkretnie do Berlina, gdzie już od blisko trzech lat tworzył brat wokalisty formacji, zarazem jej były klawiszowiec, Stephen Huss, któremu kariera solowa niespecjalnie się powiodła, muzyk zatem powrócił do macierzystej formacji dołączając do swojego brata, Darrina Hussa, zastępując jednocześnie klawiszowca, Davida Kristiana, który opuścił Psyche niedługo po nagraniu albumu The Influence.
Muzycy Psyche weszli do studia Machinery Studio w Berlinie w pierwszym kwartale 1991 roku. Pierwotnie album miał nosić tytuł Gridlock Dynasty, ostatecznie jednak wydawnictwo ukazało się jesienią 1991 roku pod tytułem Daydream Avenue.
Choć początek lat 90. w muzyce elektronicznej zdominowany był przez nurt acid house, muzycy Psyche raczej z rezerwą spoglądali na ten kierunek muzyczny pozostając w znacznym stopniu w stylistyce synth popowej, która do tej pory zapewniała sukces formacji.
Album otwiera kompozycja If You Believe w klimacie synth popu i electro funku z silnymi wpływami brzmieniowymi formacji Cabaret Voltaire z albumu Code (1987).
Kompozycja Angel Lies Sleeping to z kolei przykład klasycznego EBM-u, w którym słychać inspiracje twórczością Front 242 oraz Ministry i Skinny Puppy lat 80., choć także i tu pojawiają się wpływy brzmieniowe Cabaret Voltaire.
Utwór Destiny ma bardziej nastrojowy i melancholijny charakter; numer jest dość złożoną mieszanką synth popu, rocka elektronicznego i soulu.
Przykładem klasycznego acid house'u przełomu lat 80. i 90. jest Love Is A Mystery, utaneczniona kompozycja w większości instrumentalna z niewielkimi epizodami wokalnymi ograniczającymi się do tytułowej frazy.
Numer Ghost opiera się wyłącznie na smyczkowych przestrzeniach z wyrazistymi i chwytliwymi solówkami klawiszy i bardzo subtelnym podkładem rytmicznym. W drugiej części utworu pojawiają się sola gitarowe i odległe partie saksofonu. Piosenka przypomina klimatem dokonania Fad Gadget z albumu Incontinent (1981), chociaż w warstwie wokalnej słychać u Darrina Hussa silny wpływ Marca Almonda.
W piosence What Sorrow Cannot Say słyszalne są dość mocne wpływy twórczości formacji The Beloved (utwór Hello z albumu Happiness, 1990) lub Cabaret Voltaire (utwór Runaway z albumu Groovy, Laidback and Nasty, 1990). Numer charakteryzuje się dość dynamiczną, ale połamaną trip-hopową sekcją rytmiczną, silną sekcją syntezatorowego basu w podkładzie i powtarzalnymi partiami klawiszy. To klasyczny przykład electro popu początku lat 90.
Utwór Skywalking łączy style electro i synth pop. Zaznaczają się tu wpływy twórczości formacji Kraftwerk. Partie wokalne częściowo przetworzone są przez vocoder, w tle zaś słychać deklamację w wykonaniu Darrina Hussa oraz sample dialogów.
Numer Alone With A Gun utrzymany jest w stylistyce klasycznego synth popu lat 80. i zasadniczo jest powrotem Psyche do brzmienia z albumów Mystery Hotel (1988) i The Influence (1989).
Speak Tex Program to krótka, niespełna 2-minutowa ambientowa miniatura składająca się z chłodnej przestrzeni, w tle zaś rozbrzmiewają delikatne partie gitary akustycznej i fletu. Słychać tu przetworzoną przez komputer frazę tytułową ,,Speak Tex Program" powtarzaną po kilkakroć przez syntezator mowy, podbudowaną przez elektroniczne efekty. Kompozycja budzi skojarzenia z new age'owymi klimatami twórczości Tangerine Dream.
Wpływy brzmieniowe zespołu Tangerine Dream słychać również w instrumentalnym utworze Eternal City łączącym synth pop z new age i ambientem. Warstwę muzyczną charakteryzuje jednostajny i uporządkowany beat sekcji rytmicznej, sekwencerowy puls w podkładzie, chłodna przestrzeń i rozbudowane partie klawiszy. W bardzo podobnej stylistyce utrzymany jest zresztą także następny instrumentalny numer - Quest.
Kompozycja Suspicion jest z kolei flirtem z brzmieniem industrialnym zabarwionym stylem formacji Nine Inch Nails z albumu Pretty Hate Machine (1989). Struktura muzyczna opiera się na dynamicznej sekcji rytmicznej, industrialnych pulsach sekwencera w podkładzie i niepokojącej odległej przestrzeni. Partia wokalna w wykonaniu Darrina Hussa jest wyjątkowo nisko brzmiąca niekiedy wspomagana wysoko brzmiącymi chórkami.
Zamykający album ponad 10-minutowy instrumentalny utwór Belial to znów powrót do brzmienia inspirowanego twórczością zespołu Tangerine Dream. Numer łączy strukturę synth popu w sekcji rytmicznej i sekwencerowym podkładzie, z ambientem i new age w rozbudowanych klawiszowych partiach i przestrzeni. Utwór zawiera również gitarowe ozdobniki.
Album Daydream Avenue nie przyniósł Psyche sukcesu komercyjnego na miarę wydawnictw pokroju Unveiling the Secret, Mystery Hotel, o The Influence nie wspominając. W dobie rosnącej popularności nurtu grunge i acid house'u, a także tandetnego euro dance'u na początku lat 90., brzmienia lat 80. nie były raczej ciepło przyjmowane, niemniej dziś wydawnictwo Daydream Avenue uważane jest przez fanów za jedną z najważniejszych pozycji w dyskografii Psyche.
Ostatnio zmieniony 01 sie 2023, 23:53 przez Depeche Gristle, łącznie zmieniany 1 raz.


Entertainment Trough Pain
--------------------------------------------

Link:
BBcode:
HTML:
Ukryj linki do posta
Pokaż linki do posta
Awatar użytkownika

Depeche Gristle
Zweryfikowany
Twardziel
Posty: 717
Rejestracja: 27 lip 2009, 17:36
Status konta: √ OK
Imię i nazwisko:
Lokalizacja: Wrocław
Jestem muzykiem: Nie
Ulubieni wykonawcy:
Zawód:
Zainteresowania:
Wiek: 45
Status: Offline

#116984

Post autor: Depeche Gristle »

Martin Rev - Strangeworld, 2000;
*****
Style: pop psychodeliczny, rockabilly, cold wave, electro pop, synth pop, industrial, experimental, house, dark wave, rock psychodeliczny, new wave
Obrazek

Thompson Twins - Into the Gap, 1984;
*****
Style: new wave, synth pop, electro funk, electro blues, cold wave, soul, ambient
Obrazek


Strangeworld - piąty solowy album klawiszowca formacji Suicide, Martina Reva, wydany w 2000 roku, jednocześnie był to drugi album, na którym muzyk zaprezentował się w roli wokalisty i autora tekstów. W stosunku do poprzedniego wydawnictwa studyjnego, See Me Ridin (1996), Martin Rev zwrócił się w kierunku bardziej psychodelicznym, prezentując dłuższe i bardziej rozbudowane kompozycje, choć linie wokalne w dalszym ciągu pozostawały w klimatach i w stylistyce rockabilly, co też charakteryzowało macierzystą formację Martina Reva, Suicide.
Album otwiera nawiązujący jeszcze trochę do klimatów z See Me Ridin' utwór My Strange World z delikatną przestrzenią, subtelnymi solówkami klawiszy, quasi-plemiennym rytmem automatu perkusyjnego i - oczywiście - zabarwioną czarnym soulem linią wokalną w wykonaniu Martina Reva.
Kompozycja Sparks opiera się na prostym, technoidalnym uderzeniu sekcji rytmicznej. Tradycyjną linię melodii zastępują tu efekty dźwiękowe i echa. Linia wokalna bardziej przypomina tu z kolei, zarówno barwą jak i stylem, wykonanie Simeona Coxe'a z Silver Apples, zresztą sama kompozycja dość mocno przypomina dokonania Silver Apples i mogłaby nawet znaleźć się na jednym z albumów tej formacji.
Piosenka Solitude prezentuje styl klasycznego rockabilly łącząc organową przestrzeń z delikatnymi i ciepłymi partiami akustycznej gitary, choć nie brakuje tu elementów psychodelicznych w postaci echa, zaś sekcja rytmiczna jest niezwykle subtelna, schowana głęboko w tle.
Numer Funny opiera się wyłącznie na połamanej rytmice automatu perkusyjnego, na której wznosi się spotęgowana przez zwielokrotnione echa sekcja wokalna w stylu rockabilly.
Utwór Ramblin' jest połączeniem stylu rockabilly w sekcji wokalnej z delikatną przestrzenią i klawiszowymi solówkami; to schemat powtórzony z utworu My Strange World, choć w Ramblin' brak jest sekcji rytmicznej, co w znacznie większym stopniu umiejscawia piosenkę w klimatach albumu See Me Ridin'. Dokładnie ten sam schemat powtarza się również w numerze Cartoons.
Kompozycja Trouble jest ponownym powrotem do klasycznego stylu rockabilly i rock'n'rolla lat 50. i 60., tak w warstwie rytmicznej automatu perkusyjnego, jak i w strukturze muzycznej opartej na gitarowych partiach wspartych psychodelicznymi efektami dźwiękowymi.
Instrumentalny utwór Splinters oparty jest o prosty house'owy beat sekcji rytmicznej, miejsce melodii zastępują jednak dźwięki przetworzonych perkusjonaliów, liczne szumy, echa i pogłosy.
Bardziej eksperymentalny charakter ma kompozycja One Track Mind, gdzie linia wokalna w stylu rockabilly opiera się na przetworzonej echami przestrzeni, choć "między wierszami", w środku piosenki pojawiają się chwytliwe solówki klawiszy, zaś w końcówce piosenki pojawiają się wibrujące partie przetworzonego brzmienia gitary.
Chalky rozpoczyna się klasycznie synth popowym wstępem, na który nakładają się odległe industrialne dźwięki, jednak numer przechodzi w formę całkowicie eksperymentalną i psychodeliczną składającą się z wibrującej i syczącej industrialnej przestrzeni, w której tle słychać odległą sekcję automatu perkusyjnego. Sekcja wokalna tym razem oparta jest na szeptanej deklamacji podszytej zwielokrotnionymi echami. Całość do złudzenia przypomina psychodeliczną twórczość formacji Silver Apples.
Numer Jacks and Aces, choć odwołuje się do klasycznego stylu rockabilly lat 50. i 60., głównie poprzez linię wokalną i partie akustycznej gitary, to dzięki lekko pulsującej sekcji syntezatora, wibrującej przestrzeni, szczątkowej i przetworzonej sekcji perkusyjnej oraz wysoko zawieszonej partii wokalnej spotęgowanej przez zwielokrotnione echa, piosenka zyskuje wymiar psychodeliczny.
Reading My Mind jest klasycznym numerem rockabilly opartym wyłącznie na partiach akustycznej gitary, nieznacznie tylko wzmocnionym psychodelicznymi efektami.
Zamykający album króciutki, zaledwie 2-minutowy quasi-utwór Day and Night jest całkowitym powrotem do założeń z albumu See Me Ridin', w którym większość repertuaru stanowiły krótkie piosenkowe miniatury będące połączeniem stylu rockabilly w sekcji wokalnej z subtelną sekcją syntezatorową i klawiszowymi solówkami, lekko pulsującą sekcją basową w podkładzie oraz brakiem sekcji rytmicznej. Właśnie w takim klimacie osadzona jest również piosenka Day and Night, choć trzeba przyznać, że jest to bardzo przyjemne zakończenie dość zróżnicowanego i niekiedy dość ciężkiego w warstwie muzycznej i w samym odbiorze albumu.
I prawdopodobnie właśnie nazbyt psychodeliczny i awangardowy wydźwięk albumu sprawił, że w epoce początku XXI wieku, psychodeliczne klimaty lat 60. nie miały większych szans sukcesu wśród współczesnych odbiorców muzyki. Album Strangeworld pozytywnie został przyjęty za to przez dziennikarzy muzycznych i recenzentów oraz przez fanów Suicide, którzy od dłuższego czasu oczekiwali nowego albumu formacji.
Niewątpliwie bardziej zróżnicowany album Strangeworld był kolejnym krokiem na przód w solowej karierze Martina Reva.

Into the Gap - czwarty studyjny album brytyjskiej formacji synth popowej, Thompson Twins, który ukazał się 17 lutego 1984 roku.
Ogromny międzynarodowy sukces albumu Quick Step & Side Kick (1983) sprawił, że muzycy Thompson Twins postanowili nie tylko kontynuować, ale i znacznie rozwinąć już utartą synth popowo-funkową ścieżkę, urozmaiconą perkusjonaliami i bongosami, którą obrali na Quick Step & Side Kick, w związku z czym troje muzyków zdecydowało o kontynuacji współpracy z producentem, Alexem Sadkinem, który, bądź co bądź, w głównej mierze był ojcem sukcesu albumu Quick Step & Side Kick, sam zaś Alex Sadkin, jako producent i inżynier dźwięku, był już odpowiedzialny za sukcesy albumów tak znanych wykonawców, jak m.in. Bob Marley and the Wailers, Grace Jones, Robert Palmer i Joe Cocker.
Sesje nagraniowe albumu Into the Gap miały miejsce między listopadem 1983, a styczniem 1984 roku w Compass Point Studios w Nassau na Bahamach. oraz w studiu RAK w Londynie.
Zapowiedzią nowego wydawnictwa był wydany 11 listopada 1983 roku singiel Hold Me Now, który z miejsca stał się ogólnoświatowym przebojem docierając m.in. do 3. miejsca zestawienia Billboard Hot 100 w USA i 4. miejsca zestawienia UK Singles w Wlk. Brytanii. Niewątpliwie była to też zapowiedź kierunku, w którym podążył zespół na Into the Gap, numer bowiem jest połączeniem zimnofalowego synth popu i new wave z elementami funku i soulu. Hold Me Now cechuje się przede wszystkim podwójną sekcją basu w podkładzie składającą się z głębokiego brzmienia gitary basowej wspomaganej przez hipnotyczny basowy puls sekwencera. Utwór posiada chłodną przestrzeń oraz linię melodii wspartą przez nieco soulowo zabarwione solówki pianina. Jednostajną sekcję rytmiczną wzbogaca melodyjne brzmienie xylofonu, zaś całości dopełnia przebojowa linia wokalna. Warto zauważyć, że w drugiej części piosenki Toma Baileya wokalnie wspiera Joe Leeway dysponujący tu falsetem w stylu formacji Bee Gees.
Singlem bezpośrednio poprzedzającym ukazanie się Into the Gap (jak również otwierającym jego setlistę) był wydany 27 stycznia 1984 roku Doctor! Doctor!, który również nie pozostawiał złudzeń co do obranego kierunku. Numer uplasował się m.in. na 3. miejscu zestawienia UK Singles w Wlk. Brytanii, 11. miejscu w zestawieniu Billboard Hot 100 w USA - i nawet w Polsce notowany był na 13. miejscu radiowej Trójki. Doctor! Doctor! utrzymana jest nawet w znacznie bardziej syntezatorowym brzmieniu niż Hold Me Now; kompozycja zawiera dość charakterystyczną chłodną klawiszową pętlę o twardym, wysokim i futurystycznym brzmieniu, chłodne i nisko brzmiące syntezatorowe tło, równie chłodne, za to chwytliwe solówki klawiszy o wysokim i chwiejnym brzmieniu, zaś sekcja gitary basowej w podkładzie jest tu znacznie bardziej subtelna, wspierająca twardy i równomierny, choć lekko zapętlający się basowy puls sekwencera. W refrenach z kolei piosenka wspomagana jest przez odległe new wave'owe partie gitar. W drugiej połowie kompozycji pojawia się podsumowująca solówka klawiszowa o chłodnym, wysokim i futurystyczno-gitarowym brzmieniu. Toma Baileya wokalnie chórkami wspierają zgodnie Joe Leeway (który pod koniec utworu wychodzi falsetem) i Alannah Currie. Także i tu linia wokalna jest niezwykle przebojowa, co gwarantowało singlowi status światowego hitu. Piosenka bliska jest synth popowej stylistyce formacji Soft Cell, The Twins, Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD), chociaż nie brak jest też wyraźnych wpływów twórczości Kraftwerk.
Trzecim singlem albumu (oraz jego drugim utworem) był, wydany już po jego ukazaniu się, 23 marca 1984 roku, You Take Me Up, dla odmiany, znacznie spowolniony względem dwóch poprzednich singlowych hitów. Numer jest przykładem połączenia utworu o strukturze spokojnego synth popu o spowolnionej i nieznacznie przyśpieszającej w refrenach sekcji perkusyjnej, dość mocnym pulsie syntezatorowego basu w podkładzie, chłodnej i melancholijnej przestrzeni, basowej partii syntezatora w tle oraz bluesowych partiach harmonijki ustnej, całość urozmaicają brzmienia xylofonu. Kompozycja jest zatem przykładem electro bluesa. Singiel dotarł do 2. miejsca zestawienia UK Singles Chart w Wlk. Brytanii i dopiero 44. miejsca w zestawieniu US Billboard 100 w USA.
Utwór Day After Day jest przykładem znanego już z albumu Quick Step & Side Kick synth popu łączonego z funkiem; numer utrzymuje się w dość szybkim tempie jednostajnej sekcji elektronicznej perkusji, w dodatku zawiera twardy podkład sekcji basowej, krótkie, ale chwytliwe i chłodne solówki klawiszy o wysokim brzmieniu, subtelny funkowy akompaniament gitarowy w tle, chłodną przestrzeń, która w drugiej połowie utworu na moment zagęszcza się, występuje też chłodna i dynamiczna klawiszowa pętla o punktowym i wysokim brzmieniu. W drugiej połowie piosenki, zaraz za zagęszczoną przestrzenią pojawia się podsumowująca solówka klawiszowa o retrospektywno-gitarowym brzmieniu. New wave'owy klimat i przebojowe linie wokalne sprawiają, że Day After Day byłby zapewne kolejnym hitem zespołu, gdyby wydany został na singlu.
Numer Sister Of Mercy to czwarty singiel promujący album Into the Gap, którego pozycja sięgnęła 11. miejsca zestawienia UK Singles Chart w Wlk. Brytanii. Utwór utrzymany jest w spokojnych klimatach łączących synth pop, funk, new wave i soul. Sekcja elektronicznej perkusji utrzymuje standardowe tempo, wsparta jest partiami xylofonu i twardym podkładem gitary basowej. Występują tu krótkie i chłodne solówki klawiszowe o wysokim brzmieniu przypominającym flet, niekiedy pojawiają się partie klawiszowe o wysokim brzmieniu gitarowym. Przestrzeń jest chłodna i melancholijna wsparta przestrzennie brzmiącymi partiami klawiszy. Tło tworzone jest przez nisko brzmiącą sekcję syntezatorową. Tło i przestrzeń scala new wave'owa partia gitary oraz okazjonalnie również partia fortepianu. W pierwszej fazie piosenka opiera się wyłącznie na partiach fortepianu, z czasem dopiero wchodzi niskie brzmienie partii syntezatora, chłodna i melancholijna przestrzeń, wreszcie sekcja perkusyjna i cała warstwa muzyczna. Słychać tu zabarwienie twórczością wykonawców pokroju m.in. Spandau Ballet czy Steve'a Winwooda.
No Peace for the Wicked jest klasycznie electro funkowym numerem, do czego muzycy Thompson Twins zdążyli już przyzwyczaić swoich fanów, choć nie brakuje tu też typowych wpływów new wave czy soulu. Sekcja elektronicznej perkusji jest tu jednostajna wspierana lekko pulsującym i twardym podkładem gitary basowej i partiami xylofonu. W tle występują chłodne syntezatorowe pulsy o wysokim brzmieniu i soulowym zabarwieniu, partie orkiestracyjne oraz chłodne klawiszowe solówki o przestrzennym brzmieniu. W drugiej połowie piosenki pojawiają się partie fortepianu, w samej zaś końcówce występują dynamiczne klawiszowe pętle o szorstkim, ale wysokim brzmieniu. Kompozycję poprzedza introdukcja z twardymi wejściami fortepianu na tle wysoko brzmiącej i pulsującej pętli syntezatorowej, z czasem wchodzą także partie gitary i brzękliwie brzmiących klawiszy.
Utwór The Gap to piąty singiel pochodzący z albumu Into the Gap, choć wydany tylko w Europie (lipiec 1984) i w USA (22 listopad 1984), gdzie dotarł do 69. miejsca wzestawieniu US Billboard Hot 100. Jest to też jedyny singiel promujący album, do którego nie zrealizowano teledysku, choć sam utwór The Gap jest bodaj najciekawszym momentem albumu Into the Gap. Numer łączy chłodny synth pop z elementami orientalnymi arabskiego Bliskiego Wschodu. Ciekawy jest również podkład rytmiczny wspierający elektroniczną sekcję rytmiczną utworu, jest to bowiem przetworzony głos ludzki (męski), który idealnie pokrywa się z dźwiękiem podkładu jadącego pociągu pochodzącego z kultowego utworu formacji Kraftwerk, Trans-Europe Express (album Trans-Europe Express, 1977). Ponadto utwór zawiera tłustą sekcję basu w podkładzie wspartą tubalnie brzmiącym pulsem sekwencerowym, chłodną przestrzeń, wysoko brzmiącą i krótką klawiszową pętlę układającą się w plemienną arabską formę, zapętlającą się i wysoko brzmiącą delikatną partię gitarową w tle oraz chwytliwe, nieco orkiestrowo brzmiace solówki klawiszowe o tradycyjnym, plemiennym brzmieniu arabskim. W drugiej połowie piosenki pojawiają się podsumowujące chłodne i wysoko brzmiące solówki klawiszy, które również zabarwione są folklorem arabskim. Warto też zwrócić uwagę na dodatkowe perkusjonalia wspierające elektroniczną sekcję perkusyjną.
Piosenka Storm on the Sea prezentuje raczej chłodny, wręcz ponury i melancholijny styl spokojnego synth popu zabarwionego twórczością formacji Ultravox, co słychać w jednostajnym i względnie powolnym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, urywającym się basowym pulsie sekwencera w podkładziie, w który wplata się również wysoko brzmiący syntezatorowy puls, przeciągłych i chłodnych solówkach klawiszowych przypominających wysokie brzmienie gitary oraz gęstej i chłodnej przestrzeni zabarwionej melancholią. Za liniami wokalnymi w refrenach subtelnie podąża wysoko brzmiąca, ale szorstka partia klawiszowa. Z czasem sekwencerowy puls w podkładzie wspierany jest przez twardą sekcję gitary basowej. W drugiej połowie piosenki pojawia się pokrywająca się z linią wokalną w strofach długa i chłodna podsumowująca solówka klawiszowa o wysokim i retrospektywnym brzmieniu poprzecinana delikatnymi i wysoko-futurystycznie brzmiącymi pulsami syntezatorowymi. Całość wieńczą krótkie sygnalizacje klawiszowe przypominające nieco brzmienie piszczałki.
Zamykający podstawową setlistę albumu Who Can Stop the Rain z wpływami brzmieniowymi formacji The Human League, podobnie jak utwór Day After Day, jest numerem klasycznie electro funkowym utrzymanym w stylu znanym już z albumu Quick Step & Side Kick. Struktura muzyczna charakteryzuje się jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej wspieranej dodatkowymi perkusjonaliami, twardą sekcją gitary basowej w podkładzie, chłodną i melancholijną przestrzenią, krótkimi new wave'owymi partiami gitary, krótkimi i chłodnymi solówkami klawiszy o wysokim i nieco retrospektywno-orkiestrowym brzmieniu występującymi w refrenach, a przede wszystkim charakterystycznymi, zimnymi i zapętlającymi się partiami klawiszowymi o wysokim i wysmukłym brzmieniu, podszytymi chłodną i futurystycznie brzmiącą przestrzenią, które w drugiej połowie utworu wplatają się w podsumowującą chłodną solówkę klawiszową o smyczkowo-futurystycznym brzmieniu. I choć może kompozycja nie zawiera tak wielu chwytliwych klawiszowych solówek jak wspomniany wcześniej numer Day After Day, to dzięki niezwykle przebojowej linii wokalnej Who Can Stop the Rain byłaby zapewne światowym hitem, gdyby ukazała się na singlu.
Do wznowienia CD albumu Into the Gap z 2008 roku (także w wersji kasetowej z roku 1984) dodano utwory bonusowe; niealbumowy Leopard Ray, instrumentalny numer będący funkową balladą z elementami ambientu, zabarwioną nieco twórczością niemieckiej formacji Can; Panic Station jest de facto instrumentalną wersją utworu Day After Day z niewielkimi epizodami wokalnymi w refrenie; podobnie rzecz ma się z kompozycjami Down Tools i Funeral Dance, które są instrumentalnymi wersjami odpowiednio You Take Me Up i No Peace for the Wicked. Pochodzące z 12-calowych singli Doctor! Doctor! i Hold Me Now zaprezentowane zostały w znacznie wydłużonych wersjach, muzycznie dość bliskich wersjom podstawowym, choć z rozbudowanymi instrumentalnymi wstępami.
Album Into the Gap okazał się być szczytowym osiągnięciem Thompson Twins. Wydawnictwo zostało przyjęte przez krytyków z mieszanymi uczuciami; jedni miażdżyli je swoimi recenzjami, drudzy rozpływali się z zachwytu nad nim, niemniej album został entuzjastycznie przyjęty przez fanów formacji sprzedając się w ponad pięciu milionach egzemplarzy na całym świecie, co w tamtym czasie było znacznie lepszym osiągnięciem od ówczesnych gwiazd pop pokroju Eurythmics i Duran Duran. Również wszystkie single pochodzące z Into the Gap stały się światowymi przebojami, w tym dwa - Doctor! Doctor! i Hold Me Now - do dziś są sztandarowymi przebojami lat 80. symbolizującymi tamtą dekadę, sam zaś album Into the Gap szturmował czołowe lokaty światowych list przebojów, docierając m.in. do 1. miejsca zestawienia UK Albums w Wlk. Brytanii, 10. miejsca w zestawieniu US Billboard 200 w USA, 4. miejsca w Australii oraz 6. miejsca w Niemczech w zestawieniu Offizielle Top 100.
Ogromny sukces komercyjny albumu Into the Gap sprawił, że Thompson Twins stał się najważniejszym zespołem z kręgu synth popu w tamtym czasie, co więcej, formacja doznała zaszczytu zaproszenia przez Boba Geldofa i Midge'a Ure'a do kultowego rockowego występu charytatywnego, Live Aid, w 1985 roku, obok takich światowych gwiazd, jak Black Sabbath, Led Zeppelin, Judas Priest, Bryan Adams, The Beach Boys, Carlos Santana, Madonna, Eric Clapton, Duran Duran, Tina Turner i Mick Jagger, Neil Young czy Bob Dylan.
Ostatnio zmieniony 11 sie 2023, 4:04 przez Depeche Gristle, łącznie zmieniany 1 raz.


Entertainment Trough Pain
--------------------------------------------

Link:
BBcode:
HTML:
Ukryj linki do posta
Pokaż linki do posta
Awatar użytkownika

ardgalen
Ekspert
Posty: 186
Rejestracja: 14 sie 2009, 22:26
Status konta: Podejrzane
Imię i nazwisko:
Lokalizacja: Gdańsk
Jestem muzykiem: Nie wiem
Ulubieni wykonawcy: Tangerine dream, Optical image-Tom Habes, Nik Tyndall, Airsculpture, Arcane, Robert Rich, Ron Boots, Rob Essers,Jan Garbarek, Vangelis, JMJ
Zawód:
Zainteresowania: el-muza, historia, komputery, doktryny polityczne, filozofia
Płeć:
Status: Offline

#116988

Post autor: ardgalen »

Ciekawe czy jeszcze ktoś się w to zasłuchuje https://www.youtube.com/watch?v=Frb3XMQCbOE klasyk trackerowych klimatów z Finlandii. Obecnie tworzy do gier


ARDGALEN

Link:
BBcode:
HTML:
Ukryj linki do posta
Pokaż linki do posta
Awatar użytkownika

Aneka65
Zweryfikowany
Stary wyga
Posty: 241
Rejestracja: 03 cze 2008, 22:46
Status konta: √ OK
Imię i nazwisko: Anna olejarz
Lokalizacja: Lublin/Polska/
Jestem muzykiem: Nie
Ulubieni wykonawcy: Klaus Schulze, Giuseppe Dio, Glenn Henriksen, ABBA, A Tenns, Vangelis, Oliva Newton John, Eric Besse, Kraftwerk, Tangerine Dream, Kebu
Zawód: Renta
Zainteresowania: Muzyczne ,podróżnicze, fotografia, film żywioły Ziemi
Płeć:
Wiek: 58
Kontakt:
Status: Offline

#116989

Post autor: Aneka65 »

Ja to ostatnio słucham Zespołu ToxyGene <3 Super Muzyka :D https://www.youtube.com/watch?v=C8DOYdbzBIM



Link:
BBcode:
HTML:
Ukryj linki do posta
Pokaż linki do posta
Awatar użytkownika

00adamek
Zweryfikowany
Stary wyga
Posty: 243
Rejestracja: 12 lip 2004, 17:23
Status konta: √ OK
Imię i nazwisko:
Lokalizacja: Dobra k.Szczecina
Jestem muzykiem: Nie
Ulubieni wykonawcy: dużo by wymieniać ...
Zawód: mgr inżynier budownictwa
Zainteresowania: el-muza + inne muzy oraz sprzęt audio vintage
Płeć:
Wiek: 62
Status: Offline

#116990

Post autor: 00adamek »

Pachnie na odległość, wariacją na temat Oxygene Part VI JMJ. 8)



Link:
BBcode:
HTML:
Ukryj linki do posta
Pokaż linki do posta
Awatar użytkownika

Depeche Gristle
Zweryfikowany
Twardziel
Posty: 717
Rejestracja: 27 lip 2009, 17:36
Status konta: √ OK
Imię i nazwisko:
Lokalizacja: Wrocław
Jestem muzykiem: Nie
Ulubieni wykonawcy:
Zawód:
Zainteresowania:
Wiek: 45
Status: Offline

#116993

Post autor: Depeche Gristle »

Men Without Hats - Pop Goes The World, 1987;
*****
Style: new wave, synth pop, cold wave, soul, synth rock, post punk, funk, experimental, jazz
Obrazek

The Twins - A Wild Romance, 1983;
******
Style: neue deutsche welle, synth pop, cold wave, industrial, house
Obrazek



Pop Goes the World - trzeci album studyjny kanadyjskiego zespołu new wave-synth popowego, Men Without Hats, nagrywany w latach 1986-87, ukazał się 29 czerwca 1987 roku.
Na albumie Pop Goes the World zespół zaprezentował nieco odmienny styl w stosunku do dotychczasowej, synth popowej twórczości, wprowadzając szereg konwencjonalnego instrumentarium, jak gitary, gitarę basową, sekcje dęte czy orkiestracje, dzięki czemu muzyka Men Without Hats zyskała bardziej organiczny charakter, penetrując rejony rocka i soulu, co też miało związek ze spadkiem popularności synth popu w drugiej połowie lat 80., dlatego także muzycy Men Without Hats wzorem innych popularnych zespołów z kręgu synth popu, jak Thompson Twins, Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD), Simple Minds czy Eurythmics, postanowili wzbogacić swoje brzmienie wprowadzając szereg konwencjonalnego, kojarzonego z rockiem instrumentarium, chcąc w ten sposób utrzymać popularność - i utrzymać się na rynku muzycznym.
Jednakże początek wydawnictwa Pop Goes the World wcale nie zapowiada zmiany dotychczasowego, synth popowego kursu Men Without Hats, bowiem album otwiera Intro składające się z dość chłodnej i wibrującej przestrzeni z radosną deklamacją w wykonaniu małej dziewczynki. W drugiej części, poprzez sekcję rytmiczną, miniatura nabiera cech synth popu. Krótki numer, efektami stereofonicznymi w postaci dźwięku zbiegania ze schodów, poprzedza utwór tytułowy i singiel promujący album zarazem, Pop Goes the World. Kompozycja, w którą wprowadza zapowiedź znanej z Intro małej dziewczynki, utrzymana jest w stylistyce radosnego synth popu w stylu OMD z albumu Junk Culture (1984), z niezwykle chwytliwymi i pogodnymi, na pozór wręcz infantylnymi solówkami klawiszy, delikatnym akordem pianina, basowym pulsem sekwencera w podkładzie oraz standardowym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej. Piosenka opowiada historię Johnny'ego i Jenny (i ich dziecka) oraz bałwana J. Bonhomme'a, członków popowego zespołu The Human Race, którzy dążąc do sławy w branży muzycznej stwierdzają, że większe pieniądze mogą zarobić w branży filmowej. W teledysku do piosenki, obok wokalisty, Ivana Doroschuka, wystąpił basista zespołu, Stefan Doroschuk, wcielający się w rolę Johnny'ego i parodiujący jednocześnie Elvisa Presleya. Rolę Jenny zagrała nieznana z imienia i nazwiska aktorka, choć przypuszcza się, że mogła nią być Louise Court. Oczywiście rola bałwana Bonhomme jest wyraźną aluzją do stylu życia gwiazd pop, zaś sam bałwan Bonhomme w Quebecu, ojczystym regionie formacji, jest maskotką odbywającego się od 1894 roku zimowego festiwalu, Quebec Winter Carnival. Postacie Johnny'ego i Jenny pojawiają się jeszcze na kilku innych piosenkach albumu: In the Name of Angels, Jenny Wore Black i The End (Of the World), tym samym album swobodnie podąża dość luźnym wątkiem koncepcyjnym. Singiel Pop Goes the World ukazał się w październiku 1987 roku i okazał się sporym sukcesem komercyjnym na całym świecie, docierając m.in. do 20. miejsca zestawienia U.S. Billboard Hot 100 w USA, 2. miejsca w Kanadzie i 1. miejsca na liście przebojów w Austrii.
On Tuesday jest kompozycją, która wprowadza wspomniane wcześniej zmiany w dotychczasowej stylistyce muzyki Men Without Hats, jest to bowiem utwór o spokojnym i relaksacyjnym charakterze, łączący new wave z folklorem celtyckim. Piosenka charakteryzuje się chłodną i delikatną przestrzenią, nieco spowolnioną, ale jednostajną elektroniczną sekcją perkusyjną, subtelną sekcją basową w podkładzie, akordem gitary akustycznej i wyrazistymi celtyckimi partiami fletu w gościnnym wykonaniu Iana Andersona, frontmana prog rockowego zespołu Jethro Tull.
Bright Side of the Sun to króciutka, zaledwie 42-sekundowa, ale za to przepiękna soulowa ballada składająca się jedynie z sekcji wokalnej i akompaniamentu fortepianu.
Singlowa O Sole Mio jest kompozycją o charakterze new wave'u z elementami synth popu i soulu; numer zawiera klawiszowe solówki, chłodną przestrzeń z dodatkiem orkiestracji i niekiedy partiami dęciaków, oraz, wspierany przez syntezatorowe partie, gitarowy akompaniament współgrający z tradycyjną sekcją rytmiczną. Zwraca uwagę partia wokalna w wykonaniu Ivana Doroschuka dość mocno przypominająca barwą i stylem śpiew Davida Bowiego.
Lose My Way to klasycznie soulowy utwór oparty na akompaniamencie fortepianu z dodatkiem sekcji smyczkowych i dętych. Brak jest sekcji rytmicznej. Także i tu Ivan Doroschuk wokalnie wyraźnie inspiruje się Davidem Bowie, choć w chórkach świetnie wspiera go Stefan Doroschuk.
Kompozycja The Real World, poprzedzona jest eksperymentalnym wątkiem (będącym jeszcze częścią poprzedniego utworu) z udziałem małej dziewczynki ciekawej prawdziwego świata. Kompozycja ma strukturę synth popu z ciężkim uderzeniem automatycznej sekcji perkusyjnej, głębokim syntezatorowym pulsem sekwencera w podkładzie, wyrazistymi partiami i solówkami klawiszy, chłodną przestrzenią i subtelnymi partiami gitary w tle. Tu również w warstwie wokalnej słychać inspirację wokalisty stylem Davida Bowiego, choć sam utwór muzycznie dość mocno przypomina stylistykę Fad Gadget.
Singlowy utwór Moonbeam to powrót do klimatu radosnego i pogodnego synth popu z chwytliwymi solówkami klawiszy o brzmieniu przypominającym hybrydę wokaliczno-fletową. Numer utrzymuje szybkie i standardowe tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej podkręcane przez dynamiczny i kołyszący basowy puls sekwencera w podkładzie, choć całościowo subtelnie wspierany jest przez gitarowe riffy. Piosenka klimatem przypomina nieco dokonania formacji Bronski Beat i Dead or Alive.
In the Name of Angels jest klasycznie new wave'owym numerem ze standardowym tempem sekcji perkusyjnej. Kompozycja charakteryzuje się pulsującą sekcją gitary basowej w podkładzie, dynamiczną partią klawiszy o brzmieniu typu piano w tle, gdzie występuje również partia akustycznej gitary. Główną linię melodii budują orkiestrowo brzmiące i lekko zapętlające się solówki klawiszowe. W drugiej połowie piosenki pojawia się chłodna i wysoko zawieszona przestrzeń oraz glam rockowe riffy gitarowe. W początkowych oraz w końcowych fazach kompozycji występuje klawiszowa pętla o smyczkowym brzmieniu. Partie wokalne przypominają stylem śpiew Davida Bowiego, zaś sam utwór może kojarzyć się z dokonaniami formacji Simple Minds czy Tears for Fears drugiej połowy lat 80.
Króciutka, półtoraminutowa, stanowiąca przerywnik instrumentalna miniatura, La Valse d'Eugénie, oparta jest na odległej partii fortepianu na tle gramofonowych trzasków. Brak jest sekcji rytmicznej.
Kompozycja Jenny Wore Black jest fuzją new wawe i soulu; warstwa muzyczna piosenki charakteryzuje się dość szybkim, co jakiś czas zwalniającym, ale jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej oraz dynamicznymi partiami klawiszy o brzmieniu klawesynu, przechodzącymi niekiedy w delikatne, ale dynamiczne pętle. Linie melodii przecinają partie orkiestrowe ze wsparciem dyskretnych glam rockowych riffów gitarowych. Okazjonalnie pojawia się również chłodna i zabarwiona melancholią przestrzeń.
Utwór Intro/Walk on Water składa się z dwóch części; pierwsza - Intro - to spokojne, trochę w stylu twórczości Philipa Oakeya z formacji The Human League, partie wokalne przy akompaniamencie fortepianu na tle szumu, druga, właściwa część kompozycji, poprzedzona radiowymi trzaskami i zakłóceniami, to piosenka o typowej fakturze new wave drugiej połowy lat 80., utrzymana w szybkim tempie klasycznej sekcji perkusyjnej. Struktura muzyczna utworu opiera się na dynamicznej i pulsującej sekcji gitary basowej w podkładzie, równie dynamicznej klawiszowej pętli o wysokim brzmieniu bądź brzmieniu o odcieniu smyczkowym, krótkich i silnych solówkach klawiszowych o wysokim i szorstkim brzmieniu, gitarowych new wave'owych riffach oraz chłodnej i odległej przestrzeni. Całość wieńczą nakładające się na siebie niczym odgłos morskich fal syntezatorowe szumy. Numer kojarzyć się może z twórczością formacji The Boomtown Rats, Talk Talk, The Stranglers czy Fleetwood Mac tamtego okresu.
Album zamyka soulowa ballada The End (Of the World) oparta przede wszystkim na partiach fortepianu oraz spokojnym, jazzowym tempie sekcji perkusyjnej, funkowym podkładzie gitary basowej oraz delikatnej i chłodnej przestrzeni. W tle słychać jest tweety przypominające nieco zakłócenia ze wzmacniacza oraz krótkie dialogi w wykonaniu małej dziewczynki. W warstwie wokalnej Ivan Doroschuk po raz kolejny odwołuje się do stylu Davida Bowiego.
Album Pop Goes the World został przychylnie przyjęty zarówno przez krytyków, jak i słuchaczy, mimo iż, poza tytułowym singlem Pop Goes the World, pozostałe single nie osiągnęły wysokich pozycji na listach przebojów, wydawnictwo Pop Goes the World uważane jest za najlepszy i najbardziej wartościowy artystycznie album w dorobku Men Without Hats. Singiel Pop Goes the World stał się jedną z ikonicznych piosenek popkultury z dziejach muzyki; numer niejednokrotnie wykorzystywany był w reklamach, stał się też przyśpiewką kibicowską w wielu krajach, w tym w Japonii, Argentynie, Brazylii, Izraelu i na Węgrzech, ponadto w Chile i Argentynie wykorzystywany był jako hymn w czasie ulicznych protestów politycznych.

A Wild Romance - trzeci album niemieckiej formacji synth popowej, The Twins, nagrywany w Studio Funk and Recordland, ukazał się w 1983 roku (we Włoszech wydany został w roku 1984).
Po sukcesach dwóch poprzednich albumów The Twins, Passion Factory (1981) i Modern Lifestyle (1982), muzycy formacji postanowili kontynuować synth popową ścieżkę muzyczną naznaczoną przede wszystkim wpływami twórczości brytyjskich zespołów z kręgu synth popu pokroju The Human League, Depeche Mode, Fad Gadget i Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD), jednocześnie w stosunku do dwóch poprzednich albumów, zespół całkowicie zrezygnował z tradycyjnej, żywej sekcji perkusyjnej, zaś warstwa tekstowa została uproszczona i podana w bardziej przystępnej formie; prawie nie ma już społecznego czy politycznego zaangażowania, teksty zaś poruszają popularne i łatwo przyswajalne tematy relacji damsko-męskich przedstawionych w różnych kontekstach, co też miało niebagatelny wpływ na styl muzyczny i na odbiór albumu, także i na ogromny wzrost popularności samej formacji.
W klimat albumu wprowadza przebojowy numer synth popowy, Love System, utrzymany blisko radosnej i pogodnej stylistyki twórczości Vince'a Clarke'a z czasów wczesnego Depeche Mode i Yazoo. Piosenkę charakteryzuje prosty, ale przemawiający tekst, dynamiczne, jednostajne i utanecznione tempo automatycznej sekcji rytmicznej, twarda sekcja syntezatorowego basu w podkładzie, wysoko, ale szorstko brzmiąca house'owo-kołysząca partia syntezatorowa podszyta subtelnym klawiszem o pozytywkowym brzmieniu oraz chwytliwa, chłodna i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa. W strofach kołysząca partia syntezatorowa przechodzi w delikatniejszą partię klawiszową o wysokim brzmieniu typu piano tworzącą tę samą kołysząco-house'ową linię melodii. W refrenach z kolei występuje seria krótkich solówek klawiszowych o orkiestracyjnym brzmieniu. Warstwa muzyczna zawiera również chłodną smyczkowo brzmiącą i melancholijną przestrzeń, która w samej końcówce piosenki wyraźnie się unosi. Numer wieńczy interlude pozytywkowo brzmiącej pętli klawiszowej towarzyszącej wcześniej kołyszącej partii syntezatorowej na tle tubalnie brzmiącej, chłodnej partii syntezatorowej. Gościnny udział w nagraniu piosenki wziął klawiszowiec formacji Eloy, Mike Gerlach (Dx7 & Obx-a Synthesizers) W 1984 roku numer został wydany na singlu i stał się międzynarodowym przebojem (27. miejsce w Niemczech), choć też warto zauważyć, że słychać tu zaczątki wczesnego house'u, niemniej tak przebojowa piosenka stanowi świetne wprowadzenie do albumu, bowiem im dalej w głąb wydawnictwa, tym muzyka The Twins nabiera większego ciężaru i robi się coraz ciekawiej, co słychać już w następnym przebojowym singlowym numerze, Ballet Dancer, choć utwór jest znacznie spowolniony w jednostajnej automatycznej sekcji rytmicznej względem numeru Love System, to dzięki gęstemu, twardemu i równomiernemu sekwencerowemu pulsowi basowemu w podkładzie, chwytliwym i chłodnym solówkom klawiszowym o xylofonowym brzmieniu przeciętym partiami klawiszowymi o brzmieniu orkiestrowym, chłodnej, melancholijnej i lekko odległej przestrzeni oraz podkreślonym przez silny baryton Ronny'ego Schreinzera przebojowym liniom wokalnym, za którymi w strofach podąża subtelnie chłodna, drżąca i wysoko brzmiąca partia klawiszowa, utwór idealnie trafił w gusta słuchaczy, zaś singiel Ballet Dancer stał się przebojem zaliczając wysokie miejsca na listach przebojów w wielu krajach, m.in. 3. miejsce we Włoszech, 10. miejsce w Szwajcarii czy 19. miejsce w Niemczech.
Tytułowy utwór A Wild Romance (wydany na singlu jedynie na... Filipinach) również utrzymany jest w stylistyce synth popowej, ze standardowym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej o zapętlającym się podkładzie rytmicznym, twardą i pulsującą sekcją syntezatorowego basu w podkładzie, sentymentalnymi i wysoko brzmiącymi chłodnymi klawiszowymi solówkami oraz chłodnymi klawiszowymi partiami o xylofonowym brzmieniu, jednakże kompozycja nabiera dość melancholijnego klimatu za sprawą chłodnej przestrzeni i długich partii saksofonu w gościnnym wykonaniu Ritchie'ego Westera. Wokalnie Ronny'ego Schreinzera falsetem w chórkach wspiera Sven Dohrow. W utworze wyraźnie słychać inspiracje dla twórczości Pet Shop Boys, które przełożyły się na styl formacji na albumach Please (1986), Actually (1987) i Behaviour (1990).
Kompozycja Private Eye ewidentnie inspirowana jest twórczością Depeche Mode z najnowszego wówczas albumu formacji, Construction Time Again. Utwór ma strukturę synth popową z elementami industrialu i cold wave, i nawet Ronny Schreinzer śpiewa tu bardzo w stylu Dave'a Gahana. Struktura muzyczna charakteryzuje się tu nieco spowolnionym, zapętlonym i hipnotyzującym tempem automatu perkusyjnego, twardym brzmieniem syntezatorowego basu w podkładzie, krótkimi i gęstymi basowymi pulsami sekwencerowymi, chłodnymi i lekko wibrującymi solówkami klawiszy o lekko tubalnym i futurystycznym brzmieniu, dublującymi się syntezatorowymi wstawkami o funkowym, suchym i szorstkim brzmieniu, chłodnymi solówkami klawiszy o wysokim, ale dość twardym brzmieniu o odcieniu xylofonu, których linie melodii pokrywają się z liniami wokalnymi w refrenach, oraz mechanicznymi solówkami klawiszowymi, których brzmienie przypomina nieco wysoki dźwięk klarnetu, przeciętymi przez krótki i wysoko brzmiący, ale gęsty syntezatorowy puls. Przestrzeń jest delikatna i chłodna, zaś w strofach linie wokalne podkreślane są smyczkowo i wysmukle brzmiącymi chłodnymi partiami klawiszy. W drugiej strofie za linią wokalną podąża krótka i chłodna solówka klawiszowa o wysokim, futurystycznym i wibrującym brzmieniu. W drugiej części piosenki w tle słychać dźwięki sygnału ze słuchawki telefonicznej oraz radiowe zakłócenia.
Wpływy i styl twórczości formacji Depeche Mode, ale tej wczesnej, z czasów albumu Speak & Spell (1981) słychać w niezwykle przebojowo brzmiącej piosence Facts of Love z jednostajnym tempem automatu perkusyjnego, twardą, warkotliwie brzmiącą i zapętlającą się syntezatorową sekcją basu w podkładzie, chwytliwymi i chłodnymi solówkami klawiszowymi o wysokim i futurystycznym brzmieniu wymieniającymi się z krótszymi, chłodnymi solówkami klawiszowymi o jeszcze bardziej futurystycznym, wibrującym i sentymentalno-xylofonowym brzmieniu (występującymi również w strofach), przestrzennie brzmiącymi chłodnymi partiami klawiszowymi w stylu twórczości formacji The Human League występującymi w strofach oraz niezwykle przebojową linią wokalną; numer zapewne byłby przebojem, gdyby ukazał się na singlu. Tak czy inaczej, piosenka Facts of Love okazała się niezwykle inspirująca dla polskiego przedstawiciela synth popu, zespołu Kapitan Nemo, co słychać w wielu piosenkach jego debiutanckiego albumu, Kapitan Nemo (1986), takich jak choćby Wideonarkomania, Samotność Jest Jak Bliski Brzeg czy Bar Paradise.
Jedyny instrumentalny numer wydawnictwa, Criminal Love, autorstwa Svena Dohrowa, utrzymany jest w dynamicznej, cold wave'owo-synth popowej stylistyce i w klimacie utworu Nothing to Fear, swojego instrumentalnego odpowiednika z albumu Depeche Mode, A Broken Frame (1982). Tempo automatycznej sekcji rytmicznej jest szybkie i jednostajne, w podkładzie występuje mechaniczny, basowy puls sekwencera, zwracają tu uwagę wysuwające się potężne solówki klawiszy o orkiestrowym brzmieniu sekcji dętych rodem z amerykańskich filmów gangsterskich, które przechodzą w krótkie i nakładające się na siebie chłodne partie klawiszy o wysokim i futurystycznym brzmieniu. Utwór wieńczy krótka i groteskowo brzmiąca deklamacja z dość teatralnie wypowiedzianą sentencją ,,Thank you very much!" w wykonaniu Svena Dohrowa.
W kompozycji A Little More Alive słychać z kolei wpływy brzmieniowe OMD z albumu Dazzle Ships (1983), w szczególności krótkie i zapętlające się xylofonowo-futurystycznie brzmiące chłodne solówki klawiszy przypominają melodie z utworu Telegraph, choć także inspirację tym utworem słychać jest w standardowym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, pulsującej syntezatorowej sekcji basowej w podkładzie, krótkich, chłodnych, tubalnie i chropowato brzmiących partiach klawiszy, chłodnych i wysoko brzmiących solówkach klawiszowych podążających za sekcją wokalną oraz występujących w refrenach krótkich solówkach klawiszowych o chropowatym i przypominającym saksofon brzmieniu (tworzących również podsumowującą linię melodii w drugiej połowie piosenki). Całość zestawiona została jednak na swój niepowtarzalny sposób, jak potrafi to zrobić tylko The Twins, zwłaszcza, że piosenka zawiera subtelną i chłodną przestrzeń o melancholijnym zabarwieniu. W drugiej połowie kompozycji w pre-refrenie pojawia się subtelna sekcja saksofonu.
Numer Not the Loving Kind to kolejny singlowy przebój tego albumu; sentymentalna synth popowa kompozycja brzmieniowo odwołuje się do wielkiego i kultowego przeboju The Twins, Face to Face – Heart to Heart z albumu Modern Lifestyle (1982). Utwór opiera się o jednostajne tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej, równomierny basowy puls sekwencera w podkładzie, odległą i chłodną melancholijną przestrzeń, chwytliwe chłodne solówki klawiszowe o wysokim, wibrującym i futurystycznym brzmieniu (tworzące również dodatkową chłodną i wibrującą futurystyczną przestrzeń) poprzecinane krótkimi partiami klawiszowymi o brzmieniu orkiestrowym, oraz występujące w pre-refrenach futurystycznie brzmiące i nieco dzwoniące chłodne solówki klawiszowe przecięte orkiestrowo i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi. Przebojowy potencjał piosenki wzmaga chwytliwa linia wokalna i głęboki, acz pogodny baryton Ronny'ego Schreinzera. Singiel Not the Loving Kind stał się wielkim hitem 1983 roku, docierając m.in. do 8. miejsca we Włoszech i 24. miejsca w Austrii. Bezsprzecznie jednak jest to jeden z wizerunkowych numerów twórczości The Twins i tamtej epoki.
Utwór Must Have Her Back bardzo bliski jest klimatom i stylistyce formacji The Human League z albumu Dare (1981), nie tylko pod względem melodii, ale także i linii wokalnej. Struktura muzyczna oparta jest na standardowym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, warkotkliwie brzmiącej sekcji syntezatorowego basu w podkładzie, chłodnych i wysoko brzmiących chwytliwych solówkach klawiszowych na tle przestrzennie i retrospektywnie brzmiącej partii klawiszowej tworzącej rozmytą linię melodii oraz smyczkowo-futurystycznie i wysmukle brzmiącej solówce klawiszowej występującej w strofach, gdzie pojawiają się również klawiszowe pętle o orkiestrowym brzmieniu. W drugiej połowie piosenki występuje pomost zbudowany ze zmasowanej sekcji elektronicznej perkusji, twardej sekcji syntezatorowego basu oraz suchej i dynamicznej klawiszowej pętli o nieco organowym brzmieniu.
Numer Why Don't You to z pewnością jeden z najmocniejszych momentów całego albumu, przede wszystkim przez wzgląd na spowolnione, choć standardowe tempo i silne uderzenie automatycznej sekcji perkusyjnej, potężny, równomierny, gęsty i industrialny puls sekwencerowego basu w podkładzie, chłodne, futurystycznie brzmiące i dzwoniące solówki klawiszy przechodzące w chłodne solówki klawiszowe o futurystycznym, ale przestrzennym brzmieniu oraz nisko i retrospektywnie brzmiące syntezatorowe tło, na które nakłada się również retrospektywna sekcja syntezatorowa o tubalnym brzmieniu. Główną sekcję wokalną w wykonaniu Ronny'ego Schreinzera dysponującego tu głębokim barytonem wspiera falsetem w chórkach Sven Dohrow. W drugiej połowie piosenki pojawia się pomost z klawiszową partią o zniekształconym, wibrującym i smyczkowym brzmieniu, na którą nakładają się krótkie i chłodne solówki klawiszy o przestrzennym brzmieniu. Klimat utworu kojarzyć się może z horrorami, nie przypadkiem, bowiem warstwa tekstowa porusza temat toksycznego związku utrzymywanego na siłę, od którego nie można się uwolnić. Kompozycja oscyluje między klimatami i stylistyką twórczości wykonawców pokroju The Human League, Depeche Mode, Fad Gadget i Gary'ego Numana, którego wpływy wydają się być tu największe.
Men of Destiny jest synth popową kompozycją z jednostajnym beatem automatycznej sekcji perkusyjnej, równomiernym i warkotliwym pulsem syntezatorowego basu w podkładzie, chłodnymi, zapętlającymi się nieco w house'owym stylu klawiszowymi solówkami o wysokim brzmieniu oraz długimi i chłodnymi solówkami klawiszowymi o wysokim i wysmukłym brzmieniu przechodzącymi też w krótkie i wysoko brzmiące chłodne partie klawiszowe. W drugiej połowie kompozycji pojawia się pomost z długą, wysoko, chwiejnie i futurystycznie brzmiącą chłodną partią klawiszową oraz krótką i zapętloną chłodną solówką klawiszową o chropowatym, wysokim i futurystyczno-komputerowym brzmieniu w stylu formacji Kraftwerk z albumu Computer World (1981). Zwieńczeniem piosenki są potężne uderzenia wysoko brzmiących chłodnych klawiszy idących w parze z werblami elektronicznej perkusji. Utwór jako jedyny na albumie odchodzi w warstwie lirycznej od tematów relacji damsko-męskich poruszając tematykę społeczno-polityczną, w której muzycy TheTwins przyjmują rolę herosów walczących o lepsze jutro i czyste środowisko przeciw konsumpcjonizmowi, technologicznemu postępowi i rabunkowej gospodarce; ,,Jesteśmy ludźmi przeznaczenia, ludźmi mięśni i mózgu. I bez ludzi przeznaczenia ta planeta nie ma celu" - opowiada refren. Piosenka przypomina dokonania Fad Gadget z albumów Incontinent (1981) i - w szczególności - Under the Flag (1982).
Utrzymany w klimacie melancholii, niezwykle zimny, spowolniony względem dotychczasowego tempa albumu, choć pozostający w stylistyce synth popu numer Between the Woman and You, ze standardowym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, nisko brzmiącym syntezatorowym tłem z syntezatorowo-basowymi efektami fretless w brzmieniowym stylu formacji Kraftwerk, zimną i rozległą solówką klawiszową o przestrzenno-klarnetowym brzmieniu, krótkimi i chłodnymi solówkami klawiszowymi o przestrzennym brzmieniu, krótkiimi i tubalnie brzmiącymi, nieco rozmytymi syntezatorowymi pulsacjami oraz długimi, chłodnymi, wysoko i futurystycznie brzmiącymi solówkami klawiszowymi podszytymi wysoko brzmiącą i pulsującą syntezatorową pętlą. W drugiej połowie piosenki nisko brzmiące syntezatorowe tło przechodzi w basowy podkład syntezatorowy, pojawiają się wysoko i chropowato brzmiące partie klawiszowe podkreślające linię wokalną w pre-refrenach, a także tworzące podsumowującą linię melodii. Pod sam koniec kompozycji występują długie i chłodne solówki klawiszowe o wysokim i wysmukłym brzmieniu, całość zaś wieńczy krótkie interlude z chłodną przestrzenią i basowymi syntezatorowymi efektami fretless. Piosenka dość wyraźnie przynosi skojarzenia z twórczością Gary'ego Numana.
Zamykający całość zimnofalowy utwór Heaven In Your Smile utrzymany jest w bliskiej komitywie z brzmieniem i stylem twórczości formacji Kraftwerk. Zwracają tu uwagę chórki w wykonaniu Svena Dohrowa genialnie synchronizujące się z mocnym i pogodnym barytonem Ronny'ego Schreinzera. Struktura muzyczna kompozycji osadzona jest na standardowym, ale mechanicznym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, twardym basowym pulsie sekwencera w podkładzie, wysoko i wysmukle brzmiącej, chłodnej i pulsującej syntezatorowej pętli oraz chłodnych, wysoko i przestrzennie brzmiących solówkach klawiszowych z wplecionymi w nie zapętlającymi się krótkimi i chłodnymi partiami klawiszowymi o twardym, wysokim, chropowatym i nieco organowym brzmieniu. Tło tworzy subtelna i nisko brzmiąca symtezatorowa partia, zaś przestrzeń kreowana jest przez wysoko i retrospektywnie brzmiące solówki klawiszowe.
Album A Wild Romance okazał się największym albumowym sukcesem komercyjnym The Twins, który przyniósł formacji tak wielkie hity, jak Love System, Ballet Dancer i Not the Loving Kind, które nie tylko stały się wizerunkiem formacji, ale i - obok takich przebojów jak The Desert Place i Face to Face – Heart to Heart - sztandarowymi przebojami i wizerunkiem całej muzycznej dekady lat 80.
Album A Wild Romance zajął m.in. 14. miejsce na liście przebojów w Szwajcarii i 30. miejsce w Niemczech.
Wydawnictwo A Wild Romance jako album okazało się pewnym symbolem epoki szczytu popularności synth popu, jaka przypadła na lata 1983-84; album był swoistym motorem napędowym i inspiracją dla formacji Alphaville do nagrania i wydania w 1984 roku jej kultowego debiutanckiego albumu, Forever Young, zaś w Polsce inspiracją był dla twórczości zespołu Kapitan Nemo.
Ostatnio zmieniony 27 sie 2023, 3:39 przez Depeche Gristle, łącznie zmieniany 1 raz.


Entertainment Trough Pain
--------------------------------------------

Link:
BBcode:
HTML:
Ukryj linki do posta
Pokaż linki do posta
Awatar użytkownika

Depeche Gristle
Zweryfikowany
Twardziel
Posty: 717
Rejestracja: 27 lip 2009, 17:36
Status konta: √ OK
Imię i nazwisko:
Lokalizacja: Wrocław
Jestem muzykiem: Nie
Ulubieni wykonawcy:
Zawód:
Zainteresowania:
Wiek: 45
Status: Offline

#117015

Post autor: Depeche Gristle »

Martin Rev - Clouds Of Glory, 1985;
******
Style: industrial, cold wave, dark wave, experimental, rock elektroniczny, synth pop, ambient, drone, minimal, house, rockabilly
Obrazek

Depeche Mode - Exciter, 2001;
*****
Style: new wave, synth pop, industrial, rock elektroniczny, cold wave, electro blues, ambient, house, synth rock, soul, acoustic rock, dark wave, gospel, jungle, r'n'b, experimental, minimal
Obrazek


Clouds of Glory - drugi solowy album studyjny klawiszowca formacji Suicide, Martina Reva, nagrywany w studiu House of Music w New Jersey w lutym 1981 roku oraz w nowojorskim Blank Studios w grudniu 1984 roku. Wydawnictwo ukazało się w roku 1985. Tytuł ,,Clouds of Glory" nawiązywał do historii Izraelitów przebywających na pustyni po wyjściu z Egiptu, bowiem na początku lat 80. Martin Rev studiował Talmud i pięcioksiąg Starego Testamentu Biblii. Również inspirowany starotestamentową historią był obraz, stanowiący okładkę albumu autorstwa Martina Reva.
Na początku lat 80. amerykańska formacja synth popowa Suicide, po wydaniu swojego drugiego albumu, Suicide: The Second Album (1980), w zasadzie zawiesiła studyjną działalność, choć wcale się nie rozpadła, bowiem działała na niwie koncertowej, jednakże na przeszkodzie do nagrania kolejnego albumu studyjnego Suicide stał opór wokalisty, Alana Vegi, który uważał, że ma zbyt mały wpływ na proces twórczy w Suicide, toteż obaj muzycy od początku lat 80. skupili się na własnej twórczości solowej.
Martin Rev w tamtym czasie jeszcze nie odkrył w sobie talentu do komponowania tekstów ani własnych zdolności wokalnych, w związku z czym, podobnie jak jego debiutancki solowy album, zatytułowany po prostu Martin Rev (1980), Clouds of Glory zawiera muzykę instrumentalną, z jednej strony pozostającą pod silnym wpływem dwóch pierwszych albumów Suicide, z drugiej zaś strony muzyka na Clouds of Glory ma wymiar bardziej eksperymentalny, oscylując w kierunku industrialu, co potwierdza utwór otwierający, Rodeo, oparty o nie za szybki jednostajny beat automatu perkusyjnego i zapętlony, hipnotyzujący oraz industrialny basowy puls sekwencera w podkładzie. Kompozycję wypełniają ponadto na pozór chaotyczne i krótkie chłodne klawiszowe solówki o wysokim, futurystycznym, szorstkim bądź dzwoniącym brzmieniu oraz liczne industrialne dźwięki i syntezatorowe eksperymenty brzmieniowe i stereofoniczne.
Tytułowy utwór Clouds of Glory odwołuje się już bardziej do twórczości Suicide, w szczególności do pierwszego albumu formacji, Suicide (1977), i kompozycji Frankie Teardrop, co wyraźnie słychać w brzęcząco-warkotliwej pętli syntezatorowej zastępującej sekcję perkusyjną, która występuje tu w formie szczątkowej. Utwór wypełnia subtelna, pojawiająca się i zanikająca, wibrująca chłodna i odległa przestrzeń, wspomagana krótkimi solówkami klawiszy o wysokim i szorstkim brzmieniu oraz licznymi syntezatorowymi i stereofonicznymi eksperymentami, które nie są tak chaotycznie jak w Rodeo, tworząc tym samym z Clouds of Glory całkiem spójny numer, mimo eksperymentalnego charakteru. W bardzo podobnej stylistyce utrzymuje się również utwór Metatron, który zresztą też nawiązuje do twórczości Suicide z dwóch pierwszych albumów. Kompozycję charakteryzuje zapętlony beat automatu perkusyjnego z pojedynczym i niezwykle spowolnionym werblem, tubalnie i archaicznie brzmiąca klawiszowa pętla, nisko brzmiące syntezatorowe tło, chwiejąca się odległa i psychodeliczna, organowo i wysoko brzmiąca przestrzeń oraz liczne brzmieniowe i stereofoniczne syntezatorowe efekty w postaci przetworzonych szumów, pulsacji, wyładowań i bulgotów.
Whisper to jedyny numer albumu nie tylko niemający formy eksperymentalnej i industrialnej, ale cechujący się wręcz komercyjnym potencjałem. Kompozycja wprost odwołuje się do romantycznych piosenek Suicide łączących synth pop z rockabilly, jak Dream Baby Dream czy Sweetheart. Whisper ma prostą strukturę synth popowej romantycznej ballady z klimatem rockabilly o chwytliwych i chłodnych solówkach klawiszy o nieco archaicznym i organowym brzmieniu podszytych zapętlającymi się chłodnymi partiami klawiszy o wysokim, ale twardym brzmieniu, w które z czasem wplatają się zimne, krótkie i zapętlające się solówki klawiszy o wysokim i sentymentalnym brzmieniu oraz futurystycznym zabarwieniu. Automatyczna sekcja rytmiczna jest spowolniona. Tylko warstwy tekstowej i sekcji wokalnej Alana Vegi tu brakuje! Wcale zresztą nie jest wykluczone, że gdyby Alan Vega i Martin Rev wspólnie nagrywali wówczas materiał w studiu, Whisper (być może pod innym tytułem) byłby jednym z najbardziej klasycznych przebojów Suicide.
Kompozycja Rocking Horse w podkładzie zawiera dynamiczną i zapętloną partię syntezatorową o basowo-warkotliwym brzmieniu i dość house'owym zabarwieniu wkomponowaną w szybki i jednostajny beat automatu perkusyjnego. Kompozycję wypełniają chłodne i krótkie solówki klawiszy o wysokim i futurystycznym brzmieniu oraz liczne syntezatorowe efekty i eksperymenty dźwiękowo-stereofoniczne o charakterze industrialnym, noise'owym i futurystycznym.
Parade jest najbardziej eksperymentalnym momentem całego albumu; kompozycję wypełnia nisko brzmiące, lekko falujące syntezatorowe drone'owe tło, na którym osadzone są efekty perkusyjne w postaci pojedynczych werbli spotęgowanych zwielokrotnionymi echami. Z czasem drone'owe tło zagęszcza się wspomagane przez odległą organowy partię tworzącą dodatkowe tło. Warstwę uzupełniają dodatkowo syntezatorowe efekty brzmieniowe i stereofoniczne o industrialnym, noise'owym i niekiedy futurystycznym charakterze.
Zamykający album numer Island (będący de facto bonus trackiem do wydania CD albumu) w rozbudowanym wstępie oparty jest na surowych partiach nisko i retrospektywnie brzmiącego syntezatora, na które nasuwają się wysoko, ale wyraźnie szorstko i równie retrospektywnie brzmiące syntezatorowe wibracje, w tle zaś pojawiają się efekty perkusyjne. Z czasem utwór wypełnia chłodna, wręcz lodowata i rozległa ambientowa przestrzeń, pojawiają się też subtelne i zapętlające się partie wibrafonu.
Album Clouds of Glory, choć nie przyniósł Martinowi Revowi sukcesu komercyjnego, okazał się być jednym z najważniejszych industrialno-eksperymentalnych wydawnictw lat 80. Do inspiracji nim przyznawali się tacy wykonawcy, jak m.in. Ministry, Front Line Assembly, Skinny Puppy, Front 242, Nitzer Ebb oraz Psyche. Współproducentem albumu był Marty Thau, właściciel wytwórni Red Star Records, producent i współtwórca sukcesu debiutanckiego albumu formacji Suicide, Suicide w 1977 roku.

Exciter - dziesiąty album brytyjskiej formacji synth popowej, Depeche Mode, nagrywany w RAK Studios i Sarm West Studios w Londynie oraz w studiu Sound Design w Santa Barbara i w nowojorskich Electric Lady Studios i Sony Music Studios, jego premiera, nakładem wytwórni Mute Records (w USA Sire Records), miała miejsce 14 maja 2001 roku.
Na przełomie lat 90. i 2000. do łask powróciły retrospektywne, analogowe brzmienia syntezatorowe z lat 80., które stały się niezwykle popularne. Również Depeche Mode okresu drugiej połowy lat 90. skupiał się na tworzeniu w głównej mierze na analogowym sprzęcie, czego przykładem był album Ultra (1997), zdominowany w znacznym stopniu przez utwory o spokojnym i wyciszającym charakterze, balansujące na granicy mroku oraz jawy i snu. Muzycznie album był połączeniem surowego analogowego brzmienia syntezatorów z brzmieniami konwencjonalnego instrumentarium, jak gitara, bas czy też żywa sekcja perkusyjna.
Po trasie koncertowej The Singles Tour w 1998 roku, główny kompozytor, instrumentalista i frontman zespołu, Martin Gore, cierpiał na niemoc twórczą, w związku z czym muzyk do współpracy przy produkcji nowego albumu zaangażował znanego już z długoletniej współpracy z Depeche Mode Garetha Jonesa, a także Paula Freegarda jako inżynierów dźwięku, oraz brytyjskiego DJ-a, muzyka formacji techno, LFO, związanego z niezależną wytwórnią Warp Records, Marka Bella, najbardziej znanego jednak ze współpracy z islandzką wokalistką Björk, co też wybitnie miało przełożyć na brzmienie Depeche Mode na albumie Exciter.
Prace nad albumem trwały między czerwcem 2000, a lutym 2001 roku. I mimo ogromnej popularności retrospektywnych brzmień syntezatorowych, Martin Gore wraz z resztą zespołu zwrócił się w kierunku współczesnych brzmień elektronicznych i nowych technologii.
Na Exciter, podobnie zresztą jak na Ultra, dominował klimat spokoju i wyciszenia, jednakże w odróżnieniu od dość surowego i analogowo brzmiącego wydawnictwa Ultra, Exciter oparty został na brzmieniu nowoczesnych i cyfrowych syntezatorów. Ponadto album stanowił swego rodzaju odcięcie się od przeszłości i problemów jakie towarzyszyły zespołowi w latach 90. w postaci uzależnienia Dave'a Gahana od kokainy, alkoholizmu Martina Gore'a i depresji Andy'ego Fletchera. Dave Gahan poddał się leczeniu odwykowemu i wyszedł z nałogu krótko po nagraniu albumu Ultra, zaś Martin Gore całkowicie odstawił alkohol, stał się abstynentem, w dodatku przeszedł na wegetarianizm. Choć po latach muzycy przyznali, że atmosfera w zespole była tak zła, że niewiele brakowało, a Exciter zostałby nagrany jako solowy album Martina, jednak na szczęście do tego nie doszło.
Szata graficzna, jak i tytuł albumu też wiele mówiły o emocjach Martina w konfrontacji z napięciem panującym wewnątrz Depeche Mode. Tytuł ,,Exciter" stanowi jakby aluzję do tytułu ,,Violator", zaś widniejący na okładce albumu kaktus jest przeciwwagą dla słynnej róży z albumu Violator i, choć symbol kaktusa ostatecznie nie przyjął się w świadomości środowiska fanów Depeche Mode, stanowił ewidentne zerwanie z wizerunkiem zespołu poruszającego tematy o mrocznym, erotyczno-religijnym aspekcie. Nawet sesja zdjęciowa do albumu, autorstwa Antona Corbijna, przedstawia zespół w bardziej wyluzowanej formie, jako uśmiechniętych muzyków korzystających z basenu czy przebywających w barze.
Wydanie albumu Exciter pilotowało ukazanie się 24 kwietnia 2001 roku singla Dream On, który również był utworem otwierającym setlistę wydawnictwa. Dream On jest zgrabnym połączeniem zapętlającego się sekwencerowego basowego pulsu o warkotliwym brzmieniu w podkładzie, połamanej jungle'owej elektronicznej sekcji perkusyjnej oraz chłodnej ambientowej przestrzeni o melancholijnym zabarwieniu, z akustycznym, bluesowym akompaniamentem gitarowym w tle, w którym dodatkowo występują suche, krótkie i zapętlone, wysoko i metalicznie brzmiące partie klawiszowe bądź też zimne i lekko wibrujące wstawki syntezatorowe o wysokim i wysmukłym brzmieniu. Linie wokalne, w których Dave'a Gahana idealnie falsetem w chórkach wspiera Martin Gore, odwołują się do klasycznego acoustic rocka. Numer szybko stał się światowym hitem docierając do pierwszych miejsc list przebojów w Danii, Niemczech, Włoszech, Hiszpanii, Wlk. Brytanii oraz w USA na listach Dance Club Songs i Hot Dance Music/Maxi-Singles Sales w zestawieniach Billboardu.
Shine jest dowodem na to, że zespół poszukiwał inspiracji we współczesnych gatunkach muzyki elektronicznej, choć elektroniczna sekcja perkusyjna utworu oparta została na stylistyce czarnego R'n'B, niezwykle zresztą popularnego w tamtym czasie. Strofy opierają się na zimnych ambientowych oraz smyczkowych przestrzeniach, w podkładzie subtelnie pulsuje syntezatorowa sekcja basu, w tle zaś występują przetworzone falujące partie gitary. W refrenach kompozycja przyśpiesza nabierając gęstego i dynamicznego basowego industrialnego pulsu sekwencera w podkładzie. Pojawiają się krótkie i chłodne partie klawiszowe o wysokim, ale chropowatym brzmieniu przecięte niekiedy pojedynczym basowym pulsem sekwencerowym. W samej końcówce piosenki w warstwie muzycznej pojawiają się wibrujące syntezatorowe efekty o wysokim, smyczkowo-wokalicznym brzmieniu, w końcu pozostaje jedynie lodowata i duszna przestrzeń. Wyśmienitą robotą wykazuje się tu Dave Gahan w partiach wokalnych prezentując dość wysoko unoszący się baryton. Wokalistę w refrenach chórkami wspomaga Martin Gore. Ciekawostką jest również pojawiający się w pierwszej połowie utworu, rzadki w przypadku Depeche Mode, epizod z przetworzoną przez wokoder partią wokalną w wykonaniu Martina Gore'a.
The Sweetest Condition jest piosenką o charakterystyce electro bluesowej, z wyraźnymi bluesowymi partiami gitary ocierającymi się czasami o styl country i wspomaganymi niekiedy agresywniejszymi, ale wysoko granymi riffami gitarowymi o art rockowym zabarwieniu. Numer charakteryzuje się ponadto subtelną ambientową przestrzenią, głębokim i hipnotyzującym basowym sekwencera w podkładzie oraz leniwie sączącą się jednostajną automatyczną sekcją perkusyjną wspomaganą dodatkowo delikatnym połamanym beatem. Pod koniec kompozycji pojawiają się chłodne solówki klawiszowe o wysokim, ale szorstkim i surowym brzmieniu. Partie wokalne wyraźnie są tu agresywniejsze, odwołujące się wprost do klimatów z albumu Songs of Faith and Devotion wydanego w 1993 roku.
Kompozycja When the Body Speaks jest balladą łączącą różne gatunki muzyczne - od soulu, po ambient i industria. Zwraca tu uwagę przede wszystkim delikatny, ale twardy, hipnotyzujący i gęsty basowy puls sekwencera w podkładzie przypomonijącego nieco dźwięk pracy silnika motorówki na jałowym biegu na tle niezwykle delikatnej sekcji rytmicznej opartej o subtelny dublujący się werbel. W tle słychać akompaniament gitary klasycznej w dalszej części utworu wspomaganej partią panina, chłodną ambientową przestrzeń uzupełniają symfoniczne sekcje smyczkowe w gościnnym wykonaniu wiolonczelistów, Ralpha H. Farrisa i Leo Grinhauza. Nietypowa jest tu dość senna sekcja wokalna w wykonaniu Dave'a Gahana, który śpiewa zupełnie jak Bono z formacji U2, czego w przypadku wokalisty nie było ani przedtem, ani już potem na jakiejkolwiek kompozycji. Utwór wieńczy interlude w postaci akustycznie gitarowego sola wspieranego partią pianina.
The Dead of Night to zdecydowanie najmocniejszy i najagresywniejszy moment całego albumu; numer rozpoczynają ostre partie syntezatora brzmiące niczym ciężkie i agresywne hardrockowe riffy gitarowe, zresztą strofy utworu stanowią swoisty syntezatorowy hard rock z długimi partiami syntezatora o brzmieniu agresywnych hard rockowych riffów gitarowych na pierwszym planie, standardowym tempem automatycznej sekcji rytmicznej, zapętlającymi się, szorstko i metalicznie brzmiącymi solówkami klawiszy oraz syntezatorowymi wibrującymi tweetami w tle. W refrenach piosenka najpierw lekko zwalnia w klimacie dark wave o chłodnej i mrocznej przestrzeni rodem z horrorów i subtelnym, nisko brzmiącym syntezatorowym tle z warkotliwymi wstawkami, następnie warstwa muzyczna przyspiesza nabierając stylu rocka industrialnego uwydatnionego jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej ze znacznie silniejszym werblem, licznymi syntezatorowymi pulsacjami o wysokim, komputerowo-futurystycznym brzmieniu w stylu twórczości formacji Kraftwerk oraz serią krótkich, ale mocarnych industrialnych partii syntezatorowych o niskim i warkotliwym brzmieniu. W drugim refrenie syntezatorową pulsację o futurystyczno-komputerowym brzmieniu zastępuje ciężka syntezatorowa wibracja o wysokim i szorstkim brzmieniu z wplecioną dodatkową piskliwie brzmiącą pętlą przypominającą efekty taśmowe eksperymentalnej muzyki elektronicznej lat 60. i 70. Partie wokalne są tu dość agresywne, szczególnie w strofach; w refrenie oraz w drugiej strofie chórkami Dave'a Gahana wspomaga Martin Gore. Nietypowa jak na Depeche Mode jest warstwa liryczna osadzona w tematyce zombie-horrorów, niewątpliwie jednak słowa piosenki są podtekstem do zażywania twardych narkotyków - i uzależnienia Dave'a z jakim wokalista zmagał się w latach 90.
Albumy Ultra i Exciter łączy nie tylko klimat spokoju i wyciszenia; oba albumy zawierają instrumentalne miniatury. Na wydawnictwie Exciter pierwszą z nich jest Lovetheme, osadzona w klimatach ambientu i jesiennej melancholii. Numer zawiera lekkie, trip hopowe tempo automatycznej sekcji rytmicznej, subtelną, wysoko zawieszoną chłodną przestrzeń, zapętlające się partie klawiszy o melancholijnym, jesiennym, wysokim i przytłumionym brzmieniu, subtelne i rozmyte solówki klawiszowe o brzmieniu klarnetu oraz delikatny syntezatorowy puls o niskim brzmieniu gitarowym. W drugiej połowie kompozycji pojawia się brzękliwa partia syntezatorowa przypominająca zniekształconą wokalizę. Całość wieńczy zagęszczona i przytłumiona partia pianina. Quasi-utwór stanowi idealne wyciszenie po agresywnym numerze The Dead of Night i zarazem wprowadzenie do piosenki Freelove, rozpoczętej od eksperymentalnej introdukcji z przetworzonymi syntezatorowymi brzękami, futurystycznie i wysoko brzmiącymi wibracjami oraz przerywanym sekwencerowym industrialnym pulsem o tubalnym brzmieniu, następnie utwór przechodzi w formę piosenkową o chłodnej, dusznej, ambientowej i melancholijnej przestrzeni, równie chłodnych, ale mrocznych solówkach klawiszy o szorstkim smyczkowym brzmieniu tworzących rozmytą, ale chwytliwą linię melodii, delikatnej, ale wyrazistej i zapętlającej się partii gitarowej, subtelnym i nisko brzmiącym syntezatorowym tle, zapętlającej się sekcji syntezatorowego basu w podkładzie oraz dyskretnej partii elektronicznej perkusji z zapętlonym beatem podkładu rytmicznego i delikatnym jednostajnym werblem w gościnnym wykonaniu Airto Moreiry. Kompozycję uzupełniają znane już z jej introdukcji powtarzające się co jakiś czas przerywane syntezatorowe pulsy i wibrujące eksperymentalne elektroniczne brzęki. W refrenach występują również delikatne wejścia pianina, wraz z drugą strofą pojawiają się krótkie, wysoko brzmiące riffy gitarowe o art rockowym zabarwieniu. W drugiej części kompozycji przestrzeń wspomagają partie smyczkowe. Partie wokalne są tu niezwykle łagodne i kojące. Wersja singlowa utworu - autorstwa Flooda (Marka Ellisa) - różni się znacząco od wersji albumowej, przede wszystkim wyraźniejszą i przyspieszoną trip-hopową sekcją rytmiczną oraz znacznie bardziej lodowatą przestrzenią. Singiel Freelove radził sobie doskonale na listach przebojów, notując 1. miejsca w USA na listach Dance Club Songs i Hot Dance Singles Sales w zestawieniach Billboardu, oraz dochodząc do 2. miejsca w zestawieniu UK Indie w Wlk. Brytanii, 3. miejsca w Hiszpanii i Włoszech, 8. miejsca w Niemczech, zaś w Polsce singiel notowany był na 4. miejscu.
Śpiewany w dość sennej atmosferze (zgodnej zresztą z tytułem) przez Martina Gore'a numer Comatose oparty jest na house'owo zapętlających się solówkach klawiszy o szorstkim, wysokim, ale z wyraźnym psychodelicznym przytłumieniem i bezdźwięcznością z wplecioną w nie wibrującą, wysoko i wysmukle brzmiącą chłodną partią syntezatorową oraz przeciętych krótkimi i zimnymi zapętlonymi partiami klawiszy o wysokim wyrazistym brzmieniu i futurystycznym zabarwieniu, z czasem także splatających się z chłodnymi zapętlonymi solówkami klawiszy o wyraźnie house'owym zabarwieniu i wysokim quasi-organowym brzmieniu podszytymi delikatnie narastającymi partiami klawiszy o zimnym i wibrującym brzmieniu smyczkowym. Sekcja rytmiczna utworu opiera się zasadniczo na zapętlonym groove'ie. W krótkich refrenach warstwa muzyczna ogranicza się jedynie do chłodnej i melancholijnej przestrzeni o brzmieniu klarnetu oraz subtelnego, nisko i warkotliwie brzmiącego syntezatorowego tła, brak jest też sekcji rytmicznej.
I Feel Loved to drugi singiel promujący album, który ukazał się 30 lipca 2001 roku. To nie tylko jedyny de facto szybki i niezwykle dynamiczny numer albumu, ale pierwszy od czasu singlowej wersji piosenki Behind the Wheel (album Music for the Masses, 1987) stricto parkietowy utwór Depeche Mode. Kompozycja składa się przede wszystkim z silnego, dynamicznego i gęstego basowego industrialnego pulsu sekwencera w podkładzie, jednostajnego beatu elektronicznej sekcji perkusji w gościnnym wykonaniu Airto Moreiry, krótkich i pulsujących partii chłodnych klawiszy o wysokim, ale twardym brzmieniu, krótkich i chłodnych solówek klawiszy o przestrzennym brzmieniu występujących w refrenach oraz długich solówek klawiszowych o przestrzennym i melancholijnym brzmieniu pojawaiących się między refrenami a strofą oraz w dalszej części utworu. Strukturę muzyczną uzupełniają długie, agresywne solówki klawiszy przypominające gitarowe riffy, na które nakładają się długie i surowe solówki klawiszowe o wysokim organowym brzmieniu. Singiel I Feel Loved również cieszył się niemałym powodzeniem na światowych listach przebojów notując pozycje nr. 1. w USA na Dance Club Songs w zestawieniu Billboardu oraz w Wlk. Brytanii w zestawieniu UK Indie, a także 3. miejsce w zestawieniu UK Dance. Ponadto singiel dotarł do 4. miejsca w Hiszpanii, 5. miejsca we Włoszech, 8. miejsca w Kanadzie, 9. miejsca w Niemczech, oraz 16. miejsca w zestawieniu Eurochart Hot 100.
Druga z kompozycji na albumie śpiewana przez Martina Gore'a, Breathe, osadzona jest w stylistyce soulu po części, za sprawą organowo brzmiącej przestrzeni zabarwionej latami 60., po części, za sprawą delikatnego i wibrującego, glam rockowego, akompaniamentu gitary oraz nastroju melancholii w ambientowych, wysoko zawieszonych, zimnych, często zapętlających się, partiach klawiszy o przestrzennym brzmieniu. Warstwa muzyczna charakteryzuje się klimatami ze ścieżek dźwiękowych do kultowej serii telewizyjnej, Twin Peaks, w wykonaniu Julee Cruise do oprawy muzycznej Angelo Badalamentiego. Kompozycja zawiera retrospektywną sekcję automatu perkusyjnego o standardowym tempie, tłustą syntezatorową linię basu o warkotliwym brzmieniu w podkładzie, oraz soulowe partie pianina w tle. Piosenkę finalizuje swobodna wokaliza w wykonaniu Martina na tle wibrującego akompaniamentu gitary.
Druga z instrumentalnych miniatur albumu, Easy Tiger, poprzedzona eksperymentalnymi dźwiękami uwstecznionych taśm, opiera się na prostym, jednostajnym i delikatnym rytmie retrospektywnego automatu perkusyjnego, pełnej melancholii chłodnej i gęstej przestrzeni z domieszką brzmienia organowego, krótkich partiach chłodnych klawiszy o brzmieniu przypominającym xylofon, długich i zimnych solówkach klawiszowych o przestrzennym i szorstkim brzmieniu tworzących rozmytą, ale chwytliwą linię melodii, oraz retrospektywnie i brzękliwie brzmiących przeciągłych partiach klawiszy przechodzących w twardo, wysoko i futurystycznie brzmiące zapętlające się solówki klawiszowe na tle tubalnie i archaicznie brzmiącej syntezatorowej pulsacji. Całość wieńczy retrospektywnie, chropowato i wysoko brzmiąca chłodna klawiszowa partia.
I Am You, jako jedyny piosenkowy utwór na albumie utrzymany jest w całości na analogowym brzmieniu syntezatorów. Zwraca uwagę powoli sączące się trip hopowe tempo elektronicznej sekcji perkusji w gościnnym wykonaniu Christiana Eignera, doskonale współgrające z subtelnym i równomiernym sekwencerowym basowym pulsem w podkładzie wspartym warkotliwymi syntezatorowymi pulsacjami oraz - wraz z wejściem sekcji wokalnej - subtelną i pulsującą sekcją syntezatorowego basu. Występują też dyskretne, dzwoniące partie chłodnych klawiszy. Przestrzeń jest mroczna, duszna i lodowata, w drugiej części kompozycji wspomagana przez chłodne, wysoko i futurystycznie brzmiące, lekko wibrujące partie klawiszowe. W refrenach występuje nisko brzmiące syntezatorowe tło. W finale utworu pojawiają się chłodne partie smyczkowe przypominające te pochodzące z utworu Home z albumu Ultra, zaś w samej końcówce warstwę muzyczną wzbogacają długie i zimne, szorstko, wysoko i wysmukle brzmiące partie klawiszowe przechodzące w delikatny, ale brutalnie zamykający utwór, wysoko brzmiący zgrzyt. Sekcja wokalna w wykonaniu Dave'a Gahana dla odmiany, w szczególności w refrenie, przypomina stylem partie wokalne z kultowego przeboju, Enjoy the Silence (album Violator). Uderzające jest podobieństwo kompozycji, zarówno w brzmieniu, jak i w sekcji perkusyjnej, do kultowego utworu Kraftwerk, Radioactivity (album Radio-Activity, 1975), niewątpliwie stanowiącego muzyczną inspirację dla kompozycji I Am You, będącej jedną z tych piosenek w repertuarze Depeche Mode, które powinny zostać wydane na singlu - a nie zostały.
Album zamyka singlowy Goodnight Lovers, minimalistyczny, balladowy utwór pozbawiony sekcji rytmicznej, której funkcję pełni twardy i zapętlający się puls syntezatorowego basu oraz chłodna i mechaniczna syntezatorowa pętla o wysokim brzmieniu i zabarwieniu house'owym umieszczona w podkładzie. W refrenach klawiszowa pętla przybiera bardziej subtelnej i delikatnej formy. W drugiej połowie, w finalnej części piosenki, na moment pojawia się chłodna i melancholijna przestrzeń. Główną linię melodii tworzą wokalizy w klimacie gospel, warstwę muzyczną wzbogacają syntezatorowe wibrujące plamy o komputerowo-futurystycznym brzmieniu w stylu twórczości zespołu Kraftwerk. Wokalnie Dave Gahan sięgnął tu szczytu swoich możliwości wysuwając warstwę wokalną ponad wad warstwę muzyczną. Singiel Goodnight Lovers ukazał się dopiero 11 lutego 2002 roku i nie zaszturmował już tak list przebojów jak trzy poprzednie single pochodzące z albumu Exciter. Największymi osiągami singla Goodnight Lovers było 4. miejsce w Hiszpanii, 7. miejsce w Danii, 15. miejsce w Niemczech i 16. miejsce we Włoszech.
Album Exciter po dziś dzień budzi wiele kontrowersji wśród fanów Depeche Mode, głównie poprzez dość awangardowy, a niekiedy wręcz eksperymentalny wymiar jegfo muzyki. Wydawnictwo jest jednak jedną z najlepszych pod względem artystycznym propozycji od Depeche Mode.
Album Exciter odniósł ogromny, zasłużony zresztą, sukces komercyjny; był pierwszym studyjnym wydawnictwem Depeche Mode, które zadebiutowało na pierwszym miejscu w Wlk. Brytanii, ponadto było numerem jeden w Belgii, Czechach, Francji, Niemczech (w zestawieniu Offizielle Top 100), Węgrzech, Polsce, Grecji i Szwecji. W USA w zestawieniu US Billboard 200 uplasował się na 8. miejscu, pozycję niżej zaś w Wlk. Brytanii w zestawieniu UK Albums, z kolei w zestawieniu listy European Albums dotarł do 2. miejsca.
Liczba sprzedanych egzemplarzy albumu Exciter również była imponująca; tylko w Polsce wydawnictwo rozeszło się w nakładzie 35 tys. egzemplarzy i uzyskało status Złotej Płyty, podobnie jak w Wlk. Brytanii, gdzie sprzedało się w ilościach 100 tys. egzemplarzy, w Niemczech z liczbą 300 tys. sprzedanych egzemplarzy uzyskało miano Platynowej Płyty, zaś w USA 500 tys. sprzedanych kopii dało albumowi status Złotej Płyty.
W Europie album osiągnął milion sprzedanych egzemplarzy, zaś na całym świecie - trzy miliony.
Ostatnio zmieniony 05 wrz 2023, 3:30 przez Depeche Gristle, łącznie zmieniany 1 raz.


Entertainment Trough Pain
--------------------------------------------

Link:
BBcode:
HTML:
Ukryj linki do posta
Pokaż linki do posta
Awatar użytkownika

Depeche Gristle
Zweryfikowany
Twardziel
Posty: 717
Rejestracja: 27 lip 2009, 17:36
Status konta: √ OK
Imię i nazwisko:
Lokalizacja: Wrocław
Jestem muzykiem: Nie
Ulubieni wykonawcy:
Zawód:
Zainteresowania:
Wiek: 45
Status: Offline

#117020

Post autor: Depeche Gristle »

Dead or Alive - Nude, 1988;
*****
Style: new wave, synth pop, house, disco, soul, italo disco, cold wave
Obrazek


Nude - czwarty studyjny album brytyjskiej formacji synth popowej, Dead or Alive, nagrywany w londyńskim Dean Street Studios w pierwszym kwartale 1988 roku, wydany został 17 lipca tego samego roku, nakładem wytwórni Epic Records.
Punktem zwrotnym przed sesją nagraniową do nowego albumu było rozstanie się zespołu z producenckim trio, Stock Aitken Waterman, z którym ekscentrycznemu frontmanowi i wokaliście Dead or Alive, Pete'owi Burnsowi, od dłuższego już czasu było nie po drodze. Album Nude w całości zatem samodzielnie wyprodukowali muzycy Dead or Alive.
Ukazanie się nowego albumu Dead or Alive zapowiadał singiel Turn Around and Count 2 Ten, wydany w kwietniu 1988 roku. Utrzymany w szybkim tempie utaneczniony utwór jest hybrydą synth popu i house'u, charakteryzującą się post punkową linią wokalną, która w refrenach przechodzi w burleskowy styl soulu lat 70. Sekcja rytmiczna opiera się o jednostajny utaneczniony beat automatu perkusyjnego, w podkładzie występuje kołyszący się puls syntezatorowego basu nawiązujący do stylu disco lat 70. Warstwę muzyczną charakteryzują chwytliwe i zapętlające się chłodne solówki klawiszowe o wysokim brzmieniu, wysoko zawieszona i smyczkowo brzmiąca przestrzeń, dynamiczne krótkie partie klawiszowe o orkiestrowym zacięciu w tle oraz krótkie, gwałtowne i przestrzennie brzmiące wstawki klawiszowe. Singiel był dobrym prognostykiem dla mającego dopiero ukazać się albumu Nude; co prawda w Wlk. Brytanii w zestawieniu UK Singles Chart numer zajął dopiero 70. miejsce, jednak już w USA w zestawieniu U.S. Billboard Hot Dance Club Songs dotarł do drugiego miejsca, zaś w Japonii uplasował się na 1. miejscu na długie siedemnaście tygodni. Singiel notowany był również w Australii, gdzie dotarł do 30. miejsca. Turn Around and Count 2 Ten był też zapowiedzią wybitnie tanecznego kierunku, w którym podążyć miał Dead or Alive na swoim najnowszym albumie, Nude. Warto też pamiętać, że druga połowa lat 80. nie była łaskawa dla wykonawców stylu synth pop, który swój największy rozkwit przeżywał w pierwszej połowie lat 80. W drugiej połowie dekady lat 80. wykonawcy synth popowi, chcąc utrzymać się na rynku muzycznym z reguły wzbogacali swoje brzmienie o dodatkowe instrumentarium, niektórzy nawet zmieniali dotychczasowy gatunek muzyczny, inni natomiast utanecznili swój styl i tak też postąpił Dead or Alive, zwłaszcza wobec ogromnej popularności nurtów italo disco i house w szeroko pojętej muzyce elektronicznej pod koniec lat 80, co także Dead or Alive postanowił sobie przyswoić. Album Nude ma zatem wybitnie taneczny wymiar, w dodatku wszystkie piosenki łączą się ze sobą bez żadnych pauz, tworząc w ten sposób jedną całość.
Wspomniany singiel, Turn Around and Count 2 Ten, otwiera album Nude. Kolejną kompozycją jest nieco spokojniejsza, choć i tak utrzymująca szybkie tempo lekko połamanej elektronicznej sekcji perkusyjnej, Give It Back That Love Is Mine, osadzona w klimacie synth popu z nutką melancholii i soulowego klimatu w stylu wczesnych albumów Whitney Houston. Podkład utworu zawiera twardy, ale nie nachalny basowy puls sekwencera, przebojowej nuty nadają chłodne, krótkie i dynamiczne solówki klawiszy o wysokim brzmieniu, przestrzeń jest chłodna i melancholijna, zabarwiona soulem. W refrenach dodatkowo występują krótkie chłodne solówki klawiszowe o wyrazistym, twardym i wysokim brzmieniu, zaś w strofach pojawia się pętla krótkiej i chłodnej partii klawiszowej o wysokim, dzwoniącym i nieco futurystycznym brzmieniu.
Piosenka Baby Don't Say Goodbye, pod względem muzycznym łączy synth pop i house w klimacie dokonań formacji Pet Shop Boys z albumu Introspective (1988), o czym świadczą jednostajny, house'owy beat automatu perkusyjnego wspomagany subtelnym dynamicznym elektronicznym pulsem perkusyjnym w stylu formacji Kraftwerk, gęsty, twardy i lekko zapętlający się basowy puls sekwencera w podkładzie, chłodna klawiszowa pętla o wysokim i wysmukłym brzmieniu, krótkie, chłodne i delikatne, ale dynamiczne partie klawiszowe o brzmieniu typu marimba tworzące krótką pętlę, chłodna i odległa przestrzeń zabarwiona melancholią, choć nie brakuje tu romantycznej solówki klawiszowej o wysokim i futurystycznym brzmieniu w stylu formacji The Twins oraz chłodnej solówki klawiszowej o wysokim, ale szorstkim brzmieniu tworzącej uzupełniającą pętlę. W refrenach ponadto występuje dodatkowa chłodna klawiszowa pętla o wysokim brzmieniu. Warstwa wokalna jest przebojowa i dość typowa dla Pete'a Burnsa śpiewającego w podniosłym stylu, podobnie zresztą jest w klasycznie synth popowym numerze, Stop Kicking My Heart Around, w którym pojawiają się elementy italo disco, choć linie wokalne w dalszym ciągu zachowują soulowo-post punkowy klimat. Rytm atumatycznej sekcji rytmicznej jest jednostajny, zaś podkład zawiera gęsty i zapętlony w stylu italo disco basowy puls sekwencera. Piosenka charakteryzuje się wyrazistymi, chłodnymi i wysoko brzmiącymi solówkami klawiszowymi okazjonalnie przeciętymi chlodnymi i wysoko brzmiącymi dynamicznymi pulsacjami syntezatorowymi, bądź chłodnymi, delikatnymi i wysmukle brzmiącymi krótkimi partiami klawiszowymi. Pojawia się też zapętlający się tubalnie brzmiący sekwencerowy puls oraz chłodna przestrzeń nawiązująca do klimatów disco lat 70. Między refrenem a strofą występuje chłodna i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa zapętlająca się nieco w house'owym stylu. Przestrzeń dodatkowo wspomagają bardziej odległe chłodne solówki o smyczkowym brzmieniu tworzące dłuższe i zapętlające się linie melodii.
Singlowy Come Home (With Me Baby), najlepszy numer albumu, jest powrotem Dead or Alive do synth popowego brzmienia z dwóch pierwszych albumów zespołu, Sophisticated Boom Boom (1984) i Youthquake (1985), choć połamana automatyczna sekcja perkusyjna jest bardziej utaneczniona i uwspółcześniona. W podkładzie występuje gęsty basowy puls sekwencera przecięty efektowną warkotliwą i pulsującą basową wstawką syntezatorową. Tło wypełnia chłodny, dynanmiczny, jednostajny i wysoko brzmiący sekwencerowy puls, zaś melodię tworzą chłodne i zapętlające się solówki klawiszowe o wysokim brzmieniu, gwałtowne klawiszowe wejścia o brzmieniu przestrzennym (w końcówce utworu przechodzące w łagodniejsze, wysokie, chwiejne i futurystyczne brzmienie), krótkie i dynamiczne solówki klawiszowe o wysokim i szorstkim brzmieniu tworzące pętle oraz krótkie, chłodne, wysmukle i nieco futurystycznie brzmiące partie klawiszowe tworzące pętle w refrenach. W drugiej części utworu pojawiają się, poprzedzone krótkim i agresywnym hard rockowym riffem, wysoko brzmiące długie riffy gitarowe puentujące piosenkę.
Kompozycja I Don't Wanna Be Your Boyfriend o homoseksualnym podtekście, utrzymuje się stylistyce i brzmieniu disco i soulu lat 70. Standardowa i jednostajna elektroniczna sekcja perkusyjna piosenki jest utaneczniona, oparta o jednostajny beat w house'owym stylu. Podkład zawiera twardą i pulsującą linię gitary basowej w stylu disco lat 70. Podobnie rzecz ma się z krótkimi, zapętlającymi się i dynamicznymi solówkami klawiszowymi o orkiestrowym brzmieniu czy chłodną przestrzenią o smyczkowym brzmieniu, gdzie również dominuje klimat disco i soulu lat 70. Nawet partia wokalna w wykonaniu Pete'a Burnsa, choć zabarwiona rockiem, nawiązuje w liniach wokalnych do klimatów disco i soulu lat 70. W drugiej częsci piosenki w tle słychać subtelną, funkową partię gitary.
Utwór Get Out of My House, z przebojową linią wokalną uwypukloną szczególnie w refrenie, jest przykładem pogodnego, utanecznionego synth popu w stylu twórczości Ricka Astleya z lat 80. Numer nie pozbawiony jest jednak nutki melancholii, zaś styl ten powszechnie można było odnaleźć również na poprzednim albumie studyjnym Dead or Alive, Mad, Bad, and Dangerous to Know (1986). Struktura muzyczna piosenki osadzona jest na jednostajnym tempie automatu perkusyjnego, równie jednostajnej linii syntezatorowego basu w podkładzie, zapętlających się solówkach klawiszowych o wysokim i orkiestrowym brzmieniu (przechodzących w prostsze formy w strofach i w refrenach), tubalnie brzmiącym, dynamicznym i jednostajnym pulsie sekwencera w tle oraz okazjonalnie występującej i dość odległej chłodnej przestrzeni.
I Cannot Carry On to prosty synth popowy numer z elementami orkiestracji i soulu oraz o utanecznionym charakterze. Linie wokalne, jak przystało na Pete'a Burnsa, są wyraziste, podniosłe i przebojowe. Utwór charakteryzuje się jednostajnym beatem automatycznej sekcji rytmicznej, kołyszącym się, ale względnie subtelnym pulsem sekwencerowego basu w podkładzie, krótkimi i chłodnymi solówkami klawiszowymi o wysokim, szorstkim i smyczkowym brzmieniu podszytymi przestrzennie brzmiącymi chłodnymi partiami klawiszowymi, chłodnymi i lekko zapętlonymi solówkami klawiszy o łagodnym smyczkowym brzmieniu, subtelnymi przestrzennie brzmiącymi partiami klawiszy z wplecionymi lekko zapętlającymi się zimnymi i wysoko brzmiącymi solówkami klawiszy, oraz rozwibrowanymi partiami klawiszowymi o orkiestracyjnym brzmieniu
Album zamyka jego najlepszy, obok Come Home (With Me Baby), numer My Forbidden Lover, utrzymany w stylistyce synth popu z jednostajnym i utanecznionym beatem automatu perkusyjnego, gęstym basowym pulsem sekwencera w podkładzie, house'owo zabarwionym, wysoko brzmiącym, twardym, gęstym i chłodnym pulsem sekwencera w tle, zapętlającymi się, chłodnymi, chwytliwymi i pulsującymi solówkami klawiszowymi o wysokim brzmieniu, tubalnie brzmiącymi i wibrującymi wstawkami syntezatorowymi oraz chwytliwymi, długimi i chłodnymi partiami klawiszowymi o brzmieniu wysokim, ale szorstkim, niemal orkiestrowym. Linie wokalne piosenki osadzone są w klimatach new wave w strofie, zaś w refrenie przechodzą w podkreślony chórkami burleskowy klimat soulu lat 70.
Album Nude, mimo sukcesu singla Turn Around & Count 2 Ten, przyniósł formacji Dead or Alive raczej średnie notowania na listach przebojów; wydawnictwo zajęło dopiero 106. miejsce w USA w zestawieniu U.S. Billboard 200, w Australii dotarło do 62. miejsca, zaś w Kanadzie plasowało się na 87. pozycji. Większym wzięciem album cieszył się w Finlandii, gdzie notowany był na 20. miejscu, zaś prawdziwym hitem okazał się w Japonii, plasując się na 9. miejscu zestawienia Oricon Albums Chart. Ten sukces nie uszedł uwadze muzykom Dead or Alive, którzy wyłącznie na rynku japońskim wydali remix-album, Nude – Remade Remodelled.
Innym większym sukcesem albumu Nude godnym odnotowania była wysoka pozycja singla Come Home (With Me Baby) na amerykańskiej liście Hot Dance Music/Club Play Chart.
Ostatnio zmieniony 10 wrz 2023, 3:19 przez Depeche Gristle, łącznie zmieniany 1 raz.


Entertainment Trough Pain
--------------------------------------------

Link:
BBcode:
HTML:
Ukryj linki do posta
Pokaż linki do posta
Awatar użytkownika

Depeche Gristle
Zweryfikowany
Twardziel
Posty: 717
Rejestracja: 27 lip 2009, 17:36
Status konta: √ OK
Imię i nazwisko:
Lokalizacja: Wrocław
Jestem muzykiem: Nie
Ulubieni wykonawcy:
Zawód:
Zainteresowania:
Wiek: 45
Status: Offline

#117043

Post autor: Depeche Gristle »

Martin L. Gore - Counterfeit², 2003;
******
Style: new wave, rock elektroniczny, industrial. cold wave, dark wave, synth pop, trip hop, ambient, pop psychodeliczny, experimental, soul, jazz, noise, hip hop, minimal
Obrazek


Counterfeit² - to drugie solowe wydawnictwo sygnowane nazwiskiem frontmana formacji Depeche Mode, Martina Gore'a, jednocześnie jest to jego pierwszy pełnowymiarowy album.
Materiał nagrywany był w nowojorskim studiu Electric Ladyboy w 2002 roku w dość trudnym dla Depeche Mode czasie. Nie było żadną tajemnicą, że zarówno wokół zespołu, jak i wewnątrz niego panowała zła atmosfera przynajmniej od końca lat 90. Już album Exciter (2001) powstawał w niesamowitych bólach - nawet niewiele brakowało, a w ogóle nie zostałby nagrany, przynajmniej pod szyldem Depeche Mode, a jako... solowy album Martina Gore'a. Ostatecznie wydawnictwo Exciter nie tylko ukazało się pod szyldem Depeche Mode, ale przyniosło zespołowi ogromny sukces komercyjny okraszony jedną z najbardziej udanych światowych tras koncertowych - Exciter Tour w 2001 roku. Mimo to atmosfera wewnątrz zespołu w dalszym ciągu pozostawała duszna i napięta; jeszcze pod koniec trasy koncertowej Exciter Tour pojawiły się plotki, iż wokalista, Dave Gahan, nosi się z zamiarem nagrania albumu solowego, a za nimi kolejne spekulacje, że Depeche Mode jest na skraju rozpadu i przez następne długie lata nie nagra żadnego albumu. Faktem było, że między muzykami - głownie między Dave'em a Martinem - panowała wówczas tzw. ,,szorstka przyjaźń". Dave zgłaszał pretensje Martinowi, że ten nie uwzględniał jego pomysłów w trakcie sesji nagraniowych do dwóch ostatnich albumów zespołu, a przecież wokalista miał ambicje kompozytorskie, o których Martin nie chciał nawet słyszeć. Również kwestią sporną między Dave'em a Martinem pozostawała rola Andrew Fletchera, który zdaniem Dave'a robił stanowczo za mało dla Depeche Mode, jednakże apanaże pobierał takie same jak Dave Gahan. W związku z gęstniejącym napięciem wewnątrz zespołu, po skończonej trasie, Exciter Tour, muzyczne trio postanowiło skupić się na solowej twórczości, jednocześnie dając sobie czas na ochłonięcie. Dave Gahan postanowił pokazać Martinowi, ale przede wszystkim sobie samemu, swój własny potencjał twórczy, nagrywając autorski debiutancki album solowy, Paper Monsters, który ukazał się w 2003 roku. Również Andy Fletcher w tym samym czasie chciał udowodnić koledze z zespołu, że jego zarzuty o zbyt małym wkładzie w twórczość Depeche Mode są co najmniej przesadzone. Muzyk zadebiutował w roli producenta muzycznego biorąc się za produkcję i przyczyniając się do sukcesu komercyjnego debiutanckiego albumu młodej brytyjskiej formacji electro popowej, Client, w 2003 roku.
Martin Gore postanowił powrócić w tym czasie do pomysłu, który zrealizował w 1989 roku, wydając materiał EP, Counterfeit e.p., zawierający covery piosenek jego ulubionych wykonawców, którzy mieli niebagatelny wpływ na jego twórczość. Tym razem jednak artysta przedstawił swoje wizje piosenek ulubionych wykonawców w formie pełnowymiarowego albumu, Counterfeit². Oba wydawnictwa - Counterfeit e.p. i Counterfeit² - łączy jeszcze jeden wspólny element: interpretacje zaproponowane przez Martina osadzone są bowiem w brzmieniach syntezatorowych, choć w znacznie bardziej awangardowym wydaniu aniżeli w Depeche Mode.
W nagraniu albumu Martina Gore'a wspomógł Peter Gordeno (piano, klawisze), który już wcześniej jako klawiszowiec wspierał Depeche Mode podczas trasy koncertowej The Singles Tour 86>98 w 1998 roku. Producentami albumu byli Paul Freegard oraz Andrew Phillpott, późniejszy współkompozytor muzyki do piosenek Depeche Mode, których teksty pisał Dave Gahan. Za stronę wizualną wziął się niezastąpiony Anton Corbijn.
Premiera albumu Counterfeit² nastąpiła 28 kwietnia 2003 roku (w USA dzień później). Otwierająca album In My Time of Dying, to tradycyjna pieśń gospel z repertuaru Blind Willie'ego Johnsona, pochodząca z 1928 roku, bardziej jednak znana z wykonań Boba Dylana i formacji Led Zeppelin. W wersji Martina kompozycja charakteryzuje się głębokim i gęstym basowym sekwencerowym pulsem w podkładzie, partiami elektronicznego pianina wspomaganymi szorstko, wysoko i retrospektywnie brzmiącymi krótkimi solówkami klawiszy powielanymi przez echa oraz przeciągłymi psychodelicznymi i wibrującymi partiami klawiszy o wysokim i szorstkim organowym brzmieniu zaczerpniętymi z pochodzącego z 1969 roku utworu Silver Forest z repertuaru niemieckiego zespołu krautrockowego, Organisation. Kompozycja ponadto charakteryzuje się duszną, melancholijną przestrzenią, znaną już z albumu Exciter, wspomaganą wznoszącymi się i opadającymi wysoko i szorstko brzmiącymi psychodelicznymi partiami syntezatora oraz odtwarzanymi od tyłu krótkimi, wysoko i melancholijnie brzmiącymi delikatnymi partiami klawiszy. W tle przewijają się niekiedy szumy czy delikatne zgrzyty. Pojawiająca się w drugiej połowie utworu sekcja rytmiczna charakteryzuje się połamanym, trip hopowym tempem automatu perkusyjnego, przypominającym rytmikę utworu Dream On z albumu Exciter, przy czym każdy elektroniczny werbel podszyty jest krótką, twardą, wyrazistą i szorstko-futurystycznie brzmiącą chłodną partią klawiszową.
Wpływy brzmieniowe albumu Exciter w znacznie większym stopniu utrzymują się w piosence Stardust z repertuaru Davida Essexa. Stardust był singlem, który dwa tygodnie wcześniej pilotował ukazanie się albumu Counterfeit². Numer opiera się na nawiązującej do elektroniki lat 60. i 70. lodowatej, psychodelicznej i depresyjnej przestrzeni z wibrującymi i brzękliwymi efektami organowymi, chłodnymi, przenikającymi się i zapętlającymi solówkami klawiszy o chwiejnym futurystyczno-wysokim i tubalnym brzmieniu, oraz nisko i organowo brzmiącym tle. W drugiej części kompozycji pojawiają się brudne i hałaśliwe brzmienia syntezatorowe imitujące gitarowe riffy. Sekcja rytmiczna utworu charakteryzuje się na leniwie sączącym się trip hopowym tempem automatu perkusyjnego z trzeszczącym werblem.
I Cast a Lonesome Shadow to znany standard country z repertuaru Hanka Thompsona, który w wykonaniu Martina Gore'a nabiera zupełnie odmiennego, synth popowego wymiaru. Utwór rozkręca się w szybkim, klasycznie synth popowym tempie automatycznej sekcji rytmicznej zsynchronizowanej z głębokim i wyraźnym pulsem syntezatorowego basu. Numer zawiera chłodną, duszną i względnie odległą przestrzeń podszytą subtelnym, drżącym i nisko brzmiącym tłem, wysoko i futurystycznie brzmiące zapętlające się chłodne solówki klawiszowe finalizowane przez tubalnie i lekko warkotliwie brzmiące wstawki klawiszowe (w początkowych fazach piosenki podszyte również efektowną, wysoko brzmiącą klawiszową pętlą), krótkie i futurystyczno-tubalnie brzmiące partie klawiszowe, krótkie, choć nieco przeciągłe chłodne solówki klawiszy o wysokim i melancholijnym brzmieniu oraz długie i przeciągłe partie klawiszy o wysokim i szorstkim, wręcz świszczącym brzmieniu. W tle przewijają się liczne futurystyczne syntezatorowe ozdobniki, efekty dźwiękowe, trzaski i szumy. Utwór w zasadzie jest jedynym tak szybkim momentem na albumie, choć warto zwrócić uwagę, że linia wokalna jest spowolniona, zabarwiona jazzem. Kompozycję wieńczy delikatne, chłodne ambientowe interlude.
In My Other World to utwór z repertuaru Julee Cruise pochodzący ze ścieżek dźwiękowych do kultowej produkcji serialowej w reżyserii Davida Lyncha, Twin Peaks oraz Twin Peaks: Fire Walk with Me. Kompozycja w wykonaniu Martina w pełni zachowuje swój niepowtarzalny klimat rodem z Twin Peaks za sprawą charakterystycznego efektu gitarowego, jazzowo-ambientowemu klimatowi melancholii i tajemniczości w chłodnej przestrzeni i nisko brzmiącym tle oraz subtelnemu, wręcz sennemu jazzowemu podkładowi perkusyjnemu. W drugiej połowie piosenki pojawiają się delikatne partie pianina elektrycznego. Całość wieńczy wysoko brzmiąca i wibrująca zimna partia klawiszowa. To najbliższa oryginałowi interpretacja Martina zaprezentowana na albumie.
Utwór Loverman z repertuaru Nicka Cave'a zilustrowany został w formie industrialnej, opartej na brudnej elektronice w stylu twórczości formacji Coil. Utwór osadzony jest na jednostajnym i posępnym tempie automatu perkusyjnego, industrialnym basowym pulsie sekwencera w podkładzie z charakterystycznymi warkotliwymi wyładowaniami wsparty też dodatkowymi głuchymi pulsacjami, subtelnej, wysoko brzmiącej i pulsującej partii syntezatorowej, chłodnych, wysoko i futurystycznie brzmiących zapętlających się solówkach klawiszowych oraz na chłodnych, szorstkich, lekko wibrujących, depresyjnych i melancholijnych przestrzeniach przypominających brzmienia i klimaty z albumu Exciter. Zwracają uwagę wokalne partie rapowane w wykonaniu Martina. Dodatkową warstwę muzyczną refrenach tworzą szorstkie zgrzyty syntezatorowe. W tle przewijają się również krótkie i stłumione partie klawiszy o przestrzennym brzmieniu. Utwór finalizuje minimalistyczne interlude w postaci przesterowanych i mocno stłumionych art rockowych riffów gitarowych. Loverman został wydany przez Martina Gore'a w formie EP 30 kwietnia 2003 roku.
By This River, utwór z repertuaru Briana Eno, którego współautorami są legendarni pionierzy muzyki elektronicznej z Niemiec i Szwajcarii, współtwórcy formacji Cluster i Harmonia, Hans-Joachim Roedelius i Dieter Moebius, odwołuje się do analogowej muzyki elektronicznej lat 70. Kompozycja zawiera chłodną i melancholijną przestrzeń, nisko brzmiące syntezatorowe tło z efektami wstecznie odtwarzanej taśmy, oraz zapętlające się, chłodne solówki klawiszy o wysokim, drżącym i futurystycznym brzmieniu przechodzące w bardziej czystsze, wysokie i futurystyczne brzmienie całościowo podszyte subtelnymi klawiszowymi partiami o niższym, ale przenikliwym brzmieniu. W tle słychać jest wysoko brzmiące syntezatorowe wibracje oraz retrospektywnie i tubalnie brzmiące klawiszowe partie odtwarzane od tyłu. Subtelna sekcja rytmiczna opiera się na spowolnionym i połamanym tempie automatu perkusyjnego.
Lost in the Stars, piosenka z repertuaru Marleny Dietrich, autorstwa Kurta Weilla i Maxwella Andersona, zaprezentowana została bardzo blisko wersji oryginalnej, soulowo-jazzowej, w oparciu o partie smyczkowe i akompaniament fortepianu. Brak jest sekcji rytmicznej. Pod względem wokalnym to najlepszy utwór w wykonaniu Martina, który wyraźnie najlepiej czuje się w jazzowym klimacie.
Kompozycja Oh My Love z repertuaru Johna Lennona, opiera się wyłącznie na retrospektywnym, twardym sekwencerowym basowym pulsie w klimacie elektroniki lat 70. z dodatkami krótkich i warkotliwie brzmiących partii klawiszowych oraz na lekko psychodelicznej organowej przestrzeni z krótkimi organowo brzmiącymi zapętleniami. Z czasem organowa przestrzeń ustępuje wysoko zawieszonej, chłodnej ambientowej przestrzeni. Brak jest tu sekcji rytmicznej, są za to futurystyczne syntezatorowe efekty dźwiękowe. Utwór finalizowany jest przez minimalistyczne interlude składające się z organowej przestrzeni przechodzącej w duszną i chłodną przestrzeń oraz wibrujące tło.
Śpiewana po niemiecku pieśń Das Lied vom Einsamen Mädchen z repertuaru Hildegard Knef, bardziej jednak znana z wykonania przez niemiecką woka;listkę awangardową, Nico, podobnie jak Loverman, zaprezentowana została przez Martina Gore'a w formie rocka industrialnego bliskiego twórczości formacji Coil. Kompozycja oparta jest na industrialnym, posępnym i równomiernym warkotliwym basowym pulsie sekwencera w podkładzie, trip hopowym tempie elektronicznej sekcji perkusji w stylu utworu I Am You z albumu Exciter, surowej i warkotliwie brzmiącej sekcji syntezatorowej wplatającej się w sekwencerowy industrialny puls w podkładzie, oraz dyskretnych, zapętlających się gitarowych riffów w tle, gdzie występują dodatkowe subtelne partie gitarowe. W drugiej części kompozycji punkt kulminacyjny tworzy przesterowany riff gitarowy, następnie struktura muzyczna łagodnieje, pokreślona przez partie klawiszy o brzmieniu fortepianowym, po czym powraca do stanu z pierwszej części, choć jednocześnie pojawia się wysoko i szorstko brzmiąca wibrująca partia syntezatorowa, która w ostateczności tworzy krótkie interlude piosenki z charakterystycznym finałowym załamaniem.
Piosenka Tiny Girls, z repertuaru Davida Bowiego i Iggy'ego Popa, osadzona została w klimacie pogodnego i retrospektywnego synth popu lat 80. z wyrazistymi i chwytliwymi chłodnymi klawiszowymi solówkami o wysokim, chwiejnym i futurystycznym brzmieniu, chłodną i wysoko brzmiącą sekwencerową pulsacją w tle, krótkimi, chłodnymi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi występującymi wraz z pojawieniem się pierwszej strofy, oraz gęstym sekwencerowym basowym pulsem w podkładzie idealnie wkomponowanym w automatyczną sekcję perkusyjną o sandardowym średnim tempie. Struktura muzyczna zawiera również zgrzytliwe syntezatorowe efekty, klawiszowe solówki imitujące gitarowe riffy oraz twarde, ale wysoko brzmiące chłodne sekwencerowe pulsy w stylu twórczości formacji Kraftwerk. To najlepszy moment albumu pod względem muzycznym, nie tylko z racji tego, że jest to najpogodniejszy moment całego albumu.
Całość finalizuje spokojna kompozycja, Candy Says, z repertuaru zespołu The Velvet Underground, utrzymana w delikatnym klimacie ambientu z subtelnym akompaniamentem gitary klasycznej i fortepianu, dzięki czemu piosenka w interpretacji Martina Gore'a utrzymuje klimat rodem z Twin Peaks. Struktura muzyczna składa się z dość archaicznego, szorstko i tubalnie brzmiącego syntezatorowego tła wspartego sekcją smyczkową oraz chłodną przestrzenią. Pod koniec utworu pojawiają się krótkie i zapętlające się chłodne solówki klawiszowe o wysokim i wysmukłym brzmieniu oraz futurystycznym zabarwieniu. Sekcja rytmiczna jest dyskretna i mocno przytłumiona utrzymana w trip hopowym tempie.
Chociaż wydawnictwo Counterfeit² nie odniosło sukcesu komercyjnego na miarę albumów Depeche Mode, warto docenić dość awangardowe interpretacje utworów zaprezentowanych przez Martina Gore'a, które na ogół są nawet lepsze od wersji oryginalnych. Zresztą, nie o sukces komercyjny Martinowi tu chodziło. Muzyk promował album krótką trasą koncertową po Europie oraz pojedynczym koncertem w Los Angeles w 2003 roku.
Ostatnio zmieniony 13 wrz 2023, 1:40 przez Depeche Gristle, łącznie zmieniany 1 raz.


Entertainment Trough Pain
--------------------------------------------

Link:
BBcode:
HTML:
Ukryj linki do posta
Pokaż linki do posta
Awatar użytkownika

Depeche Gristle
Zweryfikowany
Twardziel
Posty: 717
Rejestracja: 27 lip 2009, 17:36
Status konta: √ OK
Imię i nazwisko:
Lokalizacja: Wrocław
Jestem muzykiem: Nie
Ulubieni wykonawcy:
Zawód:
Zainteresowania:
Wiek: 45
Status: Offline

#117057

Post autor: Depeche Gristle »

Depeche Mode - Some Great Reward, 1984;
*****
Style: new wave, synth pop, industrial, cold wave, dark wave, soul, ambient, minimal
Obrazek


Some Great Reward - czwarty studyjny album brytyjskiej formacji synth popowej, Depeche Mode, nagrywany między styczniem a sierpniem 1984 roku w londyńskim studiu Music Works oraz w słynnym studiu Hansa Tonstudio w zachodnioberlińskiej dzielnicy Kreuzberg. Premiera albumu miała miejsce 24 września 1984 roku.
Some Great Reward jest kontynuacją, a w zasadzie rozwinięciem koncepcji muzycznej, która pojawiła się na albumie Construction Time Again (1983), gdzie wraz z formalnym dołączeniem do składu zespołu klawiszowca, Alana Wildera, ostatecznie wykrystalizowało się charakterystyczne brzmienie i styl formacji. Alan Wilder miał niebywały wpływ na ówczesną twórczość zespołu; za jego sprawą Depeche Mode na Construction Time Again zwrócił się w kierunku nowoczesnej elektroniki i brzmień industrialnych. Nie bez znaczenia była również pomoc producenta i zarazem przyjaciela zespołu, Daniela Millera, który w 1983 roku zafundował formacji - dostrzegając w niej ogromny potencjał twórczy - nowoczesny sprzęt, w tym m.in. Synclavier PSMT, wówczas najnowocześniejszy syntezator polifoniczny. Dodatkowo w 1984 roku działalność postanowił zakończyć Fad Gadget, najważniejszy dla Daniela Millera wykonawca z jego wytwórni, Mute Records, tym samym Depeche Mode stał się oczkiem w głowie dla producenta.
Podobnie jak w przypadku wydawnictwa Construction Time Again, za brzmienie Some Great Reward odpowiedzialny był inżynier dźwięku, Gareth Jones.
Muzycy postanowili nie tylko kontynuować, ale i znacznie rozszerzyć synth popowo-industrialny kierunek obrany na Construction Time Again, zaś po zakończeniu działalności Fad Gadget, który poruszał ważne sprawy społeczne - kontynuować jego misję.
W klimat albumu wprowadza niezwykle dynamiczny numer, Something to Do, wyraźnie inspirowany niemieckim NDW i twórczością wywodzącej się z tego nurtu formacji Deutsch Amerikanische Freundschaft (D.A.F.), której zresztą muzycy Depeche Mode byli nieskrywanymi fanami. Podobnie jak w muzyce D.A.F., w Something to Do nie ma miejsca na zbędne przestrzenie, jest za to dynamiczne i jednostajne tempo automatu perkusyjnego równie dynamiczna, głęboka, twarda i mechaniczna basowa pętla sekwencera w podkładzie z wkomponowaną dodatkowo basowo brzmiącą pętlą syntezatorową oraz pętlą klawiszową o brzmieniu typu piano. Chłodne solówki klawiszy o wysokim i twardym brzmieniu są krótkie i oszczędne. W pomostach pojawiają się krótkie i zapętlone solówki klawiszowe o orkiestrowym brzmieniu. Taką formę muzyki na swoich wczesnych albumach obierze inny brytyjski zespół synth popowo-industrialny, Nitzer Ebb. Wracając jednak do Depeche Mode i piosenki Something to Do, warto zwrócić uwagę, że podobnie jak w Everything Counts, Dave Gahan i Marti Gore dzielą się tu partiami wokalnymi - Dave bierze strofę, zaś Martin śpiewa w refrenie.
Wyraźnie zimnofalowy utwór, Lie to Me z motywem tytułowym albumu, zawiera wątek erotyczny, podkreślony nie tylko poprzez muzykę, ale przede wszystkim przez warstwę wokalną w wykonaniu Dave'a Gahana. Struktura muzyczna utworu opiera się o tradycyjny, równomierny i nieskomplikowany beat automatu perkusyjnego, hipnotyzujący i lekko zapętlający się basowy puls sekwencera w podkładzie wspomagany przez twardy, gęsty i tubalnie brzmiący sekwencerowy industrialny puls, względnie subtelną chłodną przestrzeń oraz chłodne, wysoko, szorstko i futurystycznie brzmiące solówki klawiszy tworzące zapętlone linie melodii przechodzące w krótkie i zapętlone chłodne partie klawiszy o przestrzennym, ale twardym brzmieniu występujące w refrenach. W strofach z kolei pojawia się wibrująca, wysoko i futurystycznie brzmiąca partia klawiszowa, zaś w pre-refrenach występują chwiejne chłodne partie klawiszowe o futurystyczno-organowym brzmieniu podszyte krótkimi i chłodnymi partiami klawiszowymi o przestrzennym i twardym brzmieniu. W samej końcówce piosenki pojawia się lekko wznosząca się i szybko opadająca solówka klawiszowa o organowym brzmieniu.
People Are People jako singiel, który ukazał się 12 marca 1984 roku, był zapowiedzią albumu Some Great Reward na pół roku przed jego premierą. Kompozycja wyraźnie zmierza w kierunku industrialnych brzmień, opartych głównie o silny i jednostajny beat automatu perkusyjnego wspomaganego licznymi przetworzonymi perkusjonaliami, twardy basowy puls sekwencerowy w podkładzie oraz krótkie, chropowato i tubalnie brzmiące pętle klawiszowe w tle. W strofach występuje twarda partia klawiszowa o tubalnym brzmieniu przypominającym riff gitarowy, w pre-refrenach pojawia się chłodna przestrzeń, choć w finalnej części piosenki, w której pre-refren staje się głównym refrenem, chłodna przestrzeń podszyta jest syntezatorowym tłem o brzmieniu wiolonczeli. Solówki klawiszy są tu bardzo oszczędne, ograniczające się do sporadycznego efektu przejścia, od najniższego, po najwyższy ton fortepianowo brzmiącej klawiatury. Także i tutaj, podobnie jak w Something to Do, Dave Gahan i Martin Gore dzielą między sobą sekcję wokalną - pierwszy śpiewa w strofie i głównym refrenie, drugi w pre-refrenie. Warstwa tekstowa piosenki porusza temat nietolerancji i związanej z nią nienawiści. ,,Nie mogę zrozumieć, co sprawia, że człowiek nienawidzi drugiego człowieka", wyśpiewane przez Martina mówi samo za siebie. Piosenkę wieńczy solo wokalne Martina na tle chłodnej przestrzeni, wiolonczelowo brzmiącego syntezatorowego tła i jednostajnego uderzenia automatu perkusyjnego. W tle słychać również delikatne partie akustycznej gitary. People Are People był pierwszym singlem w twórczości Depeche Mode, który odniósł sukces komercyjny w USA. Numer w USA notowany był na 44. miejscu Dance Club Songs i Hot Dance Music/Maxi-Singles Sales w zestawieniach Billboardu oraz 13. miejscu w zestawieniu US Billboard Hot 100. Oczywiście singiel szturmował również i europejskie listy przebojów, docierając m.in. do 2. miejsca w Polsce i Irlandii, 3. miejsca w Belgii, 4. miejsca w Wlk. Brytanii i Szwajcarii czy 6. miejsca w Austrii. Jednak nigdzie indziej, jak w RFN, singiel stał się numerem jeden list przebojów.
It Doesn't Matter to delikatna synth popowa ballada w całości zaśpiewana przez Martina Gore'a, pozbawiona sekcji rytmicznej, zbudowana za to z basowego pulsu sekwencera w podkładzie, delikatnych, chłodnych, wysoko brzmiących i zabarwionych japońskim stylem syntezatorowych pulsów w stylu twórczości formacji Kraftwerk, krótkich i lekko zapętlonych chłodnych solówek klawiszy o szorstkim i wysokim brzmieniu oraz zapętlających się chłodnych, wysoko i twardo brzmiących solówkach klawiszowych o futurystycznym zabarwieniu podszytych subtelnymi zimnymi partiami klawiszowymi o dzwoniącym brzmieniu występujących w refrenach. W drugiej i trzeciej strofie oraz w drugiej części piosenki pojawia się chłodna klawiszowa pętla o gładkim, wysokim i retrospektywnym brzmieniu. Również w drugiej części kompozycji występuje chłodna, długa i lekko wibrująca solówka klawiszowa przypominające smyczkowe brzmienie, którą przecina surowo brzmiąca i warkotliwa wstawka syntezatorowa.
Synth popowy numer Stories of Old jest częściowym powrotem do stylistyki z dwóch pierwszych albumów Depeche Mode, Speak & Spell (1981) i A Broken Frame (1982), chociaż i tu muzycy sięgają po wzorce niemieckie, jednak w odróżnieniu od piosenki Something to Do z wpływami D.A.F., w Stories of Old Depeche Mode sięga do brzmień formacji The Twins z albumu Modern Lifestyle (1982), co słychać w strukturze muzycznej utworu opartej na klasycznie, synth popowym równomiernym tempie automatu perkusyjnego, równomiernym syntezatorowym pulsie basowym w podkładzie oraz krótkich chłodnych pętlach klawiszowych o dzwoniącym brzmieniu przechodzących w chłodne wysoko i gładko brzmiące klawiszowe pętle przecięte przez krótkie i nerwowe partie klawiszowe o orkiestrowym brzmieniu. Wraz z refrenem w tle występuje długa partia klawiszowa o retrospektywnym brzmieniu przypominającym dźwięk zbliżony młynka do kawy. Refren od strofy oddziela chłodna solówka klawiszowa o wysokim i szorstkim brzmieniu, przecięta podwójną warkotliwą wstawką syntezatorową, tworząca chwytliwą linię melodii, po drugim refrenie finalizowana jest przez zapętloną partię klawiszową o orkiestrowym brzmieniu. Od drugiej strofy występuje krótka chwytliwa pętla klawiszowa o twardym i wysokim brzmieniu z zabarwieniem futurystycznym i w japońskim stylu, w tle słychać subtelne partie klawiszy o fortepianowym brzmieniu. Z kolei przed trzecią strofą pojawia się chłodna klawiszowa pętla o wysokim, chwiejnym i futurystycznym brzmieniu, która w końcówce piosenki wplata się w chwytliwą solówkę klawiszową o wysokim i szorstkim brzmieniu. Warstwę muzyczną gdzieniegdzie wypełniają krótkie wstawki klawiszowe o chłodnym xylofonowym brzmieniu. Tym razem więcej jest miejsca dla chłodnej przestrzeni. Nie ma tu żadnego przypadku, bowiem nawet warstwa tekstowa piosenki - szczególnie w refrenie - nawiązuje do konkretnego utworu formacji The Twins, pochodzącego z albumu Modern Lifestyle, Knights of Old. Tytuł piosenki Stories of Old nie jest zatem kwestią czystego przypadku.
Niestety Some Great Reward zawiera i słabszy moment, który obniża wartość artystyczną całego albumu, a takim jest śpiewana przez Martina Gore'a pozbawiona sekcji rytmicznej piosenka Somebody pochodząca z podwójnego singla, Blasphemous Rumours / Somebody, wydanego 29 października 1984 roku. Kompozycja co prawda broni się w warstwie muzycznej, jest bowiem oparta na akompaniamencie fortepianu na ambientowym tle dźwięków tętniącego życiem miasta. Wszystko psuje jednak katastrofalna warstwa liryczna i wokalna Martina, upodabniająca numer do repertuaru... Modern Talking (sic!), co czyni ten utwór najgorszym w całym dorobku Depeche Mode, który chyba nie po takie wzorce niemieckie powinien sięgać. Ciekawostką tego numeru pozostaje pewna anegdota mówiąca, że Martin chcąc włożyć całe swoje uczucie w wyśpiewanie tekstu piosenki, wykonał ją w studiu... nago. Nie zmienia to faktu, że utwór ten nie powinien był wyjść poza kartki notesu Martina, co dopiero ukazywać się na którymkolwiek albumie.
Po mdłym do granic absurdu numerze Somebody, następuje prawdziwe mocne uderzenie w postaci singlowego, synth popowo industrialnego Master and Servant. Utwór oparty jest o prosty i jednostajny beat sekcji automatu perkusyjnego, w podkładzie występuje podwójny basowy puls sekwencera - równomierny oraz gęsty,. twardy, dynamiczny i lekko zapętlWarstwa muzyczna zawiera lodowatą przestrzeń oraz wyraziste i chwytliwe solówki klawiszy w stylu house o wysokim, szorstkim i futurystycznym brzmieniu puentowane przez krótką syntezatorową pulsację o tubalnym brzmieniu oraz krótką klawiszową pętle również w house'owym stylu o szorstkim i niskim brzmieniu. W pomostach pojawia się zimna klawiszowa pętla o wysokim, wysmukłym i futurystycznym brzmieniu w stylu twórczości formacji Kraftwerk. W drugiej strofie w tle subtelnie występuje zapętlająca się partia klawiszowa o chropowatym i tubalnym brzmieniu. W drugiej części piosenki w tle zapętla się chłodna klawiszowa partia o xylofonowo-futurystycznym brzmieniu. Całości dopełniają efekty dźwiękowe w postaci przetworzonego terkotu karabinów maszynowych, industrialnych stukotów czy chrobotania. Utwór finalizuje krótkie efektowne, industrialne interlude w postaci przetworzonego oddechu na tle równomiernego beatu automatu perkusyjnego z bezdźwięcznym i przytłumionym werblem. Warstwa liryczna, opowiadająca o nierówności społecznej nawiązuje do twórczości Fad Gadget. Utwór stanowi ponadto zaczątek wczesnego stylu EBM. Singiel Master and Servant, który ukazał się 20 sierpnia 1984 roku, również okazał się ogólnoświatowym przebojem. W USA dotarł do 49. miejsca listy Hot Dance Club Play w zestawieniu Billboardu, 2. miejsca w Niemczech, 6. miejsca w Belgii, Polsce i Irlandii oraz 9. miejsca w zestawieniu UK Singles w Wlk. Brytanii.
If You Want, jedyna kompozycja albumu autorstwa Alana Wildera, rozpoczyna się od refrenu śpiewanego na nisko brzmiącym, leniwie pulsującym syntezatorowym tle z odległymi, wysoko brzmiącymi zgrzytami, szumem, przeciągłą i tubalnie brzmiącą partią klawiszową oraz stłumionym równomiernym uderzeniem automatu perkusyjnego, po czym numer, poprzedzony industrialnymi efektami zapętlających się twardych solówek klawiszowych o szorstkim i tubalnym brzmieniu podszytych nisko brzmiącą partią syntezatorową oraz silnymi werblami automatu perkusyjnego, rozkręca się w dynamicznym synth popowym, jednostajnym tempie sekcji automatu perkusyjnego, hipnotyzującym, kołyszącym się basowym sekwencerowym pulsie w podkładzie oraz chłodnej i wysoko brzmiącej klawiszowej pętli w tle. Przez większość czasu trwania kompozycji brak jest przestrzeni, zaś poprzedzone tubalnie brzmiącymi industrialnymi, gęstymi i dynamicznymi, pulsacjami sekwencerowymi chłodne solówki klawiszy o wysokim brzmieniu, choć są względnie oszczędne, puentowane są chłodną klawiszową pętlą o twardym, wysokim i futurystycznym brzmieniu. Reszty dopełniają industrialne i syntezatorowe efekty. Pod koniec piosenki pojawiają się zapętlone, chłodne partie klawiszy o wysokim i futurystycznym brzmieniu z dzwoniącym pogłosem, przecięte subtelną i chłodną, wysoko i twardo brzmiącą syntezatorową wibracją, pojawia się też odległa i chłodna przestrzeń oraz nisko brzmiące syntezatorowe tło. Całościowo kompozycja nawiązuje do stylistyki twórczości niemieckich zespołów, D.A.F. bądź wczesnego Die Krupps.
Album zamyka kompozycja Blasphemous Rumours, pochodząca z podwójnego singla, Blasphemous Rumours / Somebody. Utwór składa się zasadniczo z dwóch struktur - industrialnej strofy opartej na powolnym rytmie, ciężkim pulsie sekwencera i mrocznej, chłodnej przestrzeni oraz refrenu utrzymanego w szybkim tempie klasycznego synth popu w stylu twórczości Fad Gadget. W części utworu, na którą przypada strofa, podszyta głuchym pogłosem automatyczna sekcja perkusyjna jest spowolniona, choć zawiera silny industrialny werbel, spowalnia również twardy basowy puls sekwencera w podkładzie, występuje chłodna i wysoko brzmiąca klawiszowa pętla przecięta krótką, delikatną i wysmukle brzmiącą klawiszową partią. Z wolna pojawia się chłodna przestrzeń, chłodne i przeciągłe solówki klawiszy o retrospektywnym i tubalnym brzmieniu przypominającym dźwięk klarnetu oraz szybka partia pozytywkowo brzmiących klawiszy zagrana z dołu do góry. W tle występują odgłosy skrzypienia drzwi czy pobrzękiwania toczącej się metalowej pokrywy od kubła. W części, na którą przypada refren, sekcja automatu perkusyjnego przyspiesza w jednostajnym tempie, również basowy puls sekwencera w podkładzie nabiera dynamiczniejszego i jednostajnego tempa, wspomagany jest przez hipnotyzującą, nisko brzmiącą twardą syntezatorową pulsację, która wraz z wsamplowanym oddechem Martina, wyodrębniona zostaje jako interlude finalizujące kompozycję. Tło wypełnia przeciągła, brzękliwa, przypominająca brzmienie wiolonczeli partia syntezatorowa. W pomoście występuje chłodna, wysoko i xylofonowo brzmiąca klawiszowa pętla, chłodna przestrzeń zawieszona jest wysoko.. Prawdziwą burzę, w szczególności w kręgach kościelnych, wywołał tekst refrenu, mówiący o tym, że Bóg ma chore poczucie humoru. Niemniej singiel Blasphemous Rumours / Somebody również cieszył się ogromną popularnością docierając wWlk Brytani do 16. miejsca zestawienia UK Singles oraz 22. miejsca w Niemczech.
Some Great Reward okazał się być przełomowym albumem w dotychczasowej twórczości Depeche Mode, który przyniósł zespołowi ogólnoświatową popularność. Był to pierwszy album Depeche Mode notowany w USA na US Billboard 200, gdzie dotarł do 51. miejsca. Wysokie notowania wydawnictwo miało również w Kanadzie plasując się na 34. miejscu tamtejszej listy przebojów. Najlepszym osiągnięciem Some Great Reward poszczycił się w Niemczech docierając do 3. miejsca zestawienia Offizielle Top 100. W Wlk. Brytanii album uplasował się się na 5. miejscu zestawienia UK Albums, zaś we Francji na miejscu 10. Some Great Reward był też pierwszym albumem Depeche Mode, który nie tylko sprzedał się w USA, ale osiągnął na tamtejszym rynku status Platynowej Płyty sprzedając się w nakładzie miliona egzemplarzy. Równie dobre osiągnięcia wydawnictwo notowało w Niemczech, gdzie rozeszło się w nakładzie 250 tys. egzemplarzy (status Złotej Płyty) i w Wlk. Brytanii, gdzie sprzedano 60 tys. kopii, co dało albumowi status Srebrnej Płyty. Od tej pory w samych Niemczech Depeche Mode zyskał status zespołu kultowego.
Some Great Reward, mimo niekiedy słabszych momentów, zgodnie uważany jest za pierwszy z tzw. ,,wielkich" albumów w dyskografii Depeche Mode, który ugruntował formacji pozycję na światowym rynku muzycznym i utorował jej drogę do dalszej kariery. Pochodzące z wydawnictwa dwa przeboje, People Are People i Master and Servant, stały się kultowymi i wizerunkowymi standardami w twórczości Depeche Mode, oba numery na stałe weszły też ko kanonu pop kultury dekady lat 80.
Bez wątpienia Some Great Reward jest też najbardziej industrialnym albumem w całej dyskografii Depeche Mode.
Ostatnio zmieniony 19 wrz 2023, 2:53 przez Depeche Gristle, łącznie zmieniany 1 raz.


Entertainment Trough Pain
--------------------------------------------

Link:
BBcode:
HTML:
Ukryj linki do posta
Pokaż linki do posta
Awatar użytkownika

Depeche Gristle
Zweryfikowany
Twardziel
Posty: 717
Rejestracja: 27 lip 2009, 17:36
Status konta: √ OK
Imię i nazwisko:
Lokalizacja: Wrocław
Jestem muzykiem: Nie
Ulubieni wykonawcy:
Zawód:
Zainteresowania:
Wiek: 45
Status: Offline

#117150

Post autor: Depeche Gristle »

Freddie Mercury - Remixes, 1993;
*****
Style: glam rock, hard rock, soul, new wave, electro pop, house, cold wave, jazz
Obrazek]

Cabaret Voltaire - Methodology '74 / '78. Attic Tapes, 2002;
******
Style: new wave, rock eksperymentalny, rock psychodeliczny, noise, drone, rock industrialny, rock elektroniczny, krautrock, musique concrète, art rock, dark wave, cold wave, jazz, post punk, minimal, ambient
Obrazek


Remixes - album będący hołdem dla jednego z największych głosów wszechczasów, Freddiego Mercury’ego, wydany blisko dwa lata po śmierci wokalisty, 21 października 1993 roku.
Tytuł ,,Remixes" brzmi tu jednak dość mocno myląco. Ten, kto szukałby tu dyskotekowych beatów musiałby obejść się smakiem, bowiem utwory pochodzące z solowej twórczości Freddiego Mercury’ego zostały - za wyjątkiem Living on My Own - zaprezentowane w znacznie bardziej rockowych, bliższych stylistycznie do twórczości macierzystej formacji Freddiego, Queen, aniżeli wersje oryginalne. Dla zaprezentowanego w dwóch wersjach utworu Living on My Own, otwierającego i zamykającego album zostanie poświęcony czas w późniejszej części recenzji.
Utwór Time (Nile Rodgers 1992 remix) prezentuje się, podobnie jak oryginał, w dość nastrojowym tonie, ale klimat soulu został wzmocniony glam rockowymi partiami gitar i żywą, rockową sekcją perkusyjną. Fortepianowy akompaniament został zakryty glam rockową oprawą, dzięki czemu kompozycji znacznie bliżej jest twórczości Queen. Podobnie zresztą jest z numerem Love Kills (Wolf Euro mix), który całkowicie różni się od synth popowego oryginału. Utwór zaprezentowany został w formie hardrockowej zawierającej elementy funku i blues rocka.
W The Great Pretender (Malouf mix), podobnie jak w Time, soulowe oblicze kompozycji zostało przedstawione w bardziej rockowej aranżacji, głównie poprzez żywą, rockową sekcję perkusyjną, bowiem partie gitar pełnią tu znacznie mniejszą rolę oddając pola partiom fortepianu.
Piosenka My Love Is Dangerous (Jeff Lord-Alge mix) zaaranżowana została na zupełnie odmienny od oryginału, hard rockowy styl nawiązujący bezpośrednio do twórczości Queen pierwszej połowy lat 70.
Osobne słowa należą się kompozycji Living on My Own zaprezentowanej w dwóch nierockowych wersjach. Otwierający wydawnictwo i promujący je zarazem singiel, Living on My Own (No More Brothers extended mix), choć zaaranżowany został na nowoczesny, typowy dla lat 90. utaneczniony electro pop, to i tak klimatem oraz brzmieniem nawiązuje do twórczości Queen, a konkretnie do synth popowego przeboju zespołu, Radio Ga Ga. Living on My Own (No More Brothers extended mix) oparta jest na klasycznie house'owej, utanecznionej sekcji rytmicznej, gęstym basowym pulsie sekwencera w podkładzie oraz subtelnej, lekko melancholijnej chłodnej przestrzeni. Brakuje tu słynnych jazzowych wokaliz w wykonaniu Freddiego.
Zamykający album, Living on My Own (Roger S mix), jako jedyna z przedstawionych tu aranżacji muzycznie w żaden sposób nie nawiązuje do stylu i brzmienia Queen, choć w drugiej części w zamian pojawiają się słynne jazzowe wokalizy w wykonaniu Freddiego ukazujące nieprawdopodobną skalę głosu wokalisty. Remix osadzony jest w klasycznie acid house'owej stylistyce przełomu lat 80. i 90.
Album Remixes nie tylko był hołdem dla wielkiego wokalisty, był również ukłonem wobec jego fanów oraz fanów Queen. Wydawnictwo sprzedało się doskonale, zaś singiel Living on My Own (No More Brothers extended mix) trafił na 1. miejsce listy przebojów w Wielkiej Brytanii i utrzymał tę pozycję przez dwa tygodnie.

Methodology '74 / '78. Attic Tapes; - trzypłytowe wydawnictwo wydane 9 lipca 2003 roku, zawierające najwcześniejszy, zapisany na taśmach, materiał legendarnej brytyjskiej formacji rocka industrialnego, Cabaret Voltaire, pochodzący z lat 1974-78.
Początki zespołu sięgają wczesnych lat 70., kiedy pochodzący z Sheffield młody muzyk eksperymentalny, Chris Watson, którego ojciec pracował jako inżynier dźwięku w radiu BBC, eksperymentował tworząc muzykę za pomocą taśm, tworzył wczesne formy sampli i loopów, wykorzystując przy tym sprzęt ojca. Latem 1973 roku Chris Watson poznał w Sheffield zaledwie 17-letniego Richarda H. Kirka, który mimo młodego wieku, podobnie jak Chris Watson, zafascynowany był eksperymentalizmem twórców muzyki konkretnej pokroju Johna Cage'a, Karlheinza Stockhausena, Vladimira Ussachevsky'ego, Raymonda Scotta, Toma Dissevelta i wielu innych. Obaj muzycy inspirowali się ponadto twórczością awangardowego pisarza i reżysera, Williama S. Burroughsa, subkulturą Beatników oraz przedwojennym ruchem artystyczno-literackim, Dada, od którego obaj muzycy zaczerpnęli nazwę dla nowo założonego przed siebie zespołu, Cabaret Voltaire (oficjalnie pomysłodawcą nazwy zespołu był Richard H. Kirk). Richard H. Kirk wzbogacił brzmienie zespołu o konwencjonalne instrumentarium, jak gitary, flet, klarnet czy saksofon. Pod koniec 1973 roku do składu Cabaret Voltaire dołączył przyjaciel Kirky'ego z liceum, basista i wokalista, Stephen Mallinder.
W pierwszych latach działalności Cabaret Voltaire muzycy tworzyli w warunkach domowych w improwizowanych studiach w mieszkaniach Chrisa i Kirky'ego.
Trzypłytowa kompilacja Methodology '74 / '78. Attic Tapes; zawiera najwcześniejszy materiał twórczy zespołu. Na pewno najcenniejsze pod względem kolekcjonerskim, jak i czysto artystycznym, są dwa pierwsze dyski zawierające nigdy wcześniej niepublikowany, archiwalny materiał o eksperymentalnym charakterze z czasów sprzed powstania studia Western Works, w którym powstało większość materiału Cabaret Voltaire. Trzeci dysk zawiera w większości kompozycje demo, które ukazały się potem na oficjalnych wydawnictwach zespołu, ale po kolei.
Dysk pierwszy - Methodology '74 / '75. Attic Tapes One; - zawiera najwcześniejszy, eksperymentalny materiał Cabaret Voltaire z lat 1974-75. Większość kompozycji ma dość mocno eksperymentalny charakter; nie są to utwory w klasycznym tego słowa rozumieniu, bliżej określić je można jako quasi-utwory w znacznej mierze oparte o minimalizm i pojedyncze dźwięki, pozbawione sekcji rytmicznej. Niektóre przechodzą w bardziej rozbudowane formy, posiadają nawet sekcję wokalną, choć nie w potocznym tego słowa rozumieniu. Sekcje wokalne oparte są na deklamacjach i narracjach, często zresztą poddanym różnym formom zniekształcania.
Cały set rozpoczyna kompozycja Exhaust pochodząca z repertuaru francuskiego kompozytora muzyki konkretnej, Jean-Yves Bosseura. Numer opiera się na syntetycznym szumie oraz raz po raz powtarzanym przetworzonym tytułowym słowie ,,Exhaust".
Synthi AKS (Piece One) to prosta melodia klawiszy brzmiących niczym archaiczne dźwięki futurystycznych gierek komputerowych z lat 60. Słychać tu wpływy twórczości Raymonda Scotta i Mortona Subotnicka.
Synthi AKS (Piece Two) składa się z przetworzonych syntezatorowych szumów i wibracji, na których osadzone są eksperymenty stereofoniczne z wysoko brzmiącymi dźwiękami syntezatora.
Jet Passing Over to ,,wybuchające" gwałtownie i zaraz potem powoli opadające syntezatorowe eksperymenty.
Sad Synth jest prostą i wibrującą linią melodii, której brzmienie nawiązuje do archaicznej muzyki elektronicznej z lat 50. i 60.
Treated Guitar opiera się na suchych i nisko brzmiących pulsacjach syntezatorowych o industrialnym zabarwieniu, na które nakładają się art rockowe partie gitarowe. Numer przypomina dokonania twórców nurtu krautrocka z początków lat 70., w tym Kraftwerk, Neu!, Cluster czy Harmonia.
Treated Clarinet oparty jest na wibracjach, przeciągłych jazzowych partiach i eksperymentach z udziałem klarnetu przepuszczonego przez syntezator. Utwór stanowi zapowiedź jazzowo-psychodelicznej twórczości Cabaret Voltaire pierwszej połowy lat 80.
Treated Drum Machine składa się z pulsacji automatu perkusyjnego układającego się w quasi-plemienny rytm oraz wygrywającego archaiczną syntezatorową melodyjkę rodem z futurystycznych gierek komputerowych. Utwór wielokrotnie przyspiesza i zwalnia, co też będzie cechą charakterystyczną twórczości Cabaret Voltaire we wczesnych latach 80.
Possibility Of A Bum Trip to deklamacja ulegająca wielokrotnemu przetworzeniu i zniekształceniu na tle syntezatorowych eksperymentów brzmieniowych.
Kompozycja Space Patrol zbudowana jest w oparciu o gitarowe riffy na tle wysoko brzmiącego, wibrującego, dzwoniącego i świdrującego podkładu w stylu twórczości Bruce'a Haacka.
Utwór Jack Stereo Unit to nakładające się na siebie dialogi muzyków. Na koniec tego krótkiego utworu wchodzi przyśpieszone narracyjne solo.
Magnet opiera się na nisko brzmiącym drone'owym podkładzie syntezatorowym, na którym rozbrzmiewają subtelne art-rockowe partie gitarowe, solówki saksofonu oraz odległe partie klawiszy. Tło, w którym co jakiś czas słychać dialogi stanowiące sekcję wokalną utworu, wypełniają szumy i syntezatorowo-stereofoniczne eksperymenty.
Counter Reaction zbudowany jest z nisko brzmiących, podkreślonych zwielokrotnionymi echami, chropowatych wznoszących się i opadających dźwięków syntezatora. Całości dopełnia deklamacja.
Capsules (Version) to protoplasta utworu o tym samym tytule, który ukazał się na debiutanckim albumie zespołu, Mix-Up (1979), co słychać w hipnotycznym brzmieniu gitary rytmicznej. Podkład utworu wypełniają partie dęte - fletu, saksofonu i klarnetu. Tło wypełniają nieco przytłumione deklamacje, pod koniec zaś pojawia się podkręcony do maksimum rytm automatu perkusyjnego.
Makes Your Mouth Go Funny to jedyna pochodząca z tego okresu w pełni ukształtowana kompozycja, w dodatku całkowicie industrialna, którą można nazwać pełnoprawnym utworem na album studyjny. Numer oparty jest na silnym i głębokim industrialnym basowym pulsie sekwencera pełniącym również rolę sekcji rytmicznej. Tło wypełnia odległe i subtelne brzmienie syntezatora, choć nie brakuje tu delikatnego groove'u i eksperymentów dźwiękowych. Sekcję wokalną stanowi deklamacja przechodząca w szepty, tym razem w wykonaniu Richarda H. Kirka. Makes Your Mouth Go Funny to wyraźnie najlepszy moment całego wydawnictwa. Utwór śmiało mógłby - i powinien - znaleźć się na jednym z wczesnych albumów Cabaret Voltaire.
Dream Sequence Number Three (Short Version) to numer o dusznym i drone'owym pokładzie syntezatorowym odtworzonym na wstecznych taśmach. W tle rozbrzmiewa piskliwie brzmiąca i wibrująca solówka klawiszy.
Również na eksperymentach ze wstecznym odtworzeniem taśmy opiera się kompozycja Reverse (Piece One) z licznymi efektami brzmieniowymi i stereofonicznymi oraz drone'owym podkładem syntezatorowym. Przez cały utwór słychać przeciągły dźwięk przypominający wysokie brzmienie transformatora.
Stolen From Spectra zawiera podkład sekwencerowej wysoko brzmiącej pętli, na której rozbrzmiewają partie saksofonu oraz archaicznie brzęczące solówki klawiszowe. W drugiej części utworu pojawia się podkład rytmiczny szybko pulsującego, choć mocno przytłumionego automatu perkusyjnego.
Kompozycja Shes Black (Part One) oparta jest na odległym, ale za to przyśpieszonym, gęstym i zmasowanym rytmie automatu perkusyjnego, brudnych i noise'owych brzmieniach syntezatorów zmieszanych z riffami gitarowymi, na których tle pojawia się przeciągły, wysoko brzmiący i świdrujący dźwięk. Partie wokalne w wykonaniu Stephena Mallindera opierają się na chłodnej deklamacji. Utwór do złudzenia przypomina przyszłą twórczość formacji Throbbing Gristle.
Utwór Jive rozpoczynają przeciągłe, warkotliwe i nisko brzmiące dźwięki syntezatora, po czym kompozycja przechodzi w klasyczną strukturę utworu opartą o połamany rytm automatu perkusyjnego i dopasowane do niego warkotliwe solówki klawiszy. Tło wypełniają liczne eksperymenty dźwiękowe oraz nieco chaotyczne partie sekcji dętej. Partie wokalne opierają się na półszepcie.
The Single to całkiem przyjemny numer oparty na jazzowo-swingującym podkładzie basu i automatu perkusyjnego. Kompozycję uzupełniają falujące, przetworzone i surowe sekcje dęte. Sekcję wokalną stanowi deklamacja w stylu albumów Bruce'a Haacka z lat 60. Numer finalizują masywne dźwięki sygnałów alarmowych, w których tle słychać również grzechotkę.
Speed Kills, podobnie jak Possibility Of A Bum Trip, składa się z wielokrotne zniekształcanej deklamacji na tle syntezatorowych eksperymentów i radiowych pisków. Pod sam koniec utworu słowa stają się całkowicie niezrozumiałe przechodząc w radiowy trzask.
Fascist Police State to zabawnie brzmiąca przyśpieszona deklamacja w wykonaniu Chrisa Watsona, bez jakiegokolwiek podkładu muzycznego.
Dysk drugi - Methodology '75 / '76. Attic Tapes Two; - zawiera kompozycje Cabaret Voltaire z lat 1975-76, podobnie jak w przypadku dysku pierwszego, utwory mają mocno eksperymentalny charakter, choć słychać też, że ewoluują w bardziej rozbudowane formy.
Synthi AKS (Piece Three) to dość minimalistyczny numer poprzedzony serią chaotycznych, futurystycznych i archaicznych dźwięków syntezatora, po czym kompozycja przechodzi w proste, retrospektywnie brzmiące solówki klawiszowe na tle syntezatorowej wibracji.
Kompozycja Data Processing Instructions opiera się na pulsująco-warczącym podkładzie sekwencera i przestrzeni składającej się z przepuszczonych przez rozstrojony wzmacniacz art rockowych riffów gitarowych wymieszanych z radiowymi szumami. Sekcję wokalną stanowi chłodna deklamacja.
Czysto ambientowa kompozycja, Fuse Mountain, w duchu twórczości formacji Pink Floyd końca lat 60. bądź wczesnego Kraftwerk i Tangerine Dream, zbudowana jest o partie fletu, na które składa podkład stale powtarzającej się linii melodii oraz nakładającej się nań długich i krótkich solówek zwielokrotnionych echami. Kompozycję wspomagają szczątkowe uderzenia automatu perkusyjnego.
Calling Moscow w całości odwołuje się do eksperymentalnej muzyki z lat 50. 60. spod znaku twórczości Karlheinza Stockhausena, Pierre'a Schaeffera czy Raymonda Scotta. Utwór oparty jest o syntezatorowe efekty dźwiękowe i wibracje, przetworzone odgłosy pochodzenia sztucznego, uwstecznione taśmy i wplecione w nie audycje radiowe, niektóre z nich odtworzone na przyspieszonych obrotach.
Dream Sequence Number Two (Ethel's Voice) to wydłużona wersja motywu z dysku pierwszego - Dream Sequence Number Three (Short Version). Utwór oparty jest o to samo odtworzone wstecznie drone'owe duszne tło i przeciągłą, piskliwie wibrującą archaiczną solówkę klawiszy, choć pojawia się tu także krótki epizod z przytłumionym brzmieniem saksofonu. Pod koniec utworu pojawia się podkład niskiego i odległego warkotliwego brzmienia w stylu wczesnej twórczości formacji Cluster bądź Tangerine Dream, a na nim osadzona jest mocno przetworzona, prawie niezrozumiała deklamacja. Dokładnie na tych samym dusznym, odtworzonym wstecznie drone'owym podkładzie oraz piskliwej analogowej, przeciągłej i archaicznej solówce klawiszy opiera się trzecia część tego utworu, Dream Sequence Number Three (Long Version), choć zamiast epizodu z saksofonem i przetworzoną deklamacją, pojawiają się tu dźwięki podkręconego do maksimum wzmacniacza. Słychać też pojedyncze werble automatu perkusyjnego.
Utwór The Attic Tapes, od którego tytuł zaczerpnęło całe wydawnictwo, wypełnia głęboki, nisko brzmiący i warkotliwy drone'owy podkład syntezatora na tle przetworzonych taśmowo szumów i dźwięków naturalnych. Przez cały utwór przetacza się raz po raz krótka, retrospektywna, lekko wibrująca solówka klawiszowa. Pod sam koniec kompozycja zwalnia do coraz wolniejszych obrotów taśmy, obniżając również dźwięki.
Treated Speech opiera się wyłącznie na syntezatorowych szumach i powtarzającym się cyklicznie przez cały utwór sygnale oraz wstecznie odtworzonej deklamacji, która pod koniec trwania numeru ulega zniekształceniu i degradacji.
Numer Henderson Reversed (Piece Two) oparty jest o wibrujący drone'owy podkład syntezatorowy na tle brzęczenia transformatora, na którym rozlegają się liczne syntezatorowe wibrujące i chropowate eksperymenty dźwiękowe o niskim i wysokim natężeniu. Na wczesnym etapie kompozycji słychać jest również odległe dialogi.
Bed Time Stories to lekko przetworzone deklamacja w wykonaniu Richarda H. Kirka na tle leniwie sączącego się podkładu gitary basowej oraz lekkiego i subtelnego, szybko pulsującego odległego sygnału. W dalszej części utworu pojawiają się przetworzone brzmienia smyczkowe i liczne efekty syntezatorowe.
Kompozycja Loves In Vein oparta jest o silny i wyrazisty podkład industrialnego basowego pulsu sekwencera, subtelne groovy automatu perkusyjnego, przeciągły i odległy riff gitarowy oraz partie wokalne, które nabierają cech punku. Piosenka stanowi zatem fuzję wczesnego industrialu z wczesnym punkiem, bądź też wczesną formę electro punku.
W tym okresie pojawia się pierwsze, bardzo wczesne demo klasycznego numeru Cabaret Voltaire, Do The Mussolini (Head Kick) (They Kill Him Dub), z mocno ograniczoną i przytłumioną sekcją wokalno-liryczną, ale kompozycja pod względem struktury muzycznej ma już kształt przyszłego, klasycznego przeboju zespołu.
Shes Black (Part Two) brzmi zasadniczo tak samo, jak jej wcześniejsza wersja, Shes Black (Part One), jednakże Part Two wyposażona jest w znacznie wyraźniejszy, gęsty i masywny, podkręcony do maksimum prędkości podkład automatu perkusyjnego.
Dysk trzeci - Methodology '77 / '78. Attic Tapes Three; - zawiera już materiał z lat 1977-78 nagrany w studiu Western Works. W przeważającej większości są to dema utworów, które znalazły się potem na albumie Mix-Up (1979), wydawnictwie EP Extended Play (1978), oraz licznie wydanych w tamtym okresie osobnych singlach, choć nie brakuje też kompozycji stricto eksperymentalnych, podobnych do tych z dwóch wcześniejszych dysków.
Dema piosenek Heaven And Hell, Do The Mussolini (Head Kick), Here She Comes Now z repertuaru zespołu The Velvet Underground, Havoc, Talkover, Photophobia, The Set Up czy Nag Nag Nag bardzo bliskie są wersjom finalnym, różnice pojawiają się w niewielkich detalach oraz w bardziej surowym brzmieniu. Większe różnice można dostrzec w demach utworów Capsules, No Escape z repertuaru formacji The Seeds i Baader Meinhof. Piosenka Capsules pozbawiona jest swojej charakterystycznej, potężnej partii żywej perkusji; No Escape zawiera wydłużony wstęp i równie wydłużoną końcówkę oraz mniej surową partię wokalną i dodatkowe efekty syntezatorowe; Baader Meinhof zaś zawiera surową, nieprzetworzoną deklamację względem wersji finalnej.
Warto również skupić się na utworach, które z racji swojej eksperymentalnej struktury, nie doczekały się wersji albumowych bądź singlowych.
Its Not Music opiera się na szybkim pulsie automatu perkusyjnego w stylu bossa novy, nisko brzmiących podkładach syntezatorowych, nieskładnych solówek klawiszy, partii gitar i fletu, licznych eksperymentach dźwiękowo-stereofonicznych oraz odległych dialogach stanowiących swoistą sekcję wokalną utworu.
Slo Change składa się z warkotliwych, nisko brzmiących, nakładających się na siebie partii klawiszy. Utwór przypomina dokonania francuskiej formacji eksperymentalnej, Heldon, której twórczość była niezwykle ważna również dla Cabaret Voltaire.
Original Voice Of America, rzecz jasna, nie ma nic wspólnego z utworem, który tytułował album The Voice of A.merica (1980). Original Voice Of America to zasadniczo krautrockowy utwór silnie naznaczony eksperymentalną twórczością niemieckiej formacji Can. Kompozycja oparta jest o wysokie i załamujące się brzmienie przestrzeni, wibracjach tła, chaotycznych i pojedynczych perkusyjnych werblach, syntezatorowych eksperymentach oraz wplecionych w to wszystko radiowych audycjach z frontu wojennego.
Numer Oh Roger rozpoczynają serie chropowatych syntezatorowych eksperymentów poprzetykanych gitarowymi wstawkami, po czym utwór nabiera spójności, powolnego i głębokiego podkładu basowego wspomaganego przez subtelny beat automatu perkusyjnego, przestrzeń zaś wypełniają długie, art-rockowe solówki klawiszy. Partie wokalne opierają się na częściowo przetworzonej deklamacji. Numer dość bliski jest klimatom albumu Mix-Up.
A Minute Is A Life Time jest bardziej art rockowym numerem, który opiera się na warkotliwym i niskim brzmieniu syntezatora oraz hipnotyzujących sekwencerowych pętlach, długich i rozchwianych art rockowych riffach gitarowych w stylu twórczości Richarda Pinhasa (Heldon) oraz wspólnych deklamacjach w wykonaniu Mala i Kirky'ego. Także i tutaj silny i wyraźny jest wpływ twórczości formacji Heldon.
Zamykający całe trzypłytowe wydawnictwo numer Its About Now jest de facto improwizowaną próbą sprzętu, co słychać w komentarzu i deklamacji w wykonaniu Richarda Kirka. Jeżeli można tu mówić o jakiejś strukturze muzycznej, to opiera się ona wyłącznie o wyładowania, trzaski, chrobotanie i piski wzmacniacza.
Wydawnictwo Methodology '74 / '78. Attic Tapes; jest nie tylko nie lada rarytasem (trudno zresztą dostępnym na rynku) dla fanów Cabaret Voltaire oraz zwolenników wczesnej twórczości zespołu. Jest to również - a może i przede wszystkim - faktyczny muzyczny dokument o początkach rocka industrialnego.
Ostatnio zmieniony 08 paź 2023, 1:12 przez Depeche Gristle, łącznie zmieniany 1 raz.


Entertainment Trough Pain
--------------------------------------------

Link:
BBcode:
HTML:
Ukryj linki do posta
Pokaż linki do posta
Awatar użytkownika

Depeche Gristle
Zweryfikowany
Twardziel
Posty: 717
Rejestracja: 27 lip 2009, 17:36
Status konta: √ OK
Imię i nazwisko:
Lokalizacja: Wrocław
Jestem muzykiem: Nie
Ulubieni wykonawcy:
Zawód:
Zainteresowania:
Wiek: 45
Status: Offline

#117155

Post autor: Depeche Gristle »

Hula - Cut From Inside, 1983;
*****
Style: new wave, post punk, cold wave, dark wave, experimental, electro funk, art rock, rock elektroniczny, industrial, pop psychodeliczny, noise, jazz, krautrock
Obrazek

Nitzer Ebb - Big Hit, 1995;
*****
Style: new wave, rock industrialny, rock elektroniczny, cold wave, dark wave, metal, grunge, indie rock, glam rock
Obrazek


Cut From Inside - debiutancki album brytyjskiej post-punkowej formacji, Hula, który ukazał się w 1983 roku.
Początki zespołu Hula sięgają 1980 roku, kiedy pochodzący z Sheffield post punkowy klarnecista, gitarzysta i wokalista, Ron Wright, zamieszkał w miejscowej willi zwanej Hula Kula, gdzie poznał również zamieszkującego tam wokalistę psychodelicznej formacji Cabaret Voltaire, Stephena Mallindera. Obaj muzycy nawiązali wówczas ścisłą współpracę, zakładając projekt o nazwie Kula, nagrali ponad dwudziestominutowy soundtrack, Tenement Noise, z czasem jednak Ron Wright postanowił założyć własną formację. W 1981 roku w willi Hula Kula Ron Wright wraz z perkusistami, Markiem Brydonem i Alanem Fishem, oraz klawiszowcem, Markiem Albrowem, utworzyli skład nowego zespołu, Hula, kończąc jednocześnie działalność projektu Kula, choć muzycy formacji Hula w dalszym ciągu utrzymywali bliską współpracę z muzykami Cabaret Voltaire, Stephenem Mallinderem i Chrisem Watsononem, obaj zresztą byli współproducentami wydanego w 1982 roku debiutanckiego wydawnictwa EP Hula, Black Pop Workout.
Materiał do debiutanckiego albumu Hula powstawał w latach 1982-83 w Sheffield w Hula Kula oraz w studiach Wave Studios i Western Works.
Album otwiera, poprzedzona dźwiękami perkusyjnymi i dęciaków, kompozycja Flesh Metal o wyraźnie post-punkowo-funkowym wydźwięku, z gęstą i zmasowaną sekcją perkusji dość charakterystyczną dla wczesnego Hula, funkującą sekcją perkusyjną oraz odległymi brzmieniami sekcji dętych, klawiszowych oraz partii gitarowych. Partie wokalne mają silnie punkowy charakter.
Utwór Mother Courage jest połączeniem funku z cold wave i new wave. Partie wokalne nabierają tu bardziej stylistyki new wave, zaś numer dość bliski jest klimatom twórczości Cabaret Voltaire z albumów The Voice of America (1980), Red Mecca (1981) i 2x45 (1982).
Church Juice o dość mocno post punkowym charakterze, zarówno w strukturze muzycznej, jak i wokalnej, oparta jest o zmasowaną i gęstą sekcję perkusyjną, głęboki podkład gitary basowej, oraz partie gitarowe tworzące główną oprawę muzyczną utworu. Dźwięki elektroniczne ograniczają się do odległych solówek klawiszowych i syntezatorowych efektów.
Murder In The Clean States przynosi zmianę stylistyki. Kompozycja ma bardziej psychodeliczny charakter, oparta jest też na brzmieniach syntezatorowych, tj. chłodnych solówkach klawiszowych, gongach, dusznym, nisko brzmiącym drone'owym tle, syntezatorowych efektach oraz odległej i chaotycznej sekcji dętej. Sekcja perkusyjna układa się w sekwencję quasi-plemiennego rytmu, zaś partie wokalne są minimalistyczne, ograniczające się do ciągłego powtarzania jednej sentencji.
Release The Grip jest funkowo-new wave'ową kompozycją opartą o niezwykle dynamiczną, gęstą i zmasowaną sekcję perkusyjną, wyrazisty funkowy podkład gitary basowej, nisko brzmiące syntezatorowe tło, odległe i chłodne przestrzenie, równie odległe sekcje dęte, zaś partie wokalne zabarwione są post punkiem. Numer poprzedzony jest samplami plemiennych szamańskich śpiewów.
Piosenka Dirt Talk wyraźnie zwalnia tempo do ciężkiego, bardziej konwencjonalnego, wzmocnionego echami uderzenia perkusji, podkład gitary basowej jest tym razem bardziej subtelny. W chłodne i falujące przestrzenie wplecione są odległe riffy gitarowe. W drugiej części kompozycji syntezatorowo-gitarowa przestrzeń cichnie zostawiając wolne pole dla delikatnego funkowego akompaniamentu gitarowego oraz chaotycznych klawiszowych solówek w stylu zespołu Cabaret Voltaire, którego wpływy słychać również w agresywnej partii wokalnej w stylu Stephena Mallindera.
Poprzedzony eksperymentalnym intro w postaci dźwięków dzwonków i klarnetu, numer Stretch The Attitude, to powrót do muzycznej formy zaprezentowanej w kompozycji Flesh Metal, z gęstą i zmasowaną sekcją perkusji, funkowym podkładem gitary basowej, odległymi partiami sekcji dętej, dusznym tłem oraz partiami wokalnymi o punkowym charakterze. W tle słychać również wzięte z audycji radiowych dialogi.
Kompozycję Subliminal, którą poprzedza eksperymentalna, psychodeliczna introdukcja w stylu wczesnej twórczości formacji Cabaret Voltaire, z wykorzystaniem audycji radiowych w tle, w pierwszej części wypełnia duszna przestrzeń, odległe gitarowe riffy i sekcje dęte, dyskretny funkowy podkład basowy, oraz zmasowana, choć już nie tak gęsta sekcja perkusyjna układająca się w pewien poukładany rytm. Partie wokalne mają czysto punkowy charakter. W drugiej części, po krótkiej pauzie, piosenka przechodzi w klasycznie new wave'owo-cold wave'ową strukturę z konwencjonalną, ale dynamiczną sekcją perkusyjną, post punkowym akompaniamentem gitarowym o zabarwieniu new wave'owym, długimi i odległymi sekcjami dętymi pełniącymi funkcję przestrzeni oraz licznymi perkusjonaliami i efektami perkusyjnymi. Partie wokalne w dalszym ciągu pozostają pod silnym wpływem punku. Subliminal jest utworem, który zamyka podstawową, winylową edycję albumu.
Do wznowienia CD albumu Cut From Inside w formie bonus tracków dodano materiał z wydawnictwa EP, Black Pop Workout (1982), który rozpoczyna numer Feeding The Animal, oparty na tak charakterystycznym dla twórczości Hula tamtego okresu zmasowanym tempie sekcji perkusyjnej oraz głębokim podkładzie gitary basowej. Utwór otulony jest gęstą szatą chłodnej i dusznej przestrzeni z dodatkiem elektronicznych szumów, wibracji i przetworzonych riffów gitarowych. Partie wokalne posiadają cechy new wave'u przechodzącego w formy punkowe.
W kompozycji Ignoring The Famine słychać trochę wpływów twórczości niemieckiej formacji Can, bowiem nie brak tu orientalnych wokaliz. Zmasowana sekcja perkusji jest nieco bardziej delikatniejsza, nie tak intensywna, nabierająca cech rytmów plemiennych. Podkład gitary basowej jest głęboki, zaś oprawę muzyczną tworzą post punkowe sekcje gitarowe. Sekcja wokalna osadzona jest w klimacie new wave, jednakże wielokrotnie nabiera cech plemiennych.
Sacred Serials to numer o klasycznie punkowej strukturze i surowym brzmieniu, w którym rolę dominującą pełni zmasowana sekcja perkusyjna. Podkład gitary basowej jest głęboki, zaś przestrzenie wypełniają syntezatorowe i gitarowe efekty dźwiękowe. Kompozycja posiada również gitarowe solówki oraz odległą i chłodną przestrzeń, partia wokalna zaś jest wybitnie punkowa.
Całość setlisty dopełnia minimalistyczna, eksperymentalna kompozycja Junshi, początkowo oparta na pojedynczych klawiszowo-fortepianowych solówkach. Z czasem numer nabiera tła oraz ciężkiej sekcji rytmicznej, przestrzeń gęstnieje, pojawia się również wibrujące tło oraz szczątkowa sekcja wokalna, po czym struktura muzyczna wygasza się się do pojedynczych fortepianowych partii osadzonych na dusznym tle i wibrujących eksperymentach dźwiękowych.
Album Cut From Inside prezentuje najwcześniejsze oblicze twórczości formacji Hula zdominowane przez formy post punkowe z silnym wpływem funku, new wave i psychodeli. Choć zespół wypracował swoje własne brzmienie, wspływy brzmieniowe i stylistyczne formacji Cabaret Voltaire są tu wyraźnie widoczne. Lata 80. w odróżnieniu od lat 70. nie przyjmowały tak ochoczo form awangardowych w muzyce, przez co wydawnictwo nie osiągnęło żadnego sukcesu komercyjnego, jednakże Hula swoim debiutanckim wydawnictwem zaistniała jako jeden z ważniejszych przedstawicieli tzw. sceny Sheffield.

Big Hit - piąty album studyjny brytyjskiej, rockowo-industrialno-ebm-owej formacji, Nitzer Ebb. Album nagrywany był w dość trudnych okolicznościach spowodowanych wyczerpującą ogólnoświatową trasą koncertową promującą album zespołu, Ebbhead, w latach 1991-92. Na domiar złego między Douglasem Mccarthy'm a Bonem Harrisem doszło do sporów o kierunek, w którym podążyć miał Nitzer Ebb na nowym albumie. Na pewno niebagatelny wpływ na ówczesną twórczość i styl zespołu miała sytuacja na rynku muzycznym pierwszej połowy lat 90. zdominowanym przez nurt grunge, który odcisnął swoje piętno również w muzyce elektronicznej, czego przykładem był bardziej rockowy w tamtym okresie styl zespołów synth popowych, jak Depeche Mode czy Men Without Hats. Jednak o wiele większy wpływ nurt grunge wywarł na zespoły sceny industrialnej, jak Nine Inch Nails, Ministry, Skinny Puppy, My Life with the Thrill Kill Kult czy Front Line Assembly, których styl muzyczny przybrał znacznie ostrzejsze i gitarowe formy zwracające się w kierunku metalu. W tym kierunku podążył również Nitzer Ebb, choć już poprzedni album zespołu, Ebbhead, sugerował pójście muzycznie w bardziej rockowym i rozbudowanym niż dotychczas kierunku. Big Hit szedł jednak o wiele dalej, skłaniając się już wyraźnie ku ciężkim uderzeniom i agresywnym riffom gitar.
Album Big Hit ukazał się ostatecznie 27 marca 1995 roku, a jego producentem był doskonale znany w branży brytyjskiego synth popu, zresztą wcześniej wielokrotnie współpracujący na niwie producenckiej z Nitzer Ebb, Flood, który jako gitarzysta pełnił również rolę muzyka sesyjnego.
Wydawnictwo otwiera kompozycja Cherry Blossom poprzedzona surowym i przeciągle drapiącym syntezatorowym wstępniakiem. Sama Cherry Blossom nie zapowiada jeszcze tak radykalnego zwrotu Nitzer Ebb w kierunku agresywnego rocka, bowiem kompozycja oparta jest w strofach o klasycznie synth popowy beat sekcji rytmicznej, basowy industrialny puls sekwencera w podkładzie oraz syntezatorową, choć dość surowo brzmiącą oprawą muzyczną. Dopiero w refrenach piosenka przechodzi w agresywne, rockowe formy z mocnym uderzeniem sekcji rytmicznej, agresywnymi riffami gitary, wściekłymi i świdrującymi dęciakami oraz ostrą partią wokalną w wykonaniu Douglasa Mccarthy'ego kojarzącą się nieco ze stylem Trenta Reznora z formacji Nine Inch Nails. Utwór finalizują te same surowe i przeciągłe syntezatorowe dźwięki, które go rozpoczęły.
Kompozycja Hear Me Say, podobnie jak Cherry Blossom, składa się z syntezatorowej strofy i rockowego refrenu, choć Hear Me Say wyraźniej uderza już w mocniejsze tony. Strofy utworu oparte są o klasyczny, synth popowy beat wspomagany kanonadą żywych bębnów, twardy i industrialny basowy puls sekwencera w podkładzie oraz surową syntezatorową oprawę muzyczną. W refrenach utwór nabiera rockowego uderzenia perkusji i agresywnych riffów gitarowych. W drugiej części na tle syntezatorowej struktury pojawiają się noise'owe i surowo brzmiące riffy gitarowe. Linie wokalne i sama partia wokalna przypominają stylem Darrina Hussa z formacji Psyche, w choć o wiele ostrzejszym wymiarze. W kompozycji ponadto tlą się jeszcze echa brzmień albumu Ebbhead.
Utwór Kick It jako singiel, który ukazał się 20 lutego 1995 roku, był bezpośrednią zapowiedzią ukazania się albumu Big Hit. I tu już jest zdecydowany zwrot w kierunku rockowym. Numer w całości oparty jest na żywej, rockowej sekcji perkusyjnej, głębokim podkładzie gitary basowej, noise'owych riffach gitarowych i surowej syntezatorowej oprawie. Chociaż w basowo-industrialnie pulsującym sekwencerze w podkładzie czy pulsacji automatu perkusyjnego wspomagającego żywą sekcję perkusyjną słychać jest wpływy twórczości formacji Front 242 i Kraftwerk. Zresztą wpływów twórczości Front 242 nie mogłoby zabraknąć na żadnym albumie Nitzer Ebb, nawet tak rockowym, jak Big Hit. Mimo całej swej agresywności numer Kick It posiada dość łagodną sekcję wokalną.
Numer I Thought to drugi z singli, który ukazał się 24 kwietnia 1995 roku, blisko miesiąc po ukazaniu się albumu Big Hit. I Thought oparty jest na względnie delikatnych, migoczących partiach klawiszy oraz subtelnej partii basu i basowym pulsie sekwencera w podkładzie oraz nielicznych klawiszowych dodatkach, na których rozlega się leniwie sącząca się partia wokalna. Dopiero w drugiej części kompozycji pojawiają się potężne i agresywne riffy gitary, również partia wokalna nabiera agresji. Całościowo utwór pod względem muzycznym, jak i wokalnym, pozostaje pod silnym wpływem twórczości formacji Nine Inch Nails.
Floodwater w brzmieniu i strukturze dość podobny jest do Kick It. Numer oparty jest na basowym industrialnym pulsie sekwencera w podkładzie, żywej sekcji perkusyjnej nabierającej zmasowanej agresji w refrenach, surowej syntezatorowej oprawie muzycznej oraz riffach gitarowych, choć bardziej subtelnych i nie tak agresywnych. Partie wokalne również są tu względnie łagodne, nawet w refrenach, przypominające stylem Darrina Hussa z formacji Psyche.
Bardziej surową formę prezentuje utwór Bordertalk, oparty na hipnotyzującym, quasi-plemiennym rytmie bębnów, subtelnym akompaniamencie fortepianowym, głęboko schowanym w strukturze muzycznej basowym sekwencerowym pulsie w podkładzie oraz łagodnych partiach sekcji dętej. Sekcja wokalna oparta jest na szorstkiej deklamacji. W refrenie utwór nabiera agresywnych partii wokalnych, dramatycznych partii klawiszowo-dętych oraz mocno przytłumionych riffów gitarowych. W drugiej części piosenki pojawiają się wokalizy wypełniające tło.
Kompozycja In Decline opiera się na potężnej, rockowej sekcji perkusyjnej, industrialnym basowym pulsie sekwencera w podkładzie, surowej syntezatorowo-gitarowej oprawie muzycznej oraz wysoko brzmiących riffach gitarowych. Partie wokalne są nieco przytłumione i zawieszone wysoko. W drugiej części piosenki pojawiają się również agresywne partie rapowane. Gdyby numer miał bardziej synth popowo-industrialną formułę, śmiało mógłby firmować album Ebbhead.
Utwór Living Out of a Bag oparty jest o niezwykle szybki, za to subtelny beat automatu perkusyjnego, równie subtelny pulsujący industrialny sekwencerowy bas w podkładzie, surowe falujące solówki klawiszy, wysoko zawieszone gitarowe riffy, partia wokalna zaś przechodzi od leniwie i sennie sączącej się, po klimat grunge'owy, zabarwiony stylem Axla Rose, choć samemu utworowi bardzo blisko jest ówczesnej twórczości formacji Nine Inch Nails.
Boy jest klasycznie black metalową balladą opartą o nieco spowolnioną, ale jak najbardziej rockową sekcję perkusyjną, surowe i potężne riffy gitarowe, zaś surowe sekcje syntezatorowe ograniczają się jedynie do wspomagania gitarowej szaty muzycznej utworu oraz głębokiej sekcji gitary basowej w podkładzie i efektów dźwiękowych. Douglas Mccarthy w warstwie wokalnej wykazuje się tu głębokim barytonem kojarzącym się nieco ze stylem Jamesa Hetfielda, wokalisty zespołu Metallica.
Zamykający album numer Our Own World oferuje częściowy powrót do brzmień z wydawnictwa Ebbhead. Strofy utworu oparte są bowiem o klasyczny i jednostajny beat automatu perkusyjnego, gęsty, basowy i industrialny sekwencerowy puls w podkładzie oraz akompaniament gitary akustycznej. W refrenach kompozycja nabiera surowości i dynamiki przechodząc do formuły glam-rockowo-indie rockowej.
Album Big Hit, choć przez część fanów Nitzer Ebb został przyjęty ciepło, to jednak znacznie większa ich część nie mogła pogodzić się z aż tak rockowym obliczem zespołu. Wydawnictwo entuzjastycznie przyjęte zostało za to przez dziennikarzy i krytyków muzycznych. Dziennikarze prestiżowego The Quietus bronili nawet albumu twierdząc, iż niesłusznie został tak niedoceniony przez fanów.
Mimo wszystko, rozczarowani reakcją fanów i zmęczeni sobą nawzajem Douglas Mccarthy i Bon Harris postanowili aż na dekadę zawiesić działalność Nitzer Ebb skupiając się na własnych projektach solowych.
Ostatnio zmieniony 12 paź 2023, 23:33 przez Depeche Gristle, łącznie zmieniany 1 raz.


Entertainment Trough Pain
--------------------------------------------

Link:
BBcode:
HTML:
Ukryj linki do posta
Pokaż linki do posta
Awatar użytkownika

Depeche Gristle
Zweryfikowany
Twardziel
Posty: 717
Rejestracja: 27 lip 2009, 17:36
Status konta: √ OK
Imię i nazwisko:
Lokalizacja: Wrocław
Jestem muzykiem: Nie
Ulubieni wykonawcy:
Zawód:
Zainteresowania:
Wiek: 45
Status: Offline

#117160

Post autor: Depeche Gristle »

Szepty i Krzyki - Melancholia, 2018;
******
Style: nowa fala, rock eksperymentalny, rock elektroniczny, rock industrialny, rock psychodeliczny, drone, ambient, trip hop, hard rock, dark wave, cold wave, noise, synth pop
Obrazek

Lecter - Lumen, 2019;
******
Style: nowa fala, synth rock, industrial, rock elektroniczny, synth pop, cold wave, electro funk, dark wave, indie rock, ebm, trip hop
Obrazek


Melancholia - drugi album studyjny eksperymentalnej formacji Szepty i Krzyki pochodzącej z Choszczna (woj. Zachodniopomorskie), wydany 21 maja 2018 roku.
Początki zespołu Szepty i Krzyki sięgają 2010 roku i stworzonego wtedy przez instrumentalistę, Tomasza Herbricha oraz klawiszowca, wokalistę i poetę (a także dziennikarza muzycznego), Artura Szubę, eksperymentalnego duetu. Artur Szuba wywodził się z choszczeńskiego i szczecińskiego post punkowego podziemia. W drugiej połowie lat 80. i na początku lat 90. współtworzył nowofalową formację Marians. W listopadzie 2003 roku Artur Szuba, na potrzeby autorskiego projektu o nazwie ,,Gdzie oni są? Czyli wspomnienia fanów rocka lat 80." założył indie rockową formację iNNi. W 2010 roku artysta zwrócił się ku eksperymentalnym rejonom muzyki elektronicznej nawiązując współpracę z Tomaszem Herbrichem vel. Biały Kruk. Obaj muzycy obracali się w rejonach eksperymentalnej muzyki elektronicznej.
W 2013 roku zespół iNNi wraz z warszawskim Projekt LR wydał album pt. Szepty i Krzyki, którego tytuł zaczerpnięto od szwedzkiego filmu ,,Szepty i Krzyki" z 1972 roku w reżyserii Ingmara Bergmana. Z tytułu filmu zaczerpnął wtedy nazwę również duet Artura Szuby i Tomasza Herbricha, który z czasem wzbogacił skład o dodatkowe instrumentarium i muzyków - Barbarę Mikulską (wokal) i Marcina Mentela (gitary).
Zespół Szepty i Krzyki debiutował pod koniec 2015 roku albumem Trzynaście Stanów Świadomości. Stylistyka zespołu Szepty i Krzyki od samego początku opierała się o fuzję eksperymentalnej elektroniki z rockiem alternatywnym kojarzącą się z twórczością brytyjskiej formacji eksperymentalnej, Coil.
Prace nad drugim albumem formacji trwały na przełomie 2016 i 2017 roku. Jego roboczy tytuł nosił nazwę 5.0., bowiem premiera albumu zaplanowana była na 18 marca 2017 roku, w dzień 50. urodzin Artura Szuby. Jak wyjaśniał w jednym z wywiadów artysta: ,,Nie, nie dlatego, że jestem zadufanym w sobie megalomanem. Ot, po prostu, od czasu do czasu warto się zatrzymać i przy okazji zobaczyć, co za sobą zostawiamy. Poddać się naszym wewnętrznym szeptom i krzykom. Podpatrzeć, jak inaczej, z tej perspektywy, wygląda zarówno nasze własne życie, otaczającego nas świata, miejscowości w których przyszło nam funkcjonować oraz bliskich i dalszych nam znajomych. Przemyślenia faceta w średnim wieku, na poważnie i z przymrużeniem oka." (źródło: https://zazyjkultury.pl - przyp. G.M.).
Druzgocąca diagnoza lekarska brzmiąca jak wyrok śmierci, którą usłyszał muzyk całkowicie zmieniła te zamierzenia. Artur Szuba postanowił jednak podjąć walkę ze śmiertelną chorobą. Jak wyjaśniał: ,,Owszem, zarówno muzyka, jak i teksty, prowadziły mnie w nostalgiczne rejony, przygnębienie, smutek, niebo, księżyce, kosmos, gwiazdy, wszechświat… Trwanie i przemijanie… by na koniec dać zatrzymać się innej potędze natury – Życiu." (źródło: https://zazyjkultury.pl - przyp. G.M.).
Tytuł albumu zmieniono na ,,Melancholia" zaś koncepcja albumu dotyczyła tematów ostatecznych, jak dotykających zarówno ludzkość, która nieustannie żyje w obliczu zagłady, jak i kosmos, w którym gwiazdy rodzą się i umierają, zaś materia Wszechświata przemieszcza się i tworzy wszystko na nowo. Jak podsumował Artur Szuba: ,,Ale nie obracamy się w nicość. Stwórcy, kosmobyty, bóstwa, bogowie, monolity… Tworzy nas odwieczny krąg życia i śmierci, łączy miłość. W całym tym smutku jest równie dużo optymizmu. Nie mówimy żegnajcie, ale… Do widzenia…" (źródło: https://zazyjkultury.pl - przyp. G.M.).
Album, którego autorem wszystkich tekstów jest Artur Szuba, otwiera krótka eksperymentalna miniatura, Taktomierz, rozpoczęta przetworzonymi szumami, które przechodzą w nisko brzmiący wibrujący drone'owy podkład, na który z czasem nakładają się subtelny, jednostajny beat automatu perkusyjnego, industrialne groovy oraz syntezatorowe pętle. Tło wypełnia powtarzające się po wielokroć przetworzone słowo Taktomierz, zaś tło zajmuje dramatyczna recytacja Artura Szuby. Utwór kończy się głośnym i niespodziewanym ,,Stop!".
Kompozycja W Nie Swoim Śnimy Śnie oparta jest na trip-hopowej sekcji perkusyjnej oraz warkotliwym basowym podkładzie. Tło wypełniają krótkie przetworzone riffy gitarowe, zaś warstwę muzyczną wspomaga syntezatorowy puls oraz odległe, wysoko brzmiące długie partie gitarowe. Druga część utworu nabiera bardziej rockowego wymiaru poprzez silną, hard rockową sekcję perkusyjną oraz agresywne riffy gitarowe. Sekcja wokalna oparta jest na suchej deklamacji, która w drugiej części utworu przechodzi w klasycznie rockową linię wokalną.
Spatium, śpiewana przez Barbarę Mikulską, to trip-hopowo-ambientowa kompozycja opierająca się o trip hopową sekcję rytmiczną, głęboki podkład basowy oraz chłodne i wibrujące klawiszowe przestrzenie. Całość finalizują wyostrzone odgłosy przerywanego szumu. Utwór przypomina klimatem kompozycję formacji Depeche Mode, Only When I Lose Myself.
Półsłówka to utwór zrealizowany z gościnnym udziałem toruńskiego zespołu Half Light, do którego nazwy odnosi się również tytuł utworu, który nagrany został z okazji 50. urodzin Artura Szuby. W pierwszej części kompozycja opiera się na ambientowo-smyczkowej przestrzeni z dodatkiem perkusyjnych pulsów w tle. W drugiej części utwór przechodzi do struktury synth-popowo-industrialnej, opartej na prostej sekcji rytmicznej automatu perkusyjnego wspomaganego żywą sekcją perkusyjną, industrialnym basowym pulsie sekwencera w podkładzie, chłodnej przestrzeni oraz odległych, wysoko brzmiących długich partiach gitary. Kompozycję finalizuje smyczkowo-ambientowe outro.
5.0. to krótka muzyczna miniatura w całości oparta o partie i eksperymenty syntezatorowe oraz dźwięki industrialne. Numer zawiera krótką narrację odnoszącą się do Artura Szuby: ,,Jeszcze tu jestem, nie jakieś xero. Najnowsza wersja - 5.0.".
Piosenka Sowy, śpiewana przez Barbarę Mikulską, oparta jest o spowolnione, za to potężne uderzenie automatycznej sekcji perkusyjnej, syntezatorowy bas i basowy sekwencerowy puls w podkładzie, delikatne i chłodne przestrzenie, subtelne i odległe partie gitarowe oraz migoczące partie klawiszy.
Ćma, to bardziej psychodeliczna kompozycja, którą wypełniają odległe i chłodne przestrzenie, subtelne partie akustycznej gitary oraz głęboki i hipnotyzujący industrialny basowy puls w podkładzie. Sekcja rytmiczna oparta jest o proste i pojedyncze uderzenie automatu perkusyjnego. Z czasem przestrzeń wypełniają wokalizy. W drugiej części struktura muzyczna nabiera rockowego wymiaru za sprawą mocnego, hard rockowego uderzenia żywej sekcji perkusyjnej oraz agresywnych riffów gitarowych. Sekcja wokalna w pierwszej części opiera się na chłodnej deklamacji, zaś w drugiej, rockowej części, przechodzi w klimat nowofalowych linii wokalnych. Utwór dość mocno przypomina dokonania formacji Coil.
Piosenka o Milczeniu ma bardziej wymiar rocka elektronicznego, w którym wyraźnie w warstwie muzycznej i wokalnej słychać wpływy twórczości Grzegorza Ciechowskiego i Republiki. Kompozycję rozpoczynają syntezatorowe pulsy, jednak z czasem utwór nabiera fortepianowych partii, głębokiej sekcji basu w podkładzie, delikatnie wibrującej i subtelnej partii gitarowej, odległych i chłodnych przestrzeni oraz rockowej sekcji żywej perkusji, która coraz bardziej w miarę trwania utworu, napędza go.
Kometa, śpiewana przez Barbarę Mikulską, to iście melancholijna kompozycja oparta na chmurnych, jesiennie brzmiących przestrzeniach klawiszy i smyków oraz subtelnej sekcji basu w podkładzie i akompaniamencie gitary. W drugiej połowie pojawiają się również delikatne klawiszowe solówki. W całej kompozycji brak jest sekcji perkusyjnej.
Utwór Nie Muszę Nic opiera się na powolnym basowym industrialnym pulsie sekwencera w podkładzie, równie powolnej sekcji automatu perkusyjnego, chłodnej, wysoko zawieszonej przestrzeni, lekko wibrujących solówkach klawiszy oraz odległej i przeciągłej, nisko brzmiącej partii gitarowej. W drugiej części utworu industrialny puls sekwencera w podkładzie staje się gęstszy i wyrazistszy, zaś przestrzeń jest bardziej przejrzysta. Partie wokalne są depresyjne, senne i rozleniwione.
Kompozycja Off składa się z delikatnych partii fortepianowych na tle drone'owej eksperymentalnej sekcji syntezatorowej odwołującej się do eksperymentalnych twórców z lat 60. Z czasem jednak eksperymentalna muzyka tła ustępuje nisko brzmiącej sekcji smyczkowej oraz chłodnej, odległej przestrzeni, na której rozbrzmiewają syntezatorowe pętle. W pewnym momencie utwór nabiera spokojnej, trip hopowej sekcji rytmicznej oraz delikatnych partii gitarowych w tle. Po krótkiej rytmicznej pauzie pojawia się już znacznie mocniejsze uderzenie żywej sekcji perkusyjnej, zachowujące jednak poprzednie tempo. Przestrzeń wypełniają subtelne riffy gitarowe, pojawia się pełna nostalgii i optymizmu zarazem warstwa wokalna. Utwór z każdą chwilą nabiera mocy, wreszcie następuje zatrzymanie sekcji perkusyjnej, pozostają tyko przestrzeń, fortepianowe partie i odległe echo głosu Artura Szuby.
W wieńczącym album krótkim numerze, Dusze Mieszkają Na Końcu Wszechświata, wykorzystano zapis dźwięków kosmosu zarejestrowanych przez NASA w postaci trzasków i szumów na tle beatu automatu perkusyjnego uderzającego w rytm akcji serca, twardej, drone'owej i wibrującej sekcji syntezatorowej, oraz przejmującej, psychodelicznie brzmiącej podwójnej przestrzeni. Kompozycję zamyka długa i falująca, wysoko brzmiąca partia gitarowa oraz wypowiedziane przez Artura Szubę słowo ,,Do widzenia". Utwór ma zatem jasne przesłanie, że artysta żyje gdzieś tam we Wszechświecie, gdzie wszyscy się kiedyś spotkamy.
Dochód ze sprzedaży albumu miał zostać przeznaczony na leczenie Artura Szuby, niestety artysta nie doczekał jego premiery. Niemniej Artur Szuba pozostawił po sobie album z jasnym przekazem, iż nie wolno poddawać się nawet, kiedy życie poddaje człowieka największej próbie.
Oprócz poezji zawartej w utworach, do książeczki albumu dodano kilkadziesiąt tekstów i wierszy autorstwa Artura Szuby oprawionych grafiką Radka Kamińskiego.

Lumen - trzeci album studyjny opolskiej formacji Lecter wywodzącej się z kręgu indie rocka, wydany 20 września 2019 roku, zawiera nieco odmienną stylistykę od dotychczas prezentowanej przez zespół. Jak wyznał wokalista i frontman formacji, Roman Bereźnicki, na zaprezentowany premierowy materiał wpłynęło wiele czynników, które potem znalazły swe ujście w tekstach i muzyce zespołu, jak pokonywanie własnych słabości, wychodzenie poza utarte schematy, radości i lęki, nie brakuje też grozy i groteski. Wreszcie, wokalista oczekiwał narodzin dziecka, co było dla niego całkowicie nowym doświadczeniem. Muzycznie zaś Roman Bereźnicki przyznał, że wywodząc się ze środowiska indie rockowego, nie chciał zostać zaszufladkowany do jednego gatunku, chciał spróbować czegoś nowego, a jego formacja Lecter, gotowa była na nowe wyzwania.
Zespół postanowił znacznie ograniczyć wpływ gitar na swoją muzykę zwracając się ku brzmieniom elektronicznym, prezentując znacznie bardziej niż dotychczas utanecznioną formułę. Rolę riffów gitarowych przejęły sekcje basowe, które uwydatnione zostały na froncie struktury muzycznej utworów, sekcja rytmiczna opiera się o utaneczniony beat automatu perkusyjnego wspomaganego żywą perkusją. I mimo bardziej zrytmizowanej oraz utanecznionej formy i obrania kierunku na syntezatorowe brzmienia, kompozycje zaprezentowane na wydawnictwie wcale nie są pozbawione rockowej surowości. Można rzec, że jest to bardziej wykwintna formuła muzyki klubowej. Zresztą Roman Bereźnicki otwarcie przyznawał, że po latach rockowego grania świadomie postanowił stworzyć coś w innym kierunku. Nowy album jest efektem muzycznych poszukiwań, artystycznej ciekawości, ale i również jego doświadczeń osobistych. Tym albumem odmierzamy światło, które rozjaśnia naszą drogę, wyjaśniał frontman zespołu. Motto całego albumu brzmi: ,,Żyj i pozwól żyć", co wydaje się być jak najbardziej na czasie i oczywiste.
Wydawnictwo otwiera singlowa kompozycja Płyń, oparta o prosty i utaneczniony beat automatu perkusyjnego, nieco chropowatą sekcję gitary basowej w podkładzie wspartą wyraźną funkową gitarą basową, odległą i chłodną przestrzeń oraz krótkie, ale chwytliwe solówki klawiszy. Sekcje gitarowe są odległe i subtelne, pełniące raczej rolę wspierającą. Linia wokalna charakteryzuje się przebojowością. W piosence słychać nieco echa twórczości amerykańskiej formacji Maroon 5.
Utwór Wszystko Drga, to drugi z singli albumu. Numer oparty jest o bardziej połamany, za to utaneczniony beat automatu perkusyjnego, sekcję warkotliwego syntezatorowego pulsu basowego w podkładzie oraz odległą i chłodną przestrzeń, która pojawia się w refrenach piosenki. Ponadto występują tu krótkie gitarowe wstawki oraz syntezatorowe szumy w tle. W drugiej części utworu sekcja rytmiczna staje się na moment bardziej konwencjonalna, pojawiają się również gitarowe riffy, po czym numer wraca co stanu poprzedniego. Zwracają uwagę sekcje wokalne, dość łagodne, oparte niemal na półszeptach. - Stworzyłem taneczny utwór, chociaż nie potrafię tańczyć. Tak skomentował kompozycję Roman Bereźnicki.
Numer Coraz Bliżej Światła prezentuje znacznie żwawszą muzykę, opartą na niezwykle dynamicznej, połamanej sekcji perkusyjnej, kołyszących pulsach syntezatorowego basu w podkładzie, niezwykle subtelnej przestrzeni zdominowanej przez brzmienie gitary basowej, delikatnych i krótkich solówkach klawiszy oraz riffach gitarowych, które są tu dość oszczędne.
Nie Śpij to numer z gościnnym udziałem Tomka Lipnickiego z zaprzyjaźnionych z Lecterem zespołów Lipali i Illusion, w czym nie ma przypadku, bowiem Roman Bereźnicki od 2015 roku udziela się również gościnnie w Lipali. Nie Śpij ma bardziej industrialny charakter podkreślony przez basowy industrialny puls sekwencera w podkładzie oraz silną i połamaną, nieco spowolnioną sekcję rytmiczną. Na uwagę zasługują wibrujące basowe solówki oraz syntezatorowe efekty i sample przetworzonych słów. Kompozycja zawiera także długie riffy gitarowe. Sekcje wokalne duetu Lipnicki-Bereźnicki mają zabarwienie punkowe.
Chwilę wytchnienia gwarantuje spowolniony utwór, Tak Jest Lepiej, oparty na sekcji rytmicznej o trip hopowym zabarwieniu, głębokich i gęstych sekcjach basowych w podkładzie - tradycyjnych, jak i syntezatorowych, subtelnej syntezatorowej pętli oraz fortepianowej wstawce. Tym razem brak jest zbędnej przestrzeni.
Piosenka Puls wyróżnia się połamanym beatem automatu perkusyjnego, głęboką sekcją gitary basowej w podkładzie, bardziej wyraźniejszymi solówkami klawiszy oraz wspomagającymi je subtelnymi i oszczędnymi riffami gitarowymi, falującymi efektami gitarowymi, a także odległą i chłodną przestrzenią. Numer wieńczą efektowne eksperymenty ze wstecznym odtworzeniem taśmy.
Kompozycja Gdy Nadejdzie Czas opiera się na połamanej rytmice automatu perkusyjnego, syntezatorowych pulsacjach oraz, tym razem bardziej konwencjonalnej, sekcji basowej wspartej partiami fortepianu. Chłodną przestrzeń wspomagają niekiedy subtelne i nieco przytłumione riffy gitarowe. Numer przypomina dokonania niemieckiej formacji, De Vision.
Ciążenia to utwór o bardziej synth popowej i synth rockowej stylistyce, podchodzący nawet pod klimat nurtu EBM. Numer opiera się o bardziej tradycyjną sekcję rytmiczną, basowy puls sekwencera w podkładzie o charakterystyce EBM-owej oraz klasycznie synth popowe groovy w tle, w którym słychać również klawiszowe sekwencje. Całość wspomagają indie rockowe riffy gitarowe pojawiające się w refrenach piosenki.
Kompozycja Po Równo od razu przynosi bliskie skojarzenia z twórczością formacji Nine Inch Nails, zarówno w warstwie muzycznej, jak i w linii wokalnej. Sekcja rytmiczna opiera się tu o utanecznioną, wręcz technoidalną rytmikę z groovami oraz gęsty industrialny basowy puls sekwencera w podkładzie wspierany agresywnymi riffami gitary rytmicznej. Numer charakteryzuje się również oszczędnymi solówkami klawiszy, wysoko zawieszonymi, wibrującymi pętlami syntezatora oraz niezwykle odległą przestrzenią.
Album zamyka rewelacyjny numer, Portowy, oparty o prosty i retrospektywny, wręcz archaiczny beat automatu perkusyjnego w stylu twórczości formacji Ultravox bądź Soft Cell z początków lat 80. Odległa przestrzeń stłumiona jest przez akompaniament gitary rytmicznej połączony z głęboką sekcją basową w podkładzie. Linie melodii budowane są przez partie gwizdów, pojawiają się również futurystyczne klawiszowe solówki w stylu twórczości zespołu Kraftwerk. Minimalistyczne partie wokalne zawieszone są wysoko, podkreślone poprzez echo.
Albumem Lumen Lecter prezentuje się jako jedna z najciekawszych formacji na polskim rynku w ostatnich latach. Zespół udowadnia, że i pod naszą szerokością geograficzną można nagrać ambitny album, którego materiał doskonale nadaje się do klubów, jak i do stacji radiowych. I tylko należy życzyć muzykom Lectera, żeby dalej rozwijali się w dobrym kierunku, by szerzej zaistnieli na polskim - i nie tylko - rynku muzycznym, bowiem niewiele jest tak dobrych zespołów w szarzyźnie współczesnej muzyki.
Ostatnio zmieniony 17 paź 2023, 0:18 przez Depeche Gristle, łącznie zmieniany 1 raz.


Entertainment Trough Pain
--------------------------------------------

Link:
BBcode:
HTML:
Ukryj linki do posta
Pokaż linki do posta
Awatar użytkownika

Depeche Gristle
Zweryfikowany
Twardziel
Posty: 717
Rejestracja: 27 lip 2009, 17:36
Status konta: √ OK
Imię i nazwisko:
Lokalizacja: Wrocław
Jestem muzykiem: Nie
Ulubieni wykonawcy:
Zawód:
Zainteresowania:
Wiek: 45
Status: Offline

#117177

Post autor: Depeche Gristle »

The Prodigy - No Tourists, 2018;
******
Style: electro, drum and bass, break beat, cold wave, dark wave, rock elektroniczny, industrial, noise, techno, indie rock, hip hop, trip hop, new wave
Obrazek

Job Karma - Tschernobyl, 2007;
******
Style: rock elektroniczny, rock industrialny, experimental, cold wave, dark wave, ambient, drone, krautrock, rock psychodeliczny, minimal
Obrazek


No Tourists - siódmy album studyjny brytyjskiej formacji muzyki elektronicznej, The Prodigy, nagrywany w latach 2017-18 w Tileyard Studios w londyńskiej dzielnicy King's Cross. Premiera albumu nastąpiła 2 listopada 2018 roku.
Zasadniczo pierwsze symptomy nowego wydawnictwa The Prodigy pojawiły się krótko po wydaniu albumu The Day Is My Enemy, kiedy w lipcu 2015 roku w trakcie trasy koncertowej klawiszowiec, autor tekstów i muzyki oraz frontman zespołu w jednej osobie, Liam Howlett, zapowiedział wydanie serii EP-ek. W 2017 roku muzyk nawiązał współpracę z amerykańskim duetem hip hopowym, Ho99o9, dla którego zgodził się wyprodukować remix, który z czasem przerodził się we wspólny utwór Fight Fire with Fire mający firmować zapowiadaną EP-kę The Prodigy. Wkrótce idea wydawnictwa EP przerodziła się jednak w pomysł wydania pełnowymiarowego albumu studyjnego.
We wrześniu 2017 roku zespół podpisał lukratywny kontrakt ze słynną wytwórnią BMG Rights Management, co otworzyło drogę do nagrania i wydania przez The Prodigy albumu studyjnego, No Tourists. Po raz pierwszy od wielu lat zespół zwrócił się ku swoim muzycznym korzeniom, wracając stylistycznie do czasów, kiedy prezentował style drum and bass, break beat, rave i electro. Powrócił też brzmieniowo do swoich pierwszych albumów - Experience (1992) i Music for the Jilted Generation (1994) - co było wyraźnym ukłonem w stronę starych fanów pamiętających początki i pierwsze sukcesy The Prodigy, choć z drugiej strony zespół wcale nie zrezygnował w rockowych riffów gitarowych, co z kolei miało zadowolić zwolenników bardziej rockowego oblicza formacji prezentowanego od czasu ukazania się albumu The Fat of the Land w 1997 roku. Liam Howlett podkreślał ponadto większy wkład twórczy wokalistów, Keitha Flinta i Maxima, w komponowanie nowego materiału.
Tym razem Liam Howlett trzymał się z dala od alkoholu, zupełnie inaczej niż podczas nagrywania albumu The Day Is My Enemy, kiedy nadużywał trunku. Warto zaznaczyć, że sporo materiału na album No Tourists powstawało w trakcie trwania trasy koncertowej, jak np. w Belgii w pokoju hotelowym, gdzie Liam Howlett za pomocą mobilnego sprzętu zarejestrował partie wokalne Keitha Flinta do utworu Champions of London. Z kolei z marcu 2018 roku w Moskwie podczas tournée formacji po Rosji, muzyk założył małe przenośne studio, w którym realizował własne pomysły na muzykę.
W trakcie trasy koncertowej Liam Howlett, w odróżnieniu od pozostałych muzyków zespołu, najczęściej wybierał tanie pokoje hotelowe, w których mieszkał sam koncentrując się na materiale muzycznym. Sam artysta wspominał ten czas, iż były to najintensywniejsze chwile pracy, jakich kiedykolwiek doświadczył.
Nieco kontrowersji dostarczyły tytuł i okładka albumu. Jak wyjaśnił Liam Howlett, No Tourists w żadnym wypadku nie odnosił się do nastrojów antyimigracyjnych czy poglądów politycznych. Tytuł miał być formą eskapizmu. Jego przesłanie było jasne: - Nie bądźcie turystami. Dużo bardziej ekscytujące jest podążać nieznanymi ścieżkami. Front okładki przedstawia autobus Routemaster na trasie do The Four Aces w Dalston, gdzie miał miejsce pierwszy koncert The Prodigy w 1990 roku.
Tydzień przed premierą albumu miał miejsce jego tajny odsłuch dla zaproszonych fanów, którzy usłyszeli wydawnictwo odtworzone w całości w tajnym miejscu, którym okazał się nocny klub Egg blisko sąsiadujący z Tileyard Studios, gdzie materiał został nagrany.
Album No Tourists otwiera singiel Need Some1, który był bezpośrednią zapowiedzią ukazania się wydawnictwa. Singiel ukazał się 19 lipca 2018 roku. W kompozycji wykorzystano próbkę wokalną wokalistki disco, Loleatta Holloway. Praktycznie każdy fan zespołu od pierwszego usłyszenia rozpozna tu odwołania do albumu The Fat of the Land, co słychać w potężnym, lekko połamanym uderzeniu sekcji rytmicznej, serii zapętlonych solówek klawiszy, chropowatych dźwiękach syntezatora czy głębokiej sekcji basu w podkładzie. Ciekawostką są tu pojawiające się retrospektywne, organowe brzmienia w stylu Vox Continental.
Utwór Light Up the Sky był drugim singlem zapowiadającym album, który ukazał się 26 września 2018 roku. Także i tu wyraźnie słychać odwołania do stylistyki z albumu The Fat of the Land, co słyszalne jest w potężnym, drum and bassowym uderzeniu sekcji rytmicznej wspartej żywą sekcją perkusyjną, chropowatych brzmieniach syntezatora i agresywnych riffach gitarowych. Z drugiej strony numer wyróżnia się wysoko brzmiącymi solówkami klawiszy charakterystycznymi dla albumu Experience oraz motywami zaczerpniętymi z kultowego przeboju zespołu, Voodoo People. W chwili, kiedy riffy gitarowe na moment wyciszają się, słychać głęboko osadzony, stłumiony podkład syntezatorowy. Partie wokalne Maxima zostały odtworzone na nieco przyspieszonych obrotach. Utwór Light Up the Sky wykorzystany został w zwiastunie gry F1 2019 w 2019 roku.
We Live Forever jest czwartym singlem wydanym 25 października 2018 roku, który bezpośrednio pilotował ukazanie się albumu No Tourists. Kompozycja muzycznie odwołuje się wprost do stylistyki z albumu Experience, opierając się na gęstym break beatowym uderzeniu sekcji rytmicznej, industrialnym basowym pulsie sekwencera w podkładzie, zapętlających się solówkach klawiszy oraz licznych syntezatorowych pulsujących i pętlach. Piosenka zawiera podwójną sekcję wokalną, tradycyjną, krzykliwą w wykonaniu Keitha Flinta oraz rapowaną na przyspieszonych obrotach w wykonaniu Maxima. W drugiej części utworu pojawia się partia wokalna przetworzona przez wokoder. Słychać tu klimat klasycznych przebojów The Prodigy - Wind It Up, Out of Space i Everybody in the Place (155 and Rising).
Tytułowy utwór, No Tourists, oparty jest o bardziej klasyczny beat sekcji rytmicznej o nieco trip hopowym zabarwieniu, chłodną i melancholijną przestrzeń, krótkie chropowate partie syntezatorowe, świdrujące i drapiące solówki klawiszy oraz syntezatorowe efekty dźwiękowe. Pod koniec utworu pojawiają się subtelne, retrospektywnie brzmiące solówki klawiszy. Partie wokalne w wykonaniu Maxima opierają się na krótkich rapowanych sentencjach tym razem w tradycyjnej formie, bez przyspieszeń.
Numer Fight Fire with Fire z gościnnym udziałem hip hopowego duetu Ho99o9, to trzeci singiel wydany 11 października 2018 roku. Utwór rozkręca się w silnym trip hopowym uderzeniu sekcji rytmicznej na tle warkotliwej sekcji syntezatorowej. Brak jest tu przestrzeni, jest za to hip hopowa sekcja wokalna naznaczona tekstem przesiąkniętym wulgaryzmami.
Timebomb Zone to piąty singiel, wydany 6 grudnia 2018 roku, już po premierze albumu No Tourists. Utwór całkowicie odwołuje się do rave'owych początków The Prodigy i albumu Experience. Kompozycja oparta jest o ciężki drum and bassowy beat sekcji rytmicznej, liczne i gęste syntezatorowe pętle wspomagane sygnałami alarmowymi oraz odległą i chłodną przestrzeń. Ciekawostką jest retrospektywne nisko brzmiące syntezatorowe tło odwołujące się do klimatów lat 80. Partie wokalne odtworzone na przyspieszonych obrotach zaczerpnięte zostały z utworu Time Bomb (Dub Version) z repertuaru Alfonso feat. Jimi Tunnell.
Utwór Champions of London oparty jest na niezwykle dynamicznym, drum and bassowym uderzeniu sekcji rytmicznej wspartej żywą sekcją perkusyjną oraz przetworzonym riffie gitarowym przypominającym dokonania formacji Nine Inch Nails. Numer zawiera również subtelne i chłodne solówki klawiszy. Sekcje wokalne są podwójne, tradycyjne i agresywne w wykonaniu Keitha Flinta oraz rapowane na przyspieszonych obrotach w wykonaniu Maxima.
Boom Boom Tap bardziej odwołuje się do stylistyki albumu Music for the Jilted Generation. Utwór co prawda w refrenach wyraźnie zwalnia do formy ciężkiego trip hopu, jednak poza refrenami rozkręca się do zawrotnych drum and bassowych prędkości. Kompozycja zawiera suche i krótkie solówki klawiszy, gęste pętle syntezatorowe, duszną i mroczną, choć względnie odległą przestrzeń oraz basowy industrialny puls sekwencera w podkładzie, który ukryty jest pod grubą warstwą muzyczną, odkryty zostaje, kiedy oprawa muzyczna na moment cichnie. Numer zawiera odtworzoną na nieco przyspieszonych obrotach wyliczankę zaczerpniętą z utworu 2 Weeks Sober z repertuaru Andy'ego Milonakisa.
Resonate to znowu powrót do stylistyki z albumu Experience o czym świadczy potężna drum and bassowa rytmika utworu w stylu numerów Everybody in the Place (155 and Rising), Out of Space czy Jericho. Również w brzmieniu kompozycji wpływy albumu Experience są dosyć wyraźne i słyszalne w zapętlonych solówkach klawiszy, wysoko brzmiącej falującej przestrzeni oraz nisko brzmiącym syntezatorowym tle. Numer zawiera również zapętlone przetworzone riffy gitarowe. W drugiej części numeru co jakiś moment pojawia się pulsująca partia syntezatora oraz motywy dźwiękowe z przeboju Firestarter. Partie wokalne odtworzone na przyspieszonych obrotach lub przetworzone przez wokoder zaczerpnięte zostały z utworu Sound Killer z repertuaru Brother Culture.
Piosenka Give Me a Signal z gościnnym udziałem indie rockowego wokalisty młodego pokolenia, Barnsa Courtneya, który śpiewa w duecie z Keithem Flintem, to elektroniczno-rockowa kompozycja oparta na połamanej sekcji rytmicznej wspartej żywą sekcją perkusyjną, głębokim, gęstym i wyrazistym basowym pulsie sekwencera o transowym zabarwieniu w podkładzie oraz agresywnych riffach gitarowych. To nie tylko zdecydowanie najlepszy moment całego albumu i idealne jego zakończenie, ale i jeden z najlepszych utworów w całej twórczości The Prodigy.
Album No Tourists został przyjęty przez fanów The Prodigy z mieszanymi uczuciami. Jedni przyjęli go entuzjastycznie, zwracając uwagę na powrót zespołu do korzeni, drudzy zaś wysuwali zarzut, że wydawnictwo jest słabszą powtórką z albumów Invaders Must Die (2009) i The Day Is My Enemy (2015), niemniej No Tourists, który jest najkrótszym wydawnictwem studyjnym w dyskografii The Prodigy (niespełna 38 minut), okazał się ogromnym sukcesem komercyjnym docierając do 1. miejsca w Wlk. Brytanii w zestawieniach UK Albums i UK Dance Albums. Album dotarł również do 7. miejsca zestawienia Top Dance/Electronic Albums w zestawieniu amerykańskiego Billboardu, 6. miejsca w zestawieniu niemieckiej Offizielle Top 100, 8. miejsca w Szwajcarii, 19. miejsca w Australii, 31. miejsca w Hiszpanii, w Polsce album dotarł do 33. miejsca. Z ilością 60 tys. sprzedanych egzemplarzy wtdawnictwo zyskało status Srebrnej Płyty w Wlk. Brytanii.
Krótko po wydaniu No Tourists w listopadzie 2018 roku zespół rozpoczął światową trasę koncertową promującą album, przerwaną jednak 4 marca 2019 roku po samobójczej śmierci Keitha Flinta. Dzień później The Prodigy oficjalnie odwołał dalszą część trasy koncertowej.
No Tourists jest zatem ostatnim albumem The Prodigy z udziałem Keitha Flinta. Mimo śmierci wokalisty zespół nie został rozwiązany. Liam Howlett i Maxim zapowiedzieli kontynuację działalności formacji (zapowiedziano nowy album na drugą połowę 2022 roku) i, chociaż pewnie muzycznie nic się nie zmieni, trudno w ogóle wyobrazić sobie The Prodigy bez Keitha Flinta, który był niekwestionowaną ikoną zespołu.

Tschernobyl - piąty pełnowymiarowy album wrocławskiej formacji eksperymentalnej, Job Karma, nagrywany w 2006 roku, którego inspiracją do nagrania była 20. rocznica wybuchu w elektrowni atomowej w Czarnobylu, uważanego za największą katastrofę nuklearną w dziejach cywilizacji. W marcu 2006 roku muzycy formacji Job Karma, Aureliusz Pisarzewski i Maciek Frett, wizytowali zamkniętą strefę elektrowni w Czarnobylu, Maciek Frett wykonał dodatkowo serię fotografii ilustrujących obraz tragedii, które znalazły się potem w książeczce wydawnictwa. Album Tschernobyl nakładem niezależnej włoskiej wytwórni Ars Benevola Mater ukazał się w 21. rocznicę katastrofy, 26 kwietnia 2007 roku. I jak to w przypadku Job Karmy tamtego okresu, wydany został w mocno limitowanym nakładzie 1000 sztuk.
W klimat grozy i niepewności od samego początku wprowadza otwierający album utwór Gamma Radiation autorstwa Aurelisza Pisarzewskiego, oparty na chłodnej i wibrującej przestrzeni, głębokim, nisko brzmiącym syntezatorowym tle, długich i melancholijnie brzmiących klawiszowych partiach oraz perkusyjnych werblach, nie tworzących jednak żadnej sekcji rytmicznej. W tle słychać jest komunikaty radiowe, dialogi oraz liczne dźwięki sztucznego pochodzenia. W drugiej części utworu wibrująca przestrzeń ustępuje miejsca chłodnym partiom klawiszy tworzącym przestrzeń przypominającą muzyczne klimaty filmowej produkcji Davida Lyncha, Twin Peaks (1989-92, 2017).
Kompozycja Deadly Dust autorstwa Maćka Fretta charakteryzuje się hipnotyzującymi seriami perkusyjnymi, nisko brzmiącym syntezatorowym tłem, chłodną i melancholijną przestrzenią oraz przygnębiającymi solówkami klawiszy przypominającymi brzmienie klarnetu. Tło wypełniają liczne radiowe komunikaty.
W utworze 26th April 1986 autorstwa Maćka Fretta rolę dominującą pełni rytmiczne, industrialne uderzenie automatu perkusyjnego. Struktura muzyczna opiera się na nisko brzmiącym syntezatorowym tle, chłodnej przestrzeni, subtelnych riffach gitarowych, oraz partiach smyczkowych. W tle słychać lekko przetworzony komunikat ,,one, nine, eight, six" podkreślający klimat panującej po katastrofie grozy.
Man In My Room autorstwa Aureliusza Pisarzewskiego ma bardziej psychodeliczno-drone'owy charakter. Utwór zaczyna się od efektów stereofonicznych, których miejsce zajmuje, przypominające brzmienie transformatora, nisko brzmiące syntezatorowe tło drone'owe wypełnione pojedynczymi uderzeniami perkusyjnymi, syntezatorowymi wstawkami oraz dialogami. Z czasem drone'owe tło ustępuje chłodnej, ale łagodnej, lekko wibrującej klawiszowej partii w stylu wczesnej twórczości formacji The Human League z lat 70. osadzonej na tle wysoko zawieszonej ambientowej przestrzeni. Pojawiają się tu subtelne syntezatorowe pętle oraz chłodne solówki klawiszy i syntezatorowe efekty.
Kompozycja Hydroxizinum City autorstwa Aureliusza Pisarzewskiego zawiera chłodną, retrospektywnie brzmiącą w stylu elektroniki lat 70. syntezatorową oprawę muzyczną na tle wysoko zawieszonej przestrzeni, subtelne i futurystycznie brzmiące solówki klawiszy, nisko brzmiące syntezatorowe tło oraz podkład rytmiczny automatu perkusyjnego o trip hopowym, ale przyspieszonym tempie. Pod koniec utworu, kiedy ustaje sekcja rytmiczna, pojawia się przetworzona przez wokoder partia wokalna wypowiadająca tytuł kompozycji.
Utwór Zona autorstwa Aureliusza Pisarzewskiego opiera się na mechanicznym industrialnym uderzeniu automatu perkusyjnego, nisko brzmiącym, dość ciężkim drone'owym tle syntezatorowym, tym razem na bardziej odległej i chłodnej przestrzeni, chłodnych klawiszowych partiach, subtelnych syntezatorowych zapętleniach oraz pojawiających się w drugiej części utworu syntezatorowych efektach na tle przetworzonych szumów i nisko brzmiącej drone'owej sekcji syntezatorowej. Numer finalizują krótkie i chłodne solówki klawiszy na tle delikatnych uderzeń w rytm akcji serca.
Kompozycja Dosimetr Point autorstwa Maćka Fretta odwołuje się do krautrockowej stylistyki wczesnej twórczości formacji Cluster, co słychać w psychodelicznej organowej przestrzeni, syntezatorowych i dźwiękowych efektach czy hipnotyzujących werblach perkusyjnych. W tle słychać jest dialogi i komunikaty radiowe. W drugiej części organowa przestrzeń miesza się z retrospektywnie brzmiącym nisko brzmiącym syntezatorowym tłem, gdzie słychać również efekt przetworzonego szumu, utwór zaś przez moment nabiera surowo brzmiących solówek klawiszy.
Zamykająca album kompozycja Talk With Son autorstwa Maćka Fretta zawiera delikatną i mechaniczną rytmikę automatu perkusyjnego potęgowaną nieco przez silniejsze, za to bardziej odległe industrialne uderzenia. Mimo dość eksperymentalnego wstępu, utwór ma znacznie bardziej konwencjonalną strukturę muzyczną charakteryzującą się chwytliwymi, choć surowo brzmiącymi solówkami klawiszy w stylu twórczości formacji Depeche Mode, subtelną i chłodną syntezatorową pętlą, chłodną i depresyjną przestrzenią oraz głębokim sekcją basu w podkładzie. W tle słychać jest komunikaty radiowe, dialogi (w tym śmiechy) oraz wsamplowaną tytułową rozmowę z synem o pocieszającym wydźwięku. Utwór finalizują serie przetworzonych dźwięków sztucznego pochodzenia.
Album Tschernobyl jest nie tylko hołdem dla ofiar tej bezsensownej katastrofy, jest też swoistym muzycznym dokumentem opisującym tragedię oraz ludzi dotkniętych nią bezpośrednio i cierpiących z jej powodów do dziś. Jest tu przekaz pochodzący ze ,,strefy zero" zarówno bezpośrednio po katastrofie, jak i ze ,,strefy zakazanej", którą jest obszar wokół elektrowni w Czarnobylu dziś. Wydawnictwo wyraża również cynizm i brutalność totalitarnej władzy pogardzającej zdrowiem i życiem własnych obywateli, czyniącej z nich niewolników, których życie dla dobra tej władzy należy poświęcić.
Tschernobyl to jedno z najważniejszych i najlepszych albumowych wydawnictw w dyskografii Job Karmy, które potwierdza niezwykle ważną pozycję formacji wśród polskich i europejskich wykonawców eksperymentalnych. Album, choć ma obecnie status kultowego wśród fanów współczesnej muzyki industrialnej i elektronicznej, jest niezwykle trudnym do zdobycia rarytasem, toteż zasługuje on na znacznie więcej aniżeli 1000 sprzedanych kopii.
Ostatnio zmieniony 25 paź 2023, 0:32 przez Depeche Gristle, łącznie zmieniany 1 raz.


Entertainment Trough Pain
--------------------------------------------

Link:
BBcode:
HTML:
Ukryj linki do posta
Pokaż linki do posta
Awatar użytkownika

Depeche Gristle
Zweryfikowany
Twardziel
Posty: 717
Rejestracja: 27 lip 2009, 17:36
Status konta: √ OK
Imię i nazwisko:
Lokalizacja: Wrocław
Jestem muzykiem: Nie
Ulubieni wykonawcy:
Zawód:
Zainteresowania:
Wiek: 45
Status: Offline

#117178

Post autor: Depeche Gristle »

Cluster & Farnbauer - Live in Vienna 1980, 1980;
******
Style: krautrock, rock eksperymentalny, drone, rock elektroniczny, rock industrialny, dark wave, cold wave, rock psychodeliczny, musique concrète, noise, classical, minimal, ambient
Obrazek

Throbbing Gristle - Live December 2004 A Souvenir Of Camber Sands, 2019;
******
Style: new wave, rock industrialny, rock elektroniczny, art rock, noise, dark wave, cold wave, trip hop, rock psychodeliczny, rock eksperymentalny, drone
Obrazek


Live in Vienna, 1980 - album koncertowy niemieckiej formacji rocka elektronicznego, Cluster, nagrany wspólnie z perkusistą Joshim Farnbauerem. Występ miał miejsce 12 czerwca 1980 roku w Wiedniu podczas festiwalu Wiener Festwochen Alternativ.
Koncertowe wydawnictwo Live in Vienna, 1980 było pierwszym z czterech oficjalnych albumów koncertowych wydanych przez Cluster oraz jedynym wydawnictwem nagranym we współpracy z Joshim Farnbauerem.
1980 rok był okresem eksplozji popularności muzyki elektronicznej, w szczególności synth popu, kiedy syntezatory stały się wystarczająco tanie, iż w zasadzie każdy zespół mógł sobie na nie pozwolić. Muzyka elektroniczna nabrała formuły popowej, zaś za jej popularyzację w znacznym stopniu odpowiedzialni byli niemieccy wykonawcy wywodzący się z nurtu krautrocka, jak Kraftwerk, Tangerine Dream, Can i oczywiście Cluster.
Przez dekadę również muzyka Cluster ewoluowała od form czysto eksperymentalnych po bardziej konwencjonalne struktury muzyczne, w tym formy popowe reprezentowane niekiedy na albumach Zuckerzeit (1974), Sowiesoso (1976) czy Grosses Wasser (1979).
Mimo komercjalizacji i ogromnej popularności muzyki elektronicznej jaka nastąpiła wraz z początkiem lat 80., muzycy Cluster wraz z Joshim Farnbauerem podczas występu na Wiener Festwochen Alternativ zaproponowali podróż o dekadę w tył, do eksperymentalnych początków muzyki elektronicznej, do ery wczesnego krautrocka, nawiązując niekiedy wprost do twórczości z czasów, kiedy Cluster działał jeszcze pod szyldem Kluster (1969-71), toteż zaprezentowany materiał charakteryzuje się dużą ilością eksperymentalizmu i improwizacji.
Na potrzeby wydania albumu w formie CD niektóre utwory zostały zaprezentowane w wersjach skróconych, jak np. Service i Kurz (nieznacznie), czy skrócony aż o pięć minut utwór Drums. W niektórych momentach w pauzach pomiędzy utworami powycinano oklaski i reakcję publiczności.
Występ na Wiener Festwochen Alternativ rozpoczyna monstrualna, 32-minutowa rozbudowana suita, Service, którą poprzedzają serie dzwonków na tle brzęczącego dźwięku transformatora oraz odległej syntezatorowej pulsacji. Z czasem pojawia się psychodeliczna organowa przestrzeń oraz serie gongów w miejsce dzwonków. Następnie pojawiają się przeciągłe, lekko wibrujące, archaicznie brzmiące solówki klawiszy na tle drone'owego brzmienia i odległej syntezatorowej pulsacji. Tło zaś wypełniają syntezatorowe efekty, gongi i dźwięki dzwonów. Wibrująca klawiszowa solówka powoli przekształca się w archaiczną lekko wibrującą przestrzeń o wysokim brzmieniu. Pojawiają się serie archaicznie brzmiących warkotliwych solówek klawiszowych, w tle zaś pojawia się sekcja perkusyjna z licznymi perkusyjnymi ewolucjami. Solówki klawiszowe cichną do form syntezatorowych efektów dźwiękowych, na nowo pojawia się psychodeliczna organowa przestrzeń, która nabiera coraz większej intensywności. W tle pojawiają się wibrujące efekty smyczkowe wraz gongami, które wpasowują się do jednostajnego perkusyjnego rytmu. I znowu pojawiają się ostre jak brzytwa warkotliwe solówki klawiszy, drone'owe tło zaś wibruje. Perkusyjny rytm ustaje pozostawiając jedynie ciężkie perkusyjne werble oraz dodatkowe perkusjonalia. Warkotliwa solówka klawiszowa wspierana jest przez drugą, znaną już z początku utworu, lekko wibrującą archaicznie brzmiącą klawiszową solówkę. Drone'owe tło ponownie zaczyna wibrować, pojawia się przeciągła, lekko wibrująca solówka klawiszowa, która ustępuje miejsca przeciągłemu i chropowatemu archaicznemu brzmieniu syntezatora. W wibrującym tle pojawia się coś w rodzaju dźwięku alarmowego, który ustępuje podwójnym chropowatym pulsacjom o industrialnym charakterze na tle brzmień syntezatorowych eksperymentów i chropowatych syntezatorowych partii. Te zaś ustępują miejsca archaicznym syntezatorowym wibracjom. Samo drone'owe tło również wibruje, wibrujące partie syntezatorowe przechodzą w odległą przestrzeń, w tle pojawiają się partie perkusyjne, przestrzeń wypełniają wibrujące szumy, wysoko i futurystycznie brzmiące syntezatorowe partie nawiązujące do brzmienia elektroniki lat 60., w tle słychać jest syntezatorowe efekty. Partie perkusyjne nabierają hipnotyzującego rytmu, pojawia się chłodna przestrzeń oraz krótkie, futurystycznie brzmiące solówki klawiszy. W końcu warstwa muzyczna wycisza się pozostawiając jedynie hipnotyczny rytm perkusyjny oraz subtelne industrialne pulsacje, po czym, w finale utworu, pojawia się delikatne organowe tło oraz długa i przeciągła chropowata partia syntezatora tworząca rodzaj przestrzeni.
Utwór Kurz stanowi kontynuację eksperymentów brzmieniowych z Service. Numer oparty jest na smyczkowo-organowej przestrzeni oraz przeciągłych i warkotliwych archaicznych klawiszowych wyziewach. W tle słychać jest partie perkusyjne. W drugiej części utworu smyczkowa partia nabiera dynamiki, pojawia się seria uderzeń z automatu perkusyjnego brzmiąca niczym seria wystrzałów z broni z tłumikiem.
Kompozycja Piano oparta jest wyłącznie o składnie zagraną partię fortepianową pełną ekspresji, zaczerpniętą z linii melodycznej utworu Manchmal pochodzącego z albumu Grosses Wasser (1979). W drugiej części kompozycji pojawia się stłumiony podkład perkusyjny.
Utwór Drums [Edit} z kolei opiera się o potężne uderzenia perkusyjne tworzące hipnotyzujący rytm, oraz o brzęczące i chwiejne, archaicznie brzmiące syntezatorowe tło. W drugiej części numeru pojawiają się również syntezatorowe efekty i wibracje.
Metalle to ponad 24-minutowa suita z gościnnym udziałem perkusistów, Michaela Jürsa i Paula Rapnika. Utwór rozpoczynają delikatne gitarowe chwyty, na które powoli nakłada się wibrujące tło oraz przetworzone partie perkusyjnych talerzy tworzących serie niesamowitych ,,metalicznych" efektów stereofonicznych. Z czasem pojawia się psychodeliczna i jednostajna organowa przestrzeń nabierająca coraz większej intensywności, by wreszcie stać się subtelnym tłem. Gitarowy chwyt zostaje stłumiony nabierając bardziej basowego zabarwienia. W pewnym momencie, zupełnie niespodziewanie, utwór przyspiesza tempa poprzez delikatne partie perkusyjne, zmienia się również struktura muzyczna kompozycji. W podkładzie pojawia się delikatny puls sekwencera o industrialnym zabarwieniu, przestrzeń rozrywają serie wyziewów archaicznie brzmiących warkotliwych solówek klawiszy, w tle zaś słychać perkusyjne efekty i ewolucje. Po jakimś czasie rytmika kompozycji zwalnia nadając jej bardziej drone'owego wydźwięku. Wreszcie cała struktura muzyczna milknie, pozostają jedynie warkotliwe wyziewy solówek klawiszy, które stopniowo wzbogacane są o liczne perkusjonalia, w tym dzwonki, perkusyjne talerze i bębny. Klawiszowe solówki nabierają wibrujących efektów stereofonicznych. Stopniowo pojawia się również subtelna i chłodna przestrzeń, kompozycja nabiera hipnotycznego rytmu perkusyjnego o rockowej charakterystyce, pojawiają się na przemian lekko wibrujące solówki klawiszy oraz krótkie punktowe partie klawiszy, na moment pojawia się również odległa smyczkowa wibracja. Tło wypełniają liczne perkusyjne efekty oraz syntezatorowe partie współgrające z klawiszowymi wyziewami. W finale kompozycja na chwilę nabiera wysoko zawieszonej chłodnej przestrzeni, tło wypełniają efekty stereofoniczne, po czym warstwa muzyczna wycisza się do drone'owego tła, w którym słychać znaną z numeru Kurz serię perkusyjnych ,,wystrzałów".
Koncert finalizuje kompozycja Ausgang oparta wyłącznie na klasycznym akompaniamencie fortepianowym, w którym słychać jest wyraźne wpływy twórczości Ryszarda Wagnera. Utwór wsparty jest subtelnym podkładem perkusyjnych talerzy.
Chociaż w chwili eksplozji popularności muzyki elektronicznej, która wraz z nastaniem lat 80. nabrała formy popowej, krautrock był już od wielu lat gatunkiem martwym, muzycy formacji Cluster wraz z Joshim Farnbauerem, w dobie pojawienia się cyfrowych samplerów, loopów oraz sekwencerów, zaprezentowali wiedeńskiej publiczności istną podróż w czasie, w erę analogowych brzmień archaicznych syntezatorów i organów, do korzeni muzyki elektronicznej.
Live in Vienna, 1980 to jedna z najbardziej klasycznych albumowych pozycji w historii muzyki elektronicznej.

Live December 2004 A Souvenir of Camber Sands - album koncertowy brytyjskiej formacji rocka industrialnego, Throbbing Gristle, będący zapisem koncertu, który miał miejsce 3 grudnia 2004 roku w Pontin's Holiday Camp w miejscowości Camber Sands we wschodnim Sussex w Anglii. Album poświęcony jest pamięci wokalisty formacji Coil, Johna Balance'a, prywatnie przyjaciela muzyków zespołu.
Na początku 2004 roku, po blisko 23 latach nastąpiła reaktywacja Throbbing Gristle. W maju 2004 roku ukazał się całkowicie premierowy album zespołu, TG Now, w tym samym miesiącu formacja rozpoczęła trasę koncertową promującą zarówno premierowe wydawnictwo, jak i prezentującą klasyczny materiał pochodzący z lat 70.
Występ w Pontin's Holiday Camp w Camber Sands rozpoczyna niealbumowa, psychodeliczno-art rockowa, instrumentalna kompozycja P-A-D nawiązująca do eksperymentalnej twórczości Throbbing Gristle z lat 70. Numer rozpoczynają gitarowe partie i efekty ze wzmacniacza, po czym pojawia się jednostajny i subtelny beat automatu perkusyjnego, chropowate drone'owe tło oraz długie art rockowe riffy gitarowe. Chropowate drone'owe tło uzupełnia jednostajny dźwięk na wysokich częstotliwościach przypominający odgłos z elektrycznej szafy rozdzielczej. Gitarowe riify ustępują miejsca wibrującym wysokim dźwiękom syntezatorowym, które z czasem na powrót mieszają się z art rockowymi riffami gitarowymi. W przerwach, kiedy syntezatorowo-gitarowe partie cichną, pojawiają się gitarowe chwyty znane z początku utworu.
What A Day, klasyczny numer pochodzący z albumu 20 Jazz Funk Greats (1979), poprzedzony jest przemową Genesisa Breyera P-Orridge'a dedykującego w imieniu całego zespołu występ Jhonowi Balance'owi, który trzy tygodnie wcześniej zginął w tragicznym wypadku. Genesis, który wspomina Jhona Balance'a jego prawdziwym imieniem - Geff - podkreśla poetyckim tonem, jak wielkie znaczenie dla muzyków zespołu, jak i dla niego osobiście, miał Geff. Utwór What A Day zaprezentowany został w wersji dość bliskiej oryginałowi, oparty o te same chwiejne syntezatorowe sekwencje oraz jednostajne uderzenie automatu perkusyjnego. Numer zawiera ponadto niewystępujące w oryginale art rockowe riffy gitarowe, syntezatorowe efekty oraz ukryty podkład szybkiego beatu automatu perkusyjnego, który słychać jest wyraźnie tylko na początku utworu. Partie wokalne, podobnie jak w oryginale, mają punkowe zabarwienie, a nawet są bardziej agresywne.
Instrumentalny utwór Greasy Spoon, znany z albumu Part Two: The Endless Not (2007) w swojej wczesnej wersji zaprezentowany został w bardziej eksperymentalnej i art rockowej formule. Brak jest złożonej sekcji rytmicznej oraz industrialnego podkładu. Utwór zawiera chropowate syntezatorowe sekwencje, jego przestrzeń wypełniają skrzypcowe efekty, art rockowe chwyty gitarowe, duszne tło wypełnia subtelny podkład jednostajnego beatu automatu perkusyjnego. Pojawiają się też znane z wersji finalnej chłodne syntezatorowe wstawki. W drugiej części utworu dodatkowo pojawiają się wibrujące efekty syntezatorowe oraz stłumione i duszne partie klawiszy w tle, pod sam koniec zaś wysoko brzmiąca partia skrzypiec zawodzi niczym Theremin.Numer finalizują delikatne chwyty gitarowe oraz skrzypcowe efekty.
Live Ray to instrumentalna kompozycja znana również jako X-Ray otwierająca wydawnictwo TG Now. Live Ray opiera się na tej samej minimalistycznej wibrującej strukturze muzycznej, co X-Ray, jednak Live Ray oplatają dodatkowe partie instrumentalne. Utwór posiada chłodną, wysoko zawieszoną przestrzeń, partie skrzypcowe zarówno w postaci skrzypcowych efektów, jak i długich, wibrujących i wysoko zawieszonych solówek, subtelne art rockowe gitarowe riffy oraz syntezatorowe efekty i dźwięki industrialne. W tle słychać odległą dynamiczną, quasi plemienną perkusyjną rytmikę oraz stłumiony podkład jednostajnego beatu automatu perkusyjnego.
Hamburger Lady to kolejny klasyczny utwór Throbbing Gristle pochodzący z albumu D.o.A: The Third and Final Report of (1978), choć w pewnym stopniu piosenka liniami melodii nawiązuje do oryginału, różni się jednak od oryginalnej wersji znacznie bardziej rozbudowaną, wysoko zawieszoną, lekko opadającą i wznoszącą się przestrzenią o niskim, lekko warkotliwym brzmieniu, subtelną, połamaną i niezwykle odległą sekcją rytmiczną, równie subtelnym i stłumionym industrialnym basowym pulsem sekwencera w podkładzie, partiami saksofonu oraz krótkimi solówkami klawiszy. Kompozycja różni się też pod względem partii wokalnej, która nie jest zniekształcona jak w oryginale. Owe zniekształcenia ,,dziurawiące" partię wokalną pojawiają się dopiero w drugiej części utworu.
Almost Like This (A Kiss), historia nieodwzajemnionej miłości, piosenka znana z dwóch interpretacji - Almost Like This (album TG Now) oraz Almost a Kiss (album Part Two: The Endless Not) - zaprezentowana została w surowej wersji z albumu TG Now, z trip hopowym tempem sekcji rytmicznej, głęboką sekcją gitary basowej w podkładzie, delikatną i chłodną przestrzenią oraz partiami wibrafonu. Tło wypełnia efekt furkotania, zaś pod koniec utworu pojawiają się chropowate syntezatorowe efekty oraz efekty skrzypcowe.
Pochodzącą z albumu TG Now psychodeliczną kompozycję Splitting Sky poprzedza przyśpiewka a'capella w wykonaniu Genesisa Breyera P-Orridge'a. Muzycznie utwór względnie bliski jest oryginałowi, oparty o trip hopowy beat automatu perkusyjnego, duszne, lekko drgające tło, warczące gitarowe efekty, art rockowe riffy gitarowe, niezwykle subtelną, wysoko zawieszoną chłodną przestrzeń, wibrujące i wysoko brzmiące syntezatorowe partie oraz dźwiękowe efekty. Pod koniec kompozycji pojawia się chropowaty industrialny podkład. Różnice pojawiają się w warstwie wokalnej, która nie jest przetworzona, jednak dzięki specjalnym efektom z mikrofonami sprawia wrażenie śpiewanej (a raczej recytowanej) na dwa głosy.
Convincing People to kolejny utwór pochodzący z klasyki Throbbing Gristle (album 20 Jazz Funk Greats), utrzymujący się pod względem muzycznym blisko oryginalnego brzmienia z lat 70., co słychać jest w prostym i jednostajnym uderzeniu automatu perkusyjnego oraz mechanicznym i industrialnym basowym pulsie sekwencera w podkładzie. Numer zawiera dodatkowe sample wokaliz, długie art rockowe riffy gitarowe, syntezatorowe efekty, sekcja wokalna zaś jest bardziej surowa i niekiedy agresywniejsza niż w oryginale.
Fed Up z kolei jest niealbumowym rarytasem i najlepszym momentem koncertu. Utwór oparty jest o jednostajny beat automatu perkusyjnego, głęboki i kołyszący basowy puls sekwencera w podkładzie, syntezatorowe efekty, przetworzone trzaski i szumy, efekty industrialne i stereofoniczne oraz gitarowe riffy nawiązujące do riffów granych przez Throbbing Gristle w latach 70. Partie wokalne mają punkowe zabarwienie, nawiązujące do linii wokalnych z utworów What A Day i Five Knuckle Shuffle. Pod koniec piosenki pojawia się samplowana fraza wokalna, przechodząca do utworu finalizującego cały występ, Wall of Sound, który jeszcze w latach 70. najczęściej był finałem koncertów Throbbing Gristle, choć często prezentowanym w odmiennych od siebie wersjach. Tak jest i tym razem. We współczesnej interpretacji utwór Wall of Sound ewoluuje; wszystko zaczyna się od wibrującego drone'owego tła, na które nakładają się hałasy, szumy, industrialne zgrzyty, gongi i drgania, skrzypcowe efekty, ciągle też słychać samplowaną frazę wokalną z utworu Fed Up, która jednak z czasem milknie, zaś dźwiękowa kakofonia przybiera na intensywności dając efekt znajdowania się w samym środku hali produkcyjnej pełnej maszyn i urządzeń pracujących pełna parą. W końcu jednak kompozycja ,,wyhamowuje", pozostawiając tylko jeden przeszywający uszy dźwięk na wysokich częstotliwościach finalizujący kompozycję i cały koncert.
Zaprezentowany przez Throbbing Gristle muzyczny performance, zarówno ten premierowy, jak i pochodzący z klasyki z lat 70. doskonale odnajduje się we współczesnych realiach, co świadczy o ponadczasowości i ciągle aktualnym przesłaniu zespołu.
Live December 2004 A Souvenir of Camber Sands to jak dotąd jedyne niebootlegowe wydawnictwo koncertowe Throbbing Gristle pochodzące z okresu po reaktywacji zespołu w 2004 roku.
Ostatnio zmieniony 31 paź 2023, 1:08 przez Depeche Gristle, łącznie zmieniany 1 raz.


Entertainment Trough Pain
--------------------------------------------

Link:
BBcode:
HTML:
Ukryj linki do posta
Pokaż linki do posta
Awatar użytkownika

Depeche Gristle
Zweryfikowany
Twardziel
Posty: 717
Rejestracja: 27 lip 2009, 17:36
Status konta: √ OK
Imię i nazwisko:
Lokalizacja: Wrocław
Jestem muzykiem: Nie
Ulubieni wykonawcy:
Zawód:
Zainteresowania:
Wiek: 45
Status: Offline

#117186

Post autor: Depeche Gristle »

Heldon V - Un Rêve Sans Conséquence Spéciale, 1976;
******
Style: krautrock, rock elektroniczny, dark wave, cold wave, rock eksperymentalny, rock psychodeliczny, rock industrialny, noise, art rock, drone, ambient
Obrazek

Yellow Magic Orchestra - Yellow Magic Orchestra, 1978;
*****
Style: euro disco, soul, synth pop, experimental, cold wave, folk, minimal, ambient, reggae
Obrazek


Un Rêve Sans Conséquence Spéciale - piąty album francuskiej formacji eksperymentalnej, Heldon, nagrywany w Paryżu między marcem a czerwcem 1976 roku. Tak jak do tej pory, do nazwy zespołu dodano chronologiczną do wydanego albumu cyfrę, tym razem jest to rzymska V. Tytuł albumu zaczerpnięty został z bootlegowego wydawnictwa koncertowego formacji King Crimson, której Richard Pinhas niezmiennie pozostawał zagorzałym fanem. Okładka albumu została zainspirowana motywem z powieści Pierre'a Klossowskiego, Nietzsche and the Vicious Circle (Nietzsche i Błędne Koło, 1969).
Un Rêve Sans Conséquence Spéciale jest pierwszym albumem Heldon, na którym ustabilizował się tzw. ,,klasyczny" skład formacji, Richard Pinhas (gitara, syntezatory, taśmy), François Auger (perkusja), Patrick Antisthéne Gauthier (syntezatory), działający aż do zawieszenia jej działalności w 1979 roku.
Album rozpoczyna blisko 12-minutowa kompozycja Marie Virginie C inaugurowana przez długie riffy gitarowe w wykonaniu Richarda Pinhasa w stylu Roberta Frippa oraz dźwiękowe efekty ze wzmacniacza. Z czasem pojawiają się wysoko, wręcz futurystycznie brzmiące pętle syntezatorowe oraz syntezatorowe efekty, pojedyncze uderzenia perkusyjne, wreszcie w podkładzie pojawia się gęsty sekwencerowy basowy puls, początkowo subtelny, z czasem nabierający jednak intensywności. Coraz intensywniejsze stają się perkusyjne ewolucje, które w końcu przechodzą w klasycznie rockową, dynamiczną i zagęszczoną sekcję rytmiczną. Pojawiają się długie, lekko wibrujące solówki klawiszy zakrywające gitarowe riffy, które przechodzą w rozbudowane linie melodii o jazzowej strukturze. W tle słychać długie gitarowe riffy oraz syntezatorowe efekty dźwiękowe. Całość finalizują syntezatorowe wibracje i pulsy osadzone na tle hałaśliwej, art rockowej ściany dźwięku oraz efektów stereofonicznych.
Elephanta o orientalnym zabarwieniu, jako jedyny utwór albumu skomponowany został przez François Augera. Numer oparty jest przede wszystkim na dynamicznych sekcjach perkusyjnych, tradycyjnych i elektronicznych, połączonych w jedną spójną całość, tworzących dynamiczne i transowe tempo. Utwór wsparty jest delikatnymi partiami klawiszy, sekcjami xylofonu oraz subtelnym, mrocznym i wibrującym organowym tłem. Pod koniec kompozycji sekcja rytmiczna powoli ustaje pozostawiając drgające organowe tło, sekcję xylofonu i klawiszowe partie o orientalnym zabarwieniu. W tle słychać syntezatorowe efekty, szumy oraz odległe perkusyjne ewolucje.
Kompozycja MVC II zawiera ociężały, za to spójny, a nawet utaneczniony rytm sekcji perkusyjnej, głęboki, kołyszący i lekko chropowaty basowy puls sekwencerowy w podkładzie, oraz duszne tło, na którym osadzone są metaliczne uderzenia perkusyjne oraz syntezatorowe efekty. W drugiej części utworu pojawiają się futurystyczne wstawki syntezatorowe, stereofoniczne efekty oraz warkotliwa i nisko brzmiąca partia syntezatorowa wkomponowana w sekwencerowy puls w podkładzie.
Całość finalizuje najlepszy w zestawieniu, 15-minutowy utwór Toward The Red Line, z gościnnym udziałem basisty Jannicka Yves Topa, znanego przede wszystkim z formacji euro disco, Space. Toward The Red Line stanowi częściowy powrót do stylistyki z wczesnych albumów Heldon, jak Électronique Guerilla (1974) i It's Always Rock and Roll (1975), co słychać wyraźnie w gęstych, znanych ze wspomnianych albumów, syntezatorowych pętlach będących de facto wizytówką brzmienia Heldon. Z czasem na krótko pojawia się charakterystyczny dla twórczości Richarda Pinhasa długi art rockowy riff gitarowy w stylu Roberta Frippa, w tle słychać jest głęboką drone'ową sekcję syntezatorową, syntezatorowe pulsujące efekty, perkusyjne ewolucje, wreszcie w podkładzie pojawia się gęsty sekwencerowy puls basowy i ponownie art rockowy riff gitarowy, który jednak ma bardziej subtelny i odległy wydźwięk. Perkusyjne ewolucje stają się intensywniejsze, aż przechodzą w konwencjonalną, rockową sekcję perkusyjną, aczkolwiek dość oszczędną. W tle słychać jest syntezatorowe pulsacje i dźwiękowe efekty. Jest też rodzaj surowej przestrzeni, która wznosi się i opada, sekcja perkusyjna zaś nabiera rockowej intensywności. Z czasem intensywniejsze stają się odległe art rockowe riffy gitarowe, które wyciszają się wraz sekcją rytmiczną pozostawiając jedynie syntezatorowe pulsy i pętle oraz szczątkowe perkusyjne ewolucje. Wreszcie delikatne partie perkusyjne stają się intensywne, by w końcu całkiem zamilknąć pozostawiając wyłącznie syntezatorowe pulsacje i pętle osadzone na odległej, wznoszącej się i opadającej przestrzeni.
Chociaż na Un Rêve Sans Conséquence Spéciale nastąpiła stabilizacja składu zespołu, po wydaniu albumu, Heldon stopniowo wyhamowywał swoją niezwykle dynamiczną aktywność studyjną. O ile przed ukazaniem się wydawnictwa Heldon każdorocznie wydawał po dwa albumy studyjne (za wyjątkiem 1975 roku, kiedy ukazał się tylko jeden album, za to podwójny, It's Always Rock and Roll), to po wydaniu Un Rêve Sans Conséquence Spéciale ukazały się jeszcze tylko dwa albumy formacji, Interface (1977) i Stand By (1979), zaś jej frontman, Richard Pinhas, bliżej skupił się w tym okresie na karierze solowej.

Yellow Magic Orchestra - debiutancki album japońskiej formacji synth popowej, Yellow Magic Orchestra, nagrywany między 10 lipcem a 5 wrześniem 1978 roku w Alfa Studio "A" w Tokio.
Japońska premiera albumu miała miejsce 25 grudnia 1978 roku. Album ukazał się również w edycji amerykańskiej, a jego premiera w USA nakładem A&M Records miała miejsce 30 maja 1979 roku.
W latach 70. w Japonii nastąpił silny rozwój nowych technologii w szczególności w dziedzinie elektroniki, w tym komputerów, gier wideo a także instrumentów elektronicznych, w tym syntezatorów, sekwencerów i automatów perkusyjnych takich marek, jak Roland, Yamaha czy Korg. Siłą rzeczy w Japonii w latach 70. rozwinęła się muzyka elektroniczna, jej najbardziej znanymi przedstawicielami byli Kitaro i Isao Tomita, których status dorównywał statusowi kultowych wykonawców muzyki elektronicznej w latach 70., jak Jean-Michel Jarre, Klaus Schulze czy Vangelis. Brakowało jednak w Japonii zespołu grającego muzykę elektroniczną o charakterystyce popowej pokroju Kraftwerk czy Space. Pierwszą taką próbę stworzenia japońskiego zespołu popowego grającego muzykę elektroniczną podjął w 1976 roku producent, Haruomi Hosono, który zaprosił do swojego projektu, Harry Hosono and the Yellow Magic Band, perkusistę i wokalistę Yukihiro Takahashiego oraz klawiszowca, Ryuichiego Sakamoto, którzy jako muzycy sesyjni pomagali Haruomiemu Hosono w nagraniu albumu projektu, Paraiso, który ukazał się w kwietniu 1978 roku.
Warto zaznaczyć, że wszyscy trzej muzycy nie byli bynajmniej nowicjuszami na japońskim rynku muzycznym. Haruomi Hosono karierę muzyczną rozpoczynał już w 1969 roku w folkowo-psychodelicznym zespole, Happy End, po jego rozpadzie w 1972 roku działał jako producent muzyczny. W 1973 roku debiutował solowym albumem, Hosono House, wreszcie w 1976 roku zwrócił się w kierunku muzyki elektronicznej wzbogacając swoje instrumentarium o szersze zastosowanie syntezatorów. Haruomi Hosono nazwał ów solowy projekt Yellow Magic Band, nazwa zaś była ironią wobec panującej w ówczesnej Japonii mody na czarną magię. Niemniej projekt był zalążkiem formacji Yellow Magic Orchestra.
Ryuichi Sakamoto na początku lat 70. pracował w Tokyo National University of Fine Arts and Music, gdzie mógł eksperymentować z syntezatorami Buchla, Moog i ARP, następnie działał na muzycznym rynku japońskim jako producent i muzyk sesyjny nim nawiązał w 1976 roku współpracę Haruomim Hosono.
Yukihiro Takahashi od 1972 roku był perkusistą i wokalistą art-rockowej formacji, Sadistic Mika Band, która rozpadła się w 1975 roku. Od tego momentu Yukihiro Takahashi rozpoczął karierę solową, zaś w 1977 roku podczas prac nad swoim solowym albumem, Saravah!, wydanym w czerwcu 1978 roku, poznał Ryuichiego Sakamoto, którego zaangażował jako producenta swojego debiutanckiego albumu.
W trakcie prac nad albumem projektu Yellow Magic Band, Paraiso, do trójki muzyków dołączył programista i inżynier dźwięku, Hideki Matsutake, wtedy też pojawiła się idea założenia disco-bandu, któremu nadano nazwę Yellow Magic Orchestra. Początkowo formacja miała być jednosezonowym projektem trzech muzyków, jej debiutancki album, zatytułowany po prostu Yellow Magic Orchestra, łączył elementy orientalne, w szczególności japońskiego folkloru ze stylami euro disco i synth pop inspirowanymi w głównej mierze twórczością Giorgio Morodera i Kraftwerk. Konwencjonalne instrumentarium zostało wzbogacone o instrumenty elektroniczne, w tym Roland MC-8 Microcomposer, Korg PS-3100 polyphonic synthesizer, Korg VC-10 vocoder, Yamaha Drums i Syn-Drums electronic drum kits, Moog III-C i Minimoog monosynths, Polymoog i ARP Odyssey analog synthesizers, Oberheim Eight-Voice synthesizer, Fender Rhodes electric piano oraz Fender Jazz Bass. Zespół nawiązał współpracę z brytyjskim muzykiem, wokalistą i poetą mieszkającym w tamtym czasie w Tokio, Chrisem Mosdellem, który podjął się komponowania tekstów dla Yellow Magic Orchestra.
Album otwiera krótki, niespełna 2-minutowy mini utwór Computer Game 'Theme from The Circus' nawiązujący do futurystycznej muzyki z komputerowych gierek zręcznościowych typu Circus i Space Invaders. Muzyka opiera się tu na konwencjonalnej sekcji perkusyjnej, na której tle słychać proste i futurystyczne melodyjki, elektroniczne eksperymenty i efekty dźwiękowe oraz sztucznie generowane komputerowe odgłosy wystrzałów.
Firecracker to utwór z repertuaru pioniera muzyki elektronicznej, Martina Denny'ego, z 1959 roku. W interpretacji Yellow Magic Orchestra utwór łączy klasyczny styl euro disco lat 70. z motywami orientalnymi, które słychać szczególnie w solówkach klawiszowych. Numer oparty jest na prostym i jednostajnym, lekko utanecznionym rytmie perkusyjnym, gęstej sekcji gitary basowej, w podkładzie subtelnie pulsuje sekwencer. Utwór zawiera melancholijną przestrzeń o soulowym zabarwieniu, zaś orientalne solówki klawiszowe wspierane są monumentalnymi partiami fortepianowymi oraz sekcjami smyczkowymi. W tle słychać eksperymentalne elektroniczne efekty zaczerpnięte z muzyki elektronicznej z lat 50. i 60. Kompozycję wieńczy seria trzasków oraz odgłos eksplozji.
Simoon rozpoczyna eksperymentalne syntezatorowe intro, po czym utwór przechodzi w rodzaj elektronicznego mariażu soulu i reggae. Utwór osadzony jest na powolnym i leniwym rytmie sekcji perkusyjnej, subtelnej sekcji basu w podkładzie, syntezatorowych partiach w tle oraz wibrujących solówkach klawiszy o hawajsko-funkowym zabarwieniu. W dalszej części utworu pojawiają się również bardziej futurystyczne solówki klawiszy, rozbudowane partie klawiszowe o jazzowej strukturze, subtelny fortepianowy akompaniament oraz przetworzona przez wokoder sekcja wokalna w gościnnym wykonaniu Shun'ichi "Tyrone" Hashimoto. Utwór zamyka eksperymentalne syntezatorowe interlude.
Cosmic Surfin to klasyczny przykład euro disco lat 70. Kompozycja oparta jest na spowolnionej połamanej sekcji perkusyjnej oraz głębokiej i gęstej sekcji gitary basowej w podkładzie zakrywającej sekwencerowy puls basowy. Tło wypełniają perkusyjne pulsy oraz chwytliwe solówki klawiszowe o futurystycznym zabarwieniu, które mają pogodny nastrój ery euro disco lat 70. Pojawiają się również delikatne i futurystyczne solówki klawiszy o japońskim zabarwieniu. W tle słychać jest subtelny fortepianowy akompaniament oraz delikatne syntezatorowe pulsacje.
Króciutki, 1-minutowy numer Computer Game 'Theme from The Invader' oparty jest o te same archaiczne i futurystyczne dźwięki z gierek wideo, co Computer Game 'Theme from The Circus', jednak brak tu jest podkładu sekcji perkusyjnej.
Poprzedzony nisko brzmiącą syntezatorową melodią wspartą chłodną przestrzenią utwór Tong Poo (東風, tonpū, "east wind") jest kolejnym przykładem klasycznego stylu euro disco, choć w kompozycji słychać echa przyszłej twórczości formacji Ultravox i Visage. Utwór osadzony jest na klasycznym euro disco rytmie sekcji perkusyjnej. Styl euro disco silnie zaznacza się również w sekcji gitary basowej w podkładzie. Lekko wibrujące solówki gitary basowej mają pogodny i futurystyczny klimat. W dalszej części utworu silnie zaznacza się sekcja basowa, pojawiają się partie fortepianowe oraz charakterystyczne podwójne klawiszowe wstawki wykorzystywane w późniejszych latach przez zespoły grające muzykę dyskotekową. Przestrzeń jest chłodna i subtelna, w drugiej części kompozycji słychać jest syntezatorowy motyw z początku utworu. Całość finalizują jednostajny rytm perkusyjny, elektroniczne efekty perkusyjne, nisko brzmiące syntezatorowe zapętlenie, sekcja gitary basowej oraz przeciągła fortepianowa pętla. Utwór inspirowany jest chińską muzyką z czasów rewolucji kulturalnej. W wydaniu amerykańskim numer nosi tytuł Yellow Magic (Tong Poo), zawiera również sekcję wokalną w gościnnym wykonaniu Minako Yoshidy.
Piosenka La Femme Chinoise ewoluuje już w kierunku synth popu znanego z lat 80. Słychać tu styl, z którego Yellow Magic Orchestra znany będzie na następnych albumach, choć kompozycja ma charakter łagodnego i pogodnego synth popu z prostym i jednostajnym beatem sekcji perkusyjnej oraz sekcją basową w podkładzie charakterystyczną bardziej dla stylu euro disco. Numer zawiera również w podkładzie pulsującą sekcję syntezatorowego basu. Niezwykle przebojowe solówki klawiszowe, wsparte chwytliwą klawiszową pętlą, mają wyraźnie orientalne i futurystyczne zabarwienie. W tle słychać syntezatorowe wibracje oraz kobiece narracje w języku francuskim w gościnnym wykonaniu Tomoko Nunoi. W drugiej części piosenki pojawiają się gitarowe riffy, po nich zaś wchodzi pogodna i przebojowa sekcja wokalna w wykonaniu Yukihiro Takahashiego.
Bridge Over Troubled Music to krótka, blisko półtoraminutowa eksperymentalna kompozycja oparta na elektronicznych perkusyjnych partiach finalizujących poprzedni utwór, syntezatorowych pulsacjach i chłodnym, nisko brzmiącym syntezatorowym tle z licznymi syntezatorowymi efektami. W drugiej części miniatury pojawiają odległe i chłodne solówki klawiszy, zaś partie elektronicznej perkusji zastępuje jednostajny beat.
Utwór Mad Pierrot jest połączeniem euro disco w jednostajnej sekcji perkusyjnej i gęstej sekcji gitary basowej w podkładzie, z synth popem w sekwencerowych i syntezatorowych pulsach. Numer zawiera chłodne solówki klawiszowe o orientalnym zabarwieniu, subtelne partie fortepianowe oraz sekcję wokalną przetworzoną przez wokoder. W drugiej części piosenki pojawia się chłodna i wibrująca solówka klawiszy oraz druga, wyżej zawieszona, wibrująca solówka klawiszy o futurystycznym brzmieniu. W wydaniu amerykańskim utwór Mad Pierrot zamyka album, natomiast wydanie japońskie zawiera jeden dodatkowy quasi-utwór, Acrobat, oparty na prostym rytmie perkusyjnym, wibrujących solówkach klawiszy oraz futurystycznych solówkach tworzących prostą melodyjkę z gierek wideo. W tle słychać elektroniczne efekty z dwóch poprzednich mini utworów z serii Computer Game.
Debiutancki album formacji Yellow Magic Orchestra niespodziewanie odniósł sukces komercyjny osiągając 20. miejsce w Japonii ze 187 tys. sprzedanymi egzemplarzami w 1978 roku. W USA album dotarł do 81. miejsca w zestawieniu US Billboard 200 oraz do 37. miejsca zestawienia US R&B Albums w 1980 roku.
Singiel Computer Game / Firecracker sprzedał się w nakładzie 400 tys. egzemplarzy w USA docierając w 1980 roku do 60. miejsca w zestawieniu US Billboard Hot 100, 42. miejsca na US Dance Club Singles, 18. miejsca na US R&B Singles oraz 17. miejsca zestawienia UK Singles Chart w Wlk. Brytanii.
Choć początkowo Yellow Magic Orchestra miało być jednorazowym projektem, sukces komercyjny debiutanckiego albumu sprawił, że formacja stała się pełnoprawnym zespołem, pierwszym tego typu pochodzącym z Japonii, który odniósł sukces na arenie międzynarodowej. Yellow Magic Orchestra na przełomie lat 70. i 80. stał się jednym z najważniejszych zespołów synth popowych na świecie obok takich wykonawców, jak m.in. Kraftwerk, The Human League, Soft Cell, Depeche Mode, Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD), Fad Gadget, Gary Numan, The Twins czy Suicide.
Debiutancki album Yellow Magic Orchestra prezentuje jeszcze dość odległą od znanej z lat 80. stylistykę zespołu, osadzoną przede wszystkim w euro disco i azjatyckim folklorze. Wraz z każdym następnym wydawnictwem styl Yellow Magic Orchestra ewoluował będzie w kierunku klasycznego synth popu i industrialu.
Ostatnio zmieniony 06 lis 2023, 0:09 przez Depeche Gristle, łącznie zmieniany 1 raz.


Entertainment Trough Pain
--------------------------------------------

Link:
BBcode:
HTML:
Ukryj linki do posta
Pokaż linki do posta
Awatar użytkownika

Depeche Gristle
Zweryfikowany
Twardziel
Posty: 717
Rejestracja: 27 lip 2009, 17:36
Status konta: √ OK
Imię i nazwisko:
Lokalizacja: Wrocław
Jestem muzykiem: Nie
Ulubieni wykonawcy:
Zawód:
Zainteresowania:
Wiek: 45
Status: Offline

#117188

Post autor: Depeche Gristle »

The Prodigy - The Day Is My Enemy, 2015;
******
Style: new wave, electro, rock elektroniczny, break beat, cold wave, dark wave, drum and bass, house, noise, electro pop, industrial, trip hop, hip hop, doom metal, indie rock, ambient, post punk, experimental
Obrazek

Nine Inch Nails - Year Zero, 2007;
******
Style: new wave, rock elektroniczny, rock industrialny, dark wave, cold wave, trip hop, hip hop, break beat, art rock, metal, ambient, noise, experimental
Obrazek


The Day Is My Enemy - szósty album brytyjskiej formacji muzyki elektronicznej, The Prodigy, nagrywany między listopadem 2010 a grudniem 2014 roku w londyńskim studiu Tileyard Studios oraz w trakcie trasy koncertowej w pokojach hotelowych na całym świecie, a także podczas lotów samolotem.
Pierwsza zapowiedź nowego materiału miała miejsce w 2011 roku, kiedy zespół w trakcie trasy koncertowej zaprezentował dwa nowe utwory, A.W.O.L. i Dogbite, z których w 2012 roku powstała jedna kompozycja, Jetfighter. Frontman The Prodigy, Liam Howlett, zapowiedział, że nowe wydawnictwo będzie mniej przebojowe i bardziej mroczne niż albumy, które ukazywały się dotychczas.
3 maja 2012 roku zespół po raz pierwszy ujawnił tytuł swojego nowego albumu, How to Steal a Jetfighter, jednak ponad dwa lata później, 2 lipca 2014 roku zapowiedziano zmianę tytułu na Rebel Radio, jednakże Liam Howlett nie był przekonany także i do tego tytułu. Ostatecznie wydawnictwo zatytułowane zostało The Day Is My Enemy, co było nawiązaniem do piosenki Cole'a Portera, All Through the Night, w szczególności do jej słów ,,the day is my enemy, the night my friend (dzień jest moim wrogiem, noc moim przyjacielem)". Po raz pierwszy w proces twórczy piosenek zaangażowali się obaj wokaliści, Maxim i Keith Flint, jak zresztą w jednym z wywiadów wyjawił Keith Flint, jest to najbardziej zespołowy album, jaki The Prodigy mógł nagrać.
Światowa premiera wydawnictwa The Day Is My Enemy miała miejsce 30 marca 2015 roku.
Album otwiera numer tytułowy z gościnnym udziałem wokalnym Martiny Topley-Bird. Utwór zawiera zaskakująco jednostajną, biorąc pod uwagę całość albumu, sekcje rytmiczną, nieznacznie tylko zagęszczoną i wspartą serią przetworzonych, industrialnie brzmiących werbli. Numer oparty jest na wibrującym i warkotliwym tle, ciężkim przetworzonym syntezatorowo riffie gitarowym w gościnnym wykonaniu Olly'ego Burdena, futurystycznych solówkach klawiszowych w stylu twórczości formacji Kraftwerk z albumu Computer World (1981) oraz syntezatorowych pulsacjach rodem z gierek komputerowych. The Day Is My Enemy jako singiel ukazał się 26 stycznia 2015 roku docierając do 30. miejsca w zestawieniu UK Dance oraz do 136. miejsca w zestawieniu UK Singles w Wlk. Brytanii. Biorąc pod uwagę całość albumu, utwór The Day Is My Enemy jest jego najsłabszym momentem, dalej jest już jednak zdecydowanie lepiej.
Nasty był pierwszym singlem, który zapowiadał nowe wydawnictwo The Prodigy. Singiel ukazał się 12 stycznia 2015 roku zajmując 23. miejsce w zestawieniu UK Dance oraz 98. miejsce w zestawieniu UK Singles w Wlk. Brytanii. Kompozycja oparta jest na charakterystycznym dla twórczości The Prodigy połamanym uderzeniu sekcji rytmicznej utrzymującej mordercze tempo, gitarowo brzmiącej sekwencyjnej solówce klawiszy o house'owym zabarwieniu, ciężkim i warkotliwym syntezatorowym tle oraz przetworzonych riffach gitarowych. W drugiej części kompozycji pojawiają się wysoko brzmiące dźwięki smyczkowe odtworzone wstecznie na tle warczącej sekcji syntezatorowej również odtworzonej wstecznie. Partie wokalne osadzone są na krawędzi punka i rapu.
Kompozycja Rebel Radio opiera się na ciężkim, połamanym rytmie perkusyjnym, głębokim basowym sekwencerowym pulsie w podkładzie, gitarowym riffie, syntezatorowych wstawkach i chłodnych, wysoko brzmiących solówkach klawiszy. Przez cały utwór przewija się przetworzona przez wokoder wokalna fraza, sama zaś sekcja wokalna ma bardziej konwencjonalną formułę. Pod koniec kompozycji pojawiają się elementy orientalne.
Piosenka Ibiza z gościnnym udziałem indie rockowej formacji, Sleaford Mods, oparta jest na utrzymanym w morderczym tempie break beatowym uderzeniu sekcji rytmicznej oraz agresywnych, sekwencyjnych riffach gitarowych. Utwór zawiera charakterystyczne dla twórczości The Prodigy z wczesnych albumów futurystyczne solówki klawiszowe, które również go poprzedzają. W tle słychać jest także syntezatorowe efekty i pulsacje rodem z gierek komputerowych. Partie wokalne są rapowane, choć pojawia się również wokalna fraza przetworzona przez wokoder. Jak zaznaczał Liam Howlett, utwór nie jest atakiem na Ibizę i jej mieszkańców. Jet to krytyka kultury DJ-ów grających tam koncerty przy pomocy kabla USB, machających bezmyślnie rękami. Zresztą tekst ,,What he’s fuckin’ doing?!" mówi sam za siebie. Ibiza była piątym singlem wydanym 23 marca 2015 roku, który zapowiadał album.
Poprzedzony krótką melodyjką rodem z komputera Commodore 64 utwór Destroy, standardowo oparty jest na dynamicznym break beatowym uderzeniu sekcji rytmicznej, gęstej syntezatorowej pętli, oraz sekwencerowym basowym pulsie w podkładzie. Numer zawiera solówki klawiszowe o różnym zabarwieniu - chłodnym, futurystycznym i chropowatym. W tle słychać jest syntezatorowe efekty, partia wokalna jest minimalistyczna, lirycznie ograniczająca się tylko do tytułowego ,,Destroy". Pod koniec utworu, po serii warkotliwych industrialnych efektów, pojawia się ciężki gitarowy riff oraz rockowe uderzenie perkusyjne na tle basowej sekcji w podkładzie, po czym numer wieńczy chłodna, wznosząca się i opadająca solówka klawiszy.
Numer Wild Frontier oparty jest na ciepłych i pogodnych liniach melodii o retrospektywnej charakterystyce, wysokiej wibrującej przestrzeni, subtelnym sekwencerowym basowym pulsie w podkładzie oraz break beatowej sekcji rytmicznej. Nie brakuje tu syntezatorowej warkotliwej otoczki muzycznej i krótkich chłodnych solówek klawiszowych. Partie wokalne mają punkowe zabarwienie. Wydany 23 lutego 2015 roku Wild Frontier był trzecim singlem zapowiadającym album.
Utwór Rok-Weiler to już typowe dla twórczości The Prodigy ciężkie break beatowe uderzenie perkusyjne, ostre jak brzytwa przetworzone gitarowe riffy oraz futurystycznie brzmiące solówki klawiszy nawiązujące do wczesnych albumów zespołu. Partie wokalne mają charakter agresywnej deklamacji.
Instrumentalny Beyond the Deathray jako jedyny utwór albumu pozbawiony jest sekcji rytmicznej, oparty jest za to na chłodnej przestrzeni, retrospektywnie brzmiącym, wibrującym syntezatorowym tle, chłodnych i ospałych solówkach klawiszy oraz bardziej aktywnych, ale i subtelniejszych, wyżej zawieszonych klawiszowych solówkach o wysokim brzmieniu oraz oszczędnych partiach gitarowych. W tle słychać jest syntezatorowe efekty.
Kompozycja Rhythm Bomb z gościnnym udziałem wokalnym Flux Pavilion opiera się na bardziej dub stepowej sekcji rytmicznej, która w niektórych momentach przechodzi w jednostajny beat. Ponadto piosenka wyróżnia się momentami agresywnymi riffami gitarowymi i basowym sekwencerowym pulsem w podkładzie. Dominuje tu jednak warkotliwa syntezatorowa oprawa, są też krótkie, archaicznie brzmiące klawiszowe solówki. W tle słychać przenikliwe odgłosy alarmu, tło ukryte pod grubą warstwą muzyczną charakteryzuje się tłumionymi wibracjami. Rhythm Bomb to szósty singiel, który ukazał się 25 marca 2015 roku.
Utwór Roadblox osadzony jest na utrzymanym w morderczym tempie break beatowym rytmie perkusyjnym, syntezatorowej warkotliwej otoczce, subtelnej i chłodnej przestrzeni, subtelnym basowym pulsie sekwencera w podkładzie wkomponowanym w nisko brzmiące syntezatorowe tło. Kompozycja zawiera krótkie, chłodno brzmiące solówki klawiszy, dodatkowe, retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe oraz delikatny ,,pozytywkowo" brzmiący akompaniament w tle, w którym słychać też szumy. Partie wokalne mają charakter agresywnej deklamacji. W drugiej części utworu, w chwili chwilowego wyciszenia się perkusyjnej nawałnicy, pojawia się syntezatorowa partia syntezatorowego pulsu oraz krótkie warkotliwe syntezatorowe wstawki.
Piosenka Get Your Fight On zawiera akompaniament orientalnie brzmiącej gitary, industrialny basowy puls sekwencera w podkładzie, wyraziste gitarowe riffy, krótkie i chłodne solówki klawiszy oraz klawiszowe zapętlenia. Sekcja perkusyjna jest potężna i połamana. W drugiej części kompozycji sekcja rytmiczna na moment ustaje, pojawiają się migoczące syntezatorowe pulsacje osadzone na podwójnych chłodnych solówkach klawiszowych.
Wydany 26 marca 2015 roku Get Your Fight On był ostatnim, siódmym singlem bezpośrednio pilotującym premierę albumu The Day Is My Enemy.
Utwór Medicine poprzedzają plemienne dźwięki bliskowschodnich dęciaków, po czym kompozycja przechodzi w potężne, choć tym razem lekko połamane perkusyjne uderzenia, krótką przetworzoną partię gitarowego riffu oraz równie krótkie syntezatorowe wstawki. W drugiej części utworu, kiedy na moment ustaje sekcja rytmiczna, pojawia się płytki sekwencerowy basowy puls oraz chłodna, retrospektywnie brzmiąca przestrzeń. Niemal przez cały czas trwania numeru w jego tle słychać jest orientalne bliskowschodnie dęciaki znane z jego początku. Partie wokalne zabarwione są stylistyką new wave.
Piosenka Invisible Sun to najpiękniejszy moment całego albumu, mający charakter elektroniczno-rockowej ballady. Numer oparty jest na spowolnionym trip-hopowym rytmie automatu perkusyjnego, chłodnej syntezatorowej pętli, nisko brzmiącym syntezatorowym tle, doom-metalowych riffach gitarowych oraz chłodnych i futurystycznie brzmiących solówkach klawiszy. Keith Flint prezentuje tutaj dramatycznie brzmiącą (w dobrym tego słowa znaczeniu) partię wokalną o metalowym zabarwieniu. Invisible Sun powinien być wydany na singlu, co do tego nie ma najmniejszych wątpliwości. Gdyby numer był utworem singlowym, stałby się jednym z największych, klasycznych standardów w twórczości The Prodigy.
Po wyciszającej, rockowo-elektronicznej balladzie Invisible Sun, następuje najmocniejsze z mocnych uderzenie w postaci zamykającego album utworu, Wall of Death, na który składają się agresywne riffy gitarowe, warkotliwa i surowa syntezatorowa oprawa, odległa i chłodna przestrzeń oraz potężna, lekko połamana sekcja perkusyjna wsparta dodatkowo rockowymi uderzeniami tradycyjnej sekcji perkusyjne. Chwilowo pojawia się nawet lodowata gotycka przestrzeń. Solówki klawiszowe, choć futurystycznie brzmiące, mają chropowate zabarwienie, w tle słychać również psychodeliczne wibracje oraz wysoko brzmiące syntezatorowe efekty. W drugiej części utworu klawiszowe solówki nabierają brzmienia bliskiego gitarowym riffom. Krzykliwe partie wokalne mają wyraźny punkowy wydźwięk. Piosenkę finalizuje psychodeliczne wibrujące tło. Wall of Death jest czwartym singlem, który ukazał się 16 marca 2015 roku.
Wydawnictwo The Day Is My Enemy w odróżnieniu od dwóch poprzednich albumów The Prodigy, Always Outnumbered, Never Outgunned (2004) i Invaders Must Die (2009), zdobył niemal same pozytywne recenzje krytyków i dziennikarzy muzycznych. Album był numerem jeden w Wlk. Brytanii w zestawieniach UK Albums i UK Dance Albums, w USA dotarł do 2. miejsca w zestawieniu Billboardu w kategorii Top Dance/Electronic Albums oraz do 127. miejsca w zestawieniu US Billboard 200. Wydawnictwo dotarło ponadto m.in. do 2. miejsca w Holandii, 3. miejsca w Szwajcarii, 6. miejsca w Niemczech i Belgii, 8. miejsca w Australii, 17. miejsca we Francji czy 19. miejsca we Włoszech. W Polsce album uplasował się na 7. miejscu. W Wlk. Brytanii ze 130,764 sprzedanymi egzemplarzami wydawnictwo otrzymało status Złotej Płyty, zaś w Rosji, gdzie sprzedano go w nakładzie 15 tys. egzemplarzy, album pokrył się platyną.
The Day Is My Enemy zapowiadany był jako ostatni album w dyskografii The Prodigy, zespół zadeklarował chęć wydania serii wydawnictw EP i singli, jednak sukces komercyjny wydawnictwa The Day Is My Enemy sprawił, że formacja podpisała lukratywny kontrakt płytowy z wytwórnią BMG Rights Management, zmieniając tym samym własne zamierzenia.
Album The Day Is My Enemy zaskakuje swoją równością, jest to najlepszy materiał w dorobku The Prodigy od czasów kultowego wydawnictwa The Fat of the Land. Brakuje tu jedynie petard pokroju Breathe i Firestarter, niemniej niemal wszystkie utwory z The Day Is My Enemy dorównują poziomem kultowemu albumowi z 1997 roku.

Year Zero - piąty album studyjny amerykańskiej formacji industrialnej, Nine Inch Nails, nagrywany między wrześniem a grudniem 2006 roku, ukazał się, nakładem wytwórni Interscope Records, 17 kwietnia 2007 roku.
Year Zero był drugim po With Teeth (2005) albumem Nine Inch Nails, którego współproducentem był Atticus Ross. Wydawnictwo zaprezentowane zostało w formie katastroficznego koncept-albumu poruszającego temat mrocznej wizji świata za 15 lat, po wojnie nuklearnej (recenzja pisana jest właśnie w roku, o którym opowiada album - sic!), w którym w USA rządzą republikańscy fundamentaliści chrześcijańscy chcący podporządkować sobie obywateli całkowicie. W tym celu rządzący posuwają się nawet do zatrucia wody pitnej tajemniczym środkiem chemicznym o nazwie Parepin, czyniącym ludzi bardziej podatnymi na manipulację oraz upośledzającym funkcje rozrodcze, co ma ograniczyć w kraju ilość urodzeń. Sytuacja na planecie jest na tyle fatalna, że dochodzi nawet do interwencji widocznej na okładce albumu Boskiej Ręki zwanej The Presence.
Album promowany był wymyślną kampanią reklamową. Trent Reznor stworzył kilkadziesiąt fikcyjnych stron www, w których wykreowano alternatywną, antyutopijną wizję świata w 2022 roku. Adresy stron dostępne były na promocyjnych koszulkach zespołu, w zapisach spektrograficznych utworów zamieszczonych na pendrive'ach, które w trakcie trasy koncertowej pozostawiano w przeróżnych i dziwacznych miejscach, jak toalety. Punktem kulminacyjnym kampanii było spotkanie w Los Angeles ze społecznością Art Is Resistance stanowiącą ,,ruch oporu" działający w futurystycznym świecie ,,Year Zero". Był to rodzaj koncertu-niespodzianki dla fanów Nine Inch Nails, który - w wyreżyserowanej akcji - zostaje zakończony interwencją oddziału antyterrorystów. Doszło też do serii kontrolowanych wycieków materiału z albumu, zaś 3 marca na antenie stacji radiowej KROQ ukazała się piosenka The Beginning of the End, co oficjalnie było przeciekiem.
Album otwiera krótka, instrumentalna miniatura, Hyperpower!, oparta na zmasowanej, rockowej sekcji perkusyjnej, przetworzonej oprawie gitarowej, głębokiej sekcji basowej w podkładzie oraz art rockowych riffach gitarowych. W tle słychać jest odległe odgłosy tłumów, wreszcie szumy, które doprowadzają do destrukcji utworu.
Utwór The Beginning of the End prezentuje klasyczną, lekko zagęszczoną i utanecznioną rytmikę perkusyjną, indie rockowy akompaniament riffu gitarowego w stylu formacji Joy Division i New Order, agresywną gitarową oprawę, głęboką sekcję gitary basowej w podkładzie, odległą, wysoko zawieszoną chłodną przestrzeń oraz syntezatorowe zgrzyty pojawiające się pod koniec utworu. Linia wokalna, choć brzmi surowo, ma przebojowy charakter.
Survivalism, który jako singiel ukazał się 13 marca 2007 roku, był bezpośrednią zapowiedzią albumu Year Zero. Kompozycja składa się zasadniczo z dwóch części - syntezatorowej, opartej o warkotliwą syntezatorową sekwencję i basowy sekwencerowy puls strofy, oraz agresywny refren ze wściekłymi riffami gitarowymi. W strofie partia wokalna ma łagodny, choć depresyjny charakter, zaś w refrenie przechodzi do form agresywnych krzyków. Całość utworu oparta jest o prosty i archaiczny beat automatu perkusyjnego, który nieco zagęszcza się w refrenach. W drugiej części kompozycji pojawia się bardziej zagęszczony basowy puls sekwencera oraz przeciągłe i agresywne metalowe riffy gitarowe w stylu twórczości Roberta Frippa lub Richarda Pinhasa (Heldon). Singiel osiągnął w USA 1. miejsce Alternative Airplay w zestawieniu Billboardu. W pozostałych zestawieniach Billboardu singiel osiągnął 14. miejsce na Mainstream Rock, 66. miejsce na US Pop 100 oraz 68. miejsce na US Billboard Hot 100. W Wlk. Brytanii singiel dotarł do 2. miejsca zestawienia UK Rock & Metal oraz do 29. miejsca w zestawieniu UK Singles. W Hiszpanii singiel dotarł do 2. miejsca zaś w Niemczech do 68. miejsca.
Numer The Good Soldier oparty jest o wyrazistą sekcję gitary basowej w podkładzie oraz spowolnioną, za to nieco zagęszczoną sekcję perkusyjną. Utwór zawiera krótkie i głębokie riffy gitarowe oraz chłodną przestrzeń, na której zawieszone są odległe riffy gitarowe i ,,pozytywkowo" brzmiące partie klawiszowe. W jego drugiej części chłodna przestrzeń, riffy gitarowe i ,,pozytywkowe" solówki klawiszowe łączą się w jedną oprawę muzyczną.
Piosenka Vessel charakteryzuje się krótkimi, warkotliwymi i surowymi syntezatorowymi partiami, nisko brzmiącym warkotliwym tłem syntezatorowym oraz połamanym, trip hopowym tempem sekcji rytmicznej. W refrenach pojawiają dodatki gitarowych riffów oraz chłodne i surowe tło. Wraz ze wzrostem napięcia w piosence pojawiają się liczne syntezatorowe efekty i zgrzyty, również efekty gitarowe.
Utwór Me, I'm Not oparty jest na trip hopowym tempie sekcji rytmicznej oraz głębokich industrialnych basowych pulsach sekwencera. W tle, obok syntezatorowych efektów, słychać subtelną chropowatą syntezatorową wstawkę, pojawia się również dyskretny, przetworzony gitarowy riff. Pod koniec piosenki pojawiają się gitarowe dźwięki zniekształcone przez wzmacniacz.
Wydany 11 czerwca 2007 roku Capital G, to drugi z singli promujących album. Numer oparty jest o konwencjonalny i retrospektywny beat automatu perkusyjnego oraz warkotliwe, nisko brzmiące tło syntezatorowe. W refrenach pojawiają się riffy gitarowe, zaś po nich surowe i zgrzytliwe solówki klawiszowe, tło wypełnia szum. W drugiej części utworu pojawiają się długie, bardziej doniosłe riffy gitarowe. Singiel w USA dotarł do 6. miejsca na Alternative Airplay i 25. miejsca na Mainstream Rock w zestawieniach Billboardu oraz do 2. miejsca w zestawieniu UK Rock & Metal i 140. miejsca zestawienia UK Singles w Wlk. Brytanii.
Kompozycja My Violent Heart opiera się na oszczędnym, połamanym trip hopowym tempie sekcji rytmicznej, szumach w tle, syntezatorowym pulsie basowym w podkładzie oraz odległej i chłodnej, wysoko zawieszonej przestrzeni, by w refrenie eksplodować agresywnym gitarowym riffem, break beatowym uderzeniem sekcji rytmicznej, przenikliwymi syntezatorowymi efektami dźwiękowymi oraz warkotliwym pulsem sekwencera w podkładzie. W drugiej części kompozycji pojawiają się długie, wysoko brzmiące riffy gitarowe, poprzecinane niekiedy krótkimi agresywnymi riffami.
Piosenka The Warning osadzona jest na połamanym, trip hopowym rytmie automatu perkusyjnego, futurystycznych syntezatorowych efektach w tle, głębokiej sekcji gitary basowej w podkładzie oraz chwytliwej gitarowej pętli. W drugiej części kompozycji pojawiają się ostre gitarowe riffy.
Utwór God Given oparty jest na lekko połamanej, trip hopowej sekcji rytmicznej, przytłumionym sekwencerowym basowym pulsie w podkładzie, krótkiej i chłodnej przestrzeni oraz przytłumionych solówkach gitarowych. W momencie wejścia sekcji wokalnej stopniowo pojawia się dodatkowy puls sekwencera oraz chłodna przestrzeń, numer staje się bardziej intensywny. Wreszcie po refrenie następuje pauza oraz szybki, rapowany szeptem tekst, po czym piosenka wraca do poprzedniej formy, choć w warstwie wokalnej przeplatana jest elementami rapowanymi. Druga część utworu jest instrumentalna, choć oparta na tych samych schematach co uprzednio.
Numer Meet Your Master oparty jest na trip hopowym uderzeniu sekcji rytmicznej, partiach gitarowych riffów, syntezatorowych efektach w tle oraz zniekształconym, wysoko brzmiącym gitarowym riffie. Linia wokalna jest przebojowa. W refrenie następuje eksplozja agresywnego riffu gitarowego, również sekcja wokalna staje się agresywna. W drugiej części na tle gitarowych jazgotów pojawia się subtelna, wysoko zawieszona chłodna przestrzeń.
Utwór The Greater Good osadzony jest na trip hopowym rytmie automatu perkusyjnego, nisko brzmiącym i warkotliwym tle syntezatorowym, chłodnej przestrzeni, chłodnych solówkach klawiszy o xylofonowym brzmieniu i futurystycznym zabarwieniu. Sekcja wokalna ukryta jest pod szeptaną deklamacją wspomaganą niekiedy depresyjnym, konwencjonalnie śpiewanym refrenem. W drugiej części kompozycji pojawia się psychodeliczne, wysoko i archaicznie brzmiące oraz wibrujące syntezatorowe tło, które wieńczy ją w finale.
Dwuczęściowy numer, The Great Destroyer, w pierwszej. wokalnej części, opiera o gęsty i zmasowany beat automatu perkusyjnego, indie rockowe riffy gitarowe i syntezatorowe efekty w tle oraz długie i agresywne prowadzące riffy gitarowe. W drugiej, instrumentalnej części utwór, ciągle oparty o ten sam zmasowany beat automatu perkusyjnego, przechodzi w surowo i zgrzytliwie brzmiącą syntezatorową oprawę muzyczną.
Instrumentalny numer Another Version of the Truth oparty jest na chropowatym syntezatorowym tle, chłodnej przestrzeni, delikatnych fortepianowych partiach, syntezatorowych szumach w tle oraz subtelnym, pojedynczym uderzeniu automatu perkusyjnego. Wreszcie kompozycja wycisza się pozostawiając fortepianowe partie osadzone na odległej chłodnej przestrzeni.
Utwór In This Twilight charakteryzuje się podwójnym uderzeniem automatycznej sekcji rytmicznej, która rozbudowuje się do bardziej złożonych sekcji perkusyjnych, surowym i dusznym tłem syntezatora, głęboką sekcją basową w podkładzie oraz krótkimi riffami gitarowymi. W refrenie surowy gitarowy riff tworzący szatę muzyczną, miesza się z syntezatorowym, nisko brzmiącym tłem oraz syntezatorowymi efektami dźwiękowymi.
Zamykający album utwór Zero-Sum osadzony jest na połamanym i spowolnionym trip hopowym rytmie automatu perkusyjnego, basowym pulsie sekwencera w podkładzie, krótkich i chłodnych przestrzeniach oraz delikatnych partiach fortepianowych. W tle słychać partię wokalną opartą na chłodnej deklamacji. W refrenie pojawia się odległa, powtarzająca się krótka solówka klawiszy, sekcja perkusyjna staje się intensywniejsza, zaś partie wokalne mają konwencjonalny charakter. Kompozycję wieńczą odległe i chłodne przestrzenie oraz syntezatorowe efekty, na których osadzone są partie fortepianowe.
Zarówno szeroko zakrojona kampania promocyjna, jak i zawartość muzyczna przyniosły albumowi Year Zero sukces komercyjny. W USA w zestawieniach Billboardu wydawnictwo trafiło na 1. miejsce Top Rock Albums i 2. miejsce US Billboard 200. W Wlk. Brytanii album dotarł do 1. miejsca zestawienia UK Rock & Metal Albums i 6. miejsca zestawienia UK Albums. Ponadto album Year Zero osiągał sukcesy na listach przebojów docierając m.in. do 5. miejsca w Australii, 6. miejsca w Niemczech, 13. miejsca w Szwajcarii, 17. miejsca w Japonii i Francji czy 18. miejsca we Włoszech. W Wlk. Brytanii z nakładem 60 tys. sprzedanych egzemplarzy wydawnictwo pokryło się platyną.
Na motywach albumu Year Zero powstała interaktywna gra nawiązująca do koncepcji wydawnictwa, zaś w 2010 roku wyprodukowano miniserial pod tym samym tytułem, emitowany na kanałach HBO i BBC Worldwide Productions. Autorami scenariusza serialu byli Trent Reznor oraz Carnivàle i Daniel Knauf.
Ostatnio zmieniony 13 lis 2023, 0:50 przez Depeche Gristle, łącznie zmieniany 1 raz.


Entertainment Trough Pain
--------------------------------------------

Link:
BBcode:
HTML:
Ukryj linki do posta
Pokaż linki do posta
Awatar użytkownika

Depeche Gristle
Zweryfikowany
Twardziel
Posty: 717
Rejestracja: 27 lip 2009, 17:36
Status konta: √ OK
Imię i nazwisko:
Lokalizacja: Wrocław
Jestem muzykiem: Nie
Ulubieni wykonawcy:
Zawód:
Zainteresowania:
Wiek: 45
Status: Offline

#117190

Post autor: Depeche Gristle »

Heldon 6 - Interface, 1977;
******
Style: krautrock, rock elektroniczny, rock industrialny, rock psychodeliczny, rock eksperymentalny, noise, dark wave, cold wave, ambient, drone, art rock, jazz rock, rock progresywny, blues rock
Obrazek

Konstruktivists - Psykho Genetika, 1983;
******
Style: rock industrialny, rock eksperymentalny, rock elektroniczny, noise, cold wave, dark wave, krautrock, new wave, minimal, drone, ambient, musique concrète
Obrazek


Interface - szósty album eksperymentalnej francuskiej formacji rocka elektronicznego, Heldon, nagrywany między lutym a czerwcem 1977 roku w Davout Studios w Paryżu. Jest to drugie wydawnictwo studyjne Heldon nagrane w tzw. ,,klasycznym składzie" - Richard Pinhas, Patrick Gauthier i François Auger. Do nazwy zespołu, tak jak dotychczas, dodano chronologiczną do wydanego albumu cyfrę - w przypadku Interface jest to arabska 6. Cała sygnatura, zarówno nazwa zespołu, dodana cyfra, jak i tytuł wydawnictwa, wzorowana była na grafice komputerowej z lat 60. i 70. Album Interface ukazał się jesienią 1977 roku.
Na osobną wzmiankę z całą pewnością zasługują trzy miniatury trwające każda z osobna poniżej trzech minut - Les Soucoupes Volantes Vertes, Le Retour Des Soucoupes Volantes i Le Fils Des Soucoupes Volantes (Vertes). Cała trylogia zbudowana jest w oparciu o gęste basowe industrialne pulsy sekwencera stanowiące główną oprawę muzyczną wspomaganą dynamicznym podkładem groove'u automatu perkusyjnego oraz niezwykle dynamiczną sekcją perkusyjną. O ile otwierający album utwór Les Soucoupes Volantes Vertes autorstwa François Augera nie zawiera dodatkowych partii instrumentalnych, prezentując czysto elektroniczno-industrialny charakter, to numer Le Retour Des Soucoupes Volantes autorstwa Patricka Gauthiera, zawiera długie i rozbudowane do jazzowych form klawiszowe solówki o futurystycznym brzmieniu. Sekcja perkusyjna, choć dalej jest dynamiczna, jest też bardziej oszczędna przybierając formę zbliżoną do jazzu. Z kolei kompozycja Le Fils Des Soucoupes Volantes (Vertes) autorstwa Richarda Pinhasa, zawiera długie i rozbudowane art rockowe riffy gitarowe w stylu Roberta Frippa. Sekcja perkusyjna na powrót nabiera tu progresywnego wymiaru często się przy tym zagęszczając.
Dualistyczna kompozycja Jet Girl autorstwa Richarda Pinhasa, składa się z dwóch części - dynamicznej i spójnej Part I: In New-York Or Paris, Equivalent oraz spowolnionej, bardziej art rockowo-eksperymentalnej Part II: In South Bronx. Part I: In New-York Or Paris, Equivalent oparta jest o dość chwytliwie czy wręcz przebojowo brzmiącą, stale powtarzającą się klawiszową pętlę oraz zawieszony wysoko przeciągły art rockowy riff gitarowy w stylu twórczości Roberta Frippa. Sekcja perkusyjna początkowo jest oszczędna czy wręcz szczątkowa, z czasem jednak perkusyjne uderzenia, choć pełne chaosu, zagęszczają się do perkusyjnych improwizacji, by w końcu stworzyć pełnowymiarowy rockowy podkład perkusyjny. Mniej więcej w połowie trwania kompozycja wyhamowuje, przechodząc do Part II: In South Bronx. Klawiszowa pętla zwalnia, sekcja perkusyjna z powrotem staje się szczątkowa i chaotyczna, rytmikę utworu utrzymuje jednostajne uderzenie archaicznego automatu perkusyjnego. Przeciągły art rockowy riff gitarowy początkowo jest odległy i subtelny, by z czasem przejąć rolę całkowicie dominującą, zaś dominująca w pierwszej części klawiszowa pętla, w części drugiej spowolniona, powoli przybiera funkcję tła.
Elektroniczno-rockową kompozycję Bal-A-Fou autorstwa François Augera z gościnnym udziałem basisty zeuhlowej formacji Bahamas, Didiera Batarda, rozpoczyna długi, eksperymentalno-ambientowy wstęp z syntezatorowymi wibrującymi efektami, delikatnymi partiami wibrafonu, archaicznymi, futurystycznie brzmiącymi syntezatorowymi wstawkami nawiązującymi do wczesnej muzyki elektronicznej z lat 50. i 60. tworzonej m.in. przez Morta Garsona, Toma Dissevelta czy formację Beaver & Krause, w tle słychać też subtelne, wysoko brzmiące riffy gitarowe. Wreszcie pojawia się chłodna ambientowa przestrzeń, słychać też orientalne perkusjonalia oraz gongi w tle. Z czasem chłodna przestrzeń milknie, pojawiają się art rockowe riffy gitarowe, przetworzone efekty perkusyjne oraz dynamiczna partia wibrafonu w tle. Na nowo pojawia się chłodna przestrzeń, na niej zaś długie, wysoko i futurystycznie brzmiące rozbudowane solówki klawiszy o jazzowej charakterystyce, które tworzą główną linię melodii przez resztę utworu, brak już jest gitarowych riffów. Kompozycja rozkręca się w konwencjonalny, zabarwiony jazzem rytm sekcji perkusyjnej. W podkładzie pojawia się głęboka, za to dynamiczna sekcja gitary basowej oraz niezwykle subtelny fortepianowy akompaniament. Numer gwałtownie kończy efektowny, odtworzony wstecznie, psychodeliczny dźwięk gitary przepuszczonej przez syntezator.
Zamykająca całość tytułowa suita, rozwijająca się w trakcie trwania 19-minutowa Interface autorstwa Richarda Pinhasa, rozpoczyna się od serii uderzeń automatu perkusyjnego o industrialnym zabarwieniu. Z czasem pojawiają się wysoko brzmiące syntezatorowe wibracje, następnie wchodzą perkusjonalia, wreszcie tradycyjna sekcja perkusyjna tworząca jednak perkusyjne ewolucje. Stopniowo w podkładzie pojawia się luźny i hipnotyczny basowy puls sekwencera, nań zaś nakłada się bardziej subtelny i gęsty basowy sekwencerowy puls. Sekcja perkusyjna zagęszcza się do form progresywnych ewolucji tworząc progresywną sekcję rytmiczną. Pojawia się warkotliwe tło syntezatorowej pulsacji, wreszcie wchodzi sekcja przeciągłego, art rockowego riffu gitarowego zabarwionego stylem Roberta Frippa, w jej tle zaś występuje syntezatorowa pętla doskonale wkomponowana w muzyczną strukturę utworu. Gitarowe riffy stają się bardziej rozbudowane i dynamiczne, pojawiają się futurystycznie brzmiące syntezatorowe pętle. W punkcie kulminacyjnym kompozycja nabiera formy szeroko rozbudowanego rocka elektronicznego. Wreszcie gitarowe riffy wyciszają się pozostawiając jedynie syntezatorowo-sekwencerową oprawę; warkotliwa syntezatorowa pulsacja przemienia się w syntezatorowe solówki tworzące linię melodii o jazzowej stylistyce o tym samym warkotliwym zabarwieniu dźwiękowym. I jeszcze na sam koniec utworu, w kategorii bardziej niespodzianki lub żartu, pojawia się krótkie interlude w postaci klasycznie blues rockowego potężnego riffu gitarowego.
O ile na wydawnictwie Un Rêve Sans Conséquence Spéciale (1976) muzycy Heldon powracali do wczesnej twórczości formacji, na albumie Interface zespół otwiera zupełnie nowy rozdział w swojej twórczości, kierując się w stronę bardziej klasycznego rocka elektronicznego, choć notabene jest to też początek końca Heldon, którego główny kompozytor i frontman, Richard Pinhas, coraz bardziej oddawał się twórczości solowej. Niemniej Interface, mimo, iż nie odniósł sukcesu komercyjnego, jest jednym z najważniejszych i najbardziej klasycznych wydawnictw z muzyką elektroniczną w latach 70. Sam zaś album Interface był zapowiedzią wydawnictwa finałowego Heldon, Stand By, wydanego na początku 1979 roku.

Psykho Genetika - drugi pełnowymiarowy album studyjny brytyjskiej formacji eksperymentalno-industrialnej, Konstruktivits (na początku lat 80. noszącej nazwę Konstruktivist), nagrywany między lutym a marcem 1983 roku, wydany został latem 1983 roku. Wznowienie albumu z 2019 roku, nakładem austriackiej wytwórni Klanggalerie, zawiera zestaw poszerzony o dodatkowy materiał pochodzący z taśm, który nie wszedł do podstawowej setlisty wydawnictwa.
Konstruktivits został założony w 1982 roku przez byłego muzyka brytyjskiej formacji grającej krautrock, Heute, Glenna Michaela Wallisa. W pierwszych latach działalności Konstruktivits był solowym projektem Glenna Wallisa, dopiero od połowy lat 80. formacja zaczęła powiększać swój skład o dodatkowych muzyków. Niemniej od samego początku w swojej twórczości pod szyldem Konstruktivits Glenn Wallis fascynował się i inspirował sowieckim totalitaryzmem epoki Lenina i Stalina, a także schyłkowym okresem ZSRR, czemu w znacznej mierze poświęcony został album Psykho Genetika, który eksperymentalną strukturą i noise'owo-industrialnym brzmieniem bardzo bliski jest wczesnej twórczości formacji Throbbing Gristle i Cabaret Voltaire z lat 70.
Albumową setlistę otwiera całkowicie eksperymentalno-noise'owy utwór Mansonik No 1, oparty na wysoko zawieszonej chłodnej przestrzeni i nisko brzęczącym dźwięku generatora w tle. Kompozycję wypełniają noise'owe i industrialne zgrzyty, szumy, pulsacje, syntezatorowe efekty oraz przeciągłe i zawodzące przetworzone gitarowe riffy, brak jest jakiejkolwiek sekcji rytmicznej.
Free Form Fetish to jeden z niewielu utworów albumu Psykho Genetika posiadających sekcję wokalną. Numer przypomina wczesne dokonania zespołu Throbbing Gristle, zaś lekko zniekształcona sekcja wokalna przynosi bliskie skojarzenia ze stylem Genesisa P-Orridge'a. Numer oparty jest o wolno poruszający się sekwencerowy podkład industrialnego basowego pulsu oraz warcząco-brzęczące drone'owe tło uzupełnione zgrzytami.
Kompozycja P.T.I. (Bebor Racket) opiera się na archaicznie i nisko brzmiącym syntezatorowym tle wypełnionym brzęczącymi dźwiękami generatora, drżącymi syntezatorowymi wypełnieniami, chłodnymi syntezatorowymi wstawkami oraz licznymi szumami i syntezatorowymi efektami. Brak jest sekcji rytmicznej.
Pozbawiony sekcji rytmicznej numer Aural Wallpaper wyróżnia się chłodną i wibrującą syntezatorową pętlą, wysoko zawieszoną chłodną przestrzenią oraz licznymi noise'owymi zgrzytami i syntezatorowymi efektami. Z czasem syntezatorowa pętla zwalnia do roli pulsującego syntezatorowego podkładu, by w drugiej części utworu na moment znowu powrócić do formy syntezatorowej pętli. Wreszcie pozostaje wysoko zawieszona chłodna przestrzeń przypominająca wysoko brzmiące humanoidalne wokalizy z piekła rodem.
Utwór For Each Of Us nawiązuje bardziej do dźwięków z fabrycznych hal produkcyjnych, o czym przypominają krótkie brzęczące solówki klawiszy podobne do brzmień elektronarzędzi (czasem jednak układające się w krótkie i dynamiczne linie melodii), odległe werble potęgowane echami nietworzące jednak żadnej sekcji rytmicznej oraz nisko brzmiące drone'owe tło syntezatorowe. W tle słychać jest niezwykle subtelny gitarowy akompaniament oraz stłumioną sekcję wokalną w postaci deklamacji. Z czasem pojawia się głęboko osadzony sekwencerowy puls basowy w podkładzie oraz hipnotyczny, lekko połamany rytm automatu perkusyjnego. Sekcja wokalna przechodzi w krzykliwą deklamację w stylu Genesisa P-Orridge'a, partie klawiszowe ustają, ich miejsce zastępują wstecznie odtworzone taśmy oraz wibrujące syntezatorowe efekty ze wstecznie odtworzoną taśmą, które również, na tle efektów dźwiękowo-stereofonicznych, finalizują kompozycję. Utwór otwarcie odwołuje się do twórczości formacji Throbbing Gristle.
Andropov '84 to numer oparty o twardy i hipnotyzujący sekwencerowy basowy puls w podkładzie, subtelny, jednostajny i powolny beat automatu perkusyjnego, krótki i urywany smyczkowy dźwięk przetaczający się przez całą długość utworu, liczne szumy, chłodne i duszne tło oraz odległe i wysoko zawieszone, lekko drżące przestrzenie tworzące leniwe linie melodii.
Kompozycja Film-O-Sonik składa się się z warkotliwego, wznoszącego się i opadającego, nisko brzmiącego syntezatorowego drone'owego tła brzmieniem przypominającego wczesną twórczość francuskiej formacji eksperymentalnej, Heldon, odległej i wysoko zawieszonej przestrzeni, leniwie sączących się, odległych, ambientowo brzmiących klawiszowych linii melodii oraz subtelnego uderzenia automatu perkusyjnego tworzącego oszczędną, wznoszącą się i opadającą oraz dostosowaną do drone'owego tła, sekcję rytmiczną. Kompozycja przypomina klimaty wczesnej twórczości formacji Heldon i Throbbing Gristle.
Pozbawiona sekcji rytmicznej kompozycja Mansonik No 2 opiera się na psychodelicznych wibracjach organowych w stylu eksperymentalnej muzyki konkretnej z lat 60., odległej, wysoko zawieszonej chłodnej przestrzeni, syntezatorowych wstawkach przypominających kocie miauczenie oraz subtelnym akompaniamencie gitarowym w tle.
Króciutka, 22-sekundowa miniaturka Lock Groove składa się wyłącznie z perkusyjnych pulsacji tworzących rodzaj quasi-plemiennej rytmiki.
Utwór Kopa wypełniony jest industrialno-drone'owym, noise'owym tłem rodem z hali fabrycznej, pełnym szumów, syków, krótkich sygnałów, wibracji, drgań i odgłosów pracujących maszyn. Słychać jest też przeciągłe brzęczenie podkładu z generatora. Na pierwszy plan rzucają się jednak przeciągłe i dość spontaniczne partie skrzypcowe nietworzące żadnej uporządkowanej linii melodii. Brak jest tu jakiejkolwiek sekcji rytmicznej.
Kompozycja P.T.I. 2 opiera się na syntezatorowych pulsujących efektach, nisko brzmiącym, wznoszącym się i opadającym syntezatorowym tle oraz krótkich futurystycznie brzmiących solówkach klawiszy. Brak jest sekcji rytmicznej.
Odwołujący się do eksperymentalnej elektroniki z lat 50. i 60. mocno psychodeliczny utwór Mansonik Drop 1 opiera się na nisko brzmiącym, wibrującym syntezatorowym tle oraz przeciągłej, jednostajnie brzmiącej organowej przestrzeni. Tło wypełniają wibrujące i drgające syntezatorowe partie oraz liczne syntezatorowe wstawki i efekty brzmieniowe. Numer pozbawiony jest sekcji rytmicznej, podobnie jak króciutka, 39-sekundowy miniaturka Mansonik Drop 3, która również odwołuje się do archaicznej muzyki elektronicznej z lat 50. i 60. opierając się na jednostajnym i przenikliwym organowym tle oraz futurystycznych solówkach klawiszy o wibrującym i archaicznym brzmieniu.
Utwór Andropov '84 Re-Mix ma nieco czystsze brzmienie względem wersji podstawowej poprzez wyeliminowanie szumów.
Całkowicie minimalistyczny numer Bizarre składa się wyłącznie z powielonego i przetworzonego słowa ,,Bizarre" tworzącego rodzaj wibrującej melodii.
Mansonik Drop 2 to kolejny ukłon w kierunku archaicznej elektroniki. Kompozycja składa się z archaicznych, wysoko brzmiących futurystycznych efektów syntezatorowych oraz głębokiego i wibrującego basowego podkładu syntezatorowego. Brak jest tu sekcji rytmicznej.
Odwołujący się do eksperymentalnej muzyki konkretnej z lat 50. i 60. numer Black December rozpoczyna wstęp z nisko i archaicznie brzmiącym oraz buczącym tłem z efektami tweetów syntezatorowych. Utwór przechodzi w jednostajne, psychodeliczne organowe tło, w którym słychać jest głuchą, jednostajną i dynamiczną syntezatorową pulsację pełniącą rolę sekcji rytmicznej, krótkie psychodeliczne gongi, dźwięk przypominający syrenę alarmową oraz krótkie, chłodne i falujące, przestrzennie brzmiące partie klawiszowe.
Również do eksperymentalnej muzyki konkretnej z lat 50. i 60. odwołuje się utwór Das Boot U-23, oparty na wibracjach, odległych szumach, efektach syntezatorowych i stereofonicznych oraz na szybkim i jednostajnym rytmie niezwykle archaicznego automatu perkusyjnego, który w dalszej części numeru zwalnia do pojedynczych i przeciągłych uderzeń. W tle słychać jest wysoko brzmiący z charakterystycznym pogłosem efekt łodzi podwodnej. Pod koniec utworu pojawia się odległy i subtelny, dynamiczny rytm archaicznego automatu perkusyjnego.
Pozbawiony sekcji rytmicznej numer Autoghosts osadzony jest na przeciągłej i jednostajnej, niekiedy zmieniającej natężenie, wysoko i archaicznie brzmiącej partii syntezatorowej, odległej, wysoko zawieszonej chłodnej przestrzeni, wibrującym tle, odległych sygnałach alarmowych oraz powtarzającej się przez cały utwór odległej i chłodnej klawiszowej pętli.
Całość zamyka współczesne wykonanie utworu Free Form Fetish, pochodzące z występu w Wiedniu z 20 czerwca 2011 roku. Współczesna interpretacja piosenki Free Form Fetish opiera się na tym samym hipnotycznym i spowolnionym industrialnym sekwencerowym pulsie basowym w podkładzie, jednak wypełniające utwór industrialne zgrzyty oraz nisko brzmiące, brzęczące drone'owe tło syntezatorowe mają bardziej uporządkowany charakter i czystsze brzmienie. Również sekcja wokalna, choć pozostająca pod silnym wpływem stylu Genesisa P-Orridge'a, jest znacznie bardziej łagodna, nie ulega też deformacjom.
Album Psykho Genetika nie odniósł co prawda sukcesu komercyjnego, bowiem w latach 80., inaczej niż w latach 70., muzyka eksperymentalna nie była przyswajalna przez masowego odbiorcę, jednakże wydawnictwo ugruntowało rolę Konstruktivits jako jednego z najważniejszych przedstawicieli brytyjskiego podziemia eksperymentalno-industrialnego.
Chociaż Konstruktivits pozostawał w cieniu zespołów pokroju Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire, Coil czy Clock DVA, jego nieprzerwana działalność, mimo krótkotrwałych flirtów z popową formułą muzyki, uczyniła z formacji najważniejszego brytyjskiego wykonawcę rocka industrialnego działającego współcześnie.
Ostatnio zmieniony 24 lis 2023, 0:54 przez Depeche Gristle, łącznie zmieniany 1 raz.


Entertainment Trough Pain
--------------------------------------------

Link:
BBcode:
HTML:
Ukryj linki do posta
Pokaż linki do posta
Awatar użytkownika

Depeche Gristle
Zweryfikowany
Twardziel
Posty: 717
Rejestracja: 27 lip 2009, 17:36
Status konta: √ OK
Imię i nazwisko:
Lokalizacja: Wrocław
Jestem muzykiem: Nie
Ulubieni wykonawcy:
Zawód:
Zainteresowania:
Wiek: 45
Status: Offline

#117195

Post autor: Depeche Gristle »

The Beloved - X, 1996;
******
Style: new wave, electro pop, house, trip hop, cold wave, soul
Obrazek


X - czwarty album studyjny brytyjskiej formacji electro popowej, The Beloved, nagrywany w Mayfair and Wolf Studios oraz w Sarm East, Orinoco, Axis NYC, Sarm West i CTS Studio, wydany został 8 kwietnia 1996 roku. Ogromny sukces komercyjny albumu Conscience (1993) oraz pochodzącego z niego singla Sweet Harmony sprawił, że formacja dowodzona przez małżeństwo, Jon Marsh - Helena Marsh, postanowiła kontynuować muzyczny kurs obrany na Conscience. Dodatkowym atutem nowego materiału był gościnny udział w sesji nagraniowej legendarnego gitarzysty formacji King Crimson, Roberta Frippa.
Podobnie jak w przypadku wydawnictwa Conscience, album X otwiera spokojna, pogodna i wręcz relaksacyjna kompozycja singlowa. Deliver Me, oparta jest na smyczkowej przestrzeni oraz na początkowo subtelnym perkusyjnym uderzeniu w rytm akcji serca, które rozkręca się w trip hopowe tempo sekcji rytmicznej. Nastrój buduje również charakterystyczna dla Jona Marsha barwa głosu oraz jego lekko na wpół szeptany wokal, który dominuje zresztą na całym albumie. Singiel Deliver Me dotarł do 198. miejsca w Austrii i w związku z brakiem sukcesu na listach przebojów został wycofany z dalszej promocji.
Utwór Satellite jako singiel ukazał się 16 marca 1996 roku i był bezpośrednią zapowiedzią albumu X. Kompozycja utrzymana jest w niezwykle dynamicznym i utanecznionym tempie i stylu acid house nawiązującym do przeboju Your Love Takes Me Higher (album Happiness, 1989). Satellite, oprócz dynamicznego beatu sekcji rytmicznej, głębokiego basowego pulsu sekwencera w podkładzie i odległej, chłodnej i wysoko zawieszonej przestrzeni, charakteryzuje klasycznie house'owa, wyostrzona i zapętlona chłodna partia klawiszowa o wysokim brzmieniu. Wiele kontrowersji wzbudził teledysk do utworu, który nakręcono w Marrakeszu. Teledysk, w którym nago wystąpili Jon i Helena Marsh oraz grupa modelek, bezpośrednio nawiązywał do kultowego teledysku Sweet Harmony, jednak tym razem, nie licząc nieco przyciemnionego czarnobiałego obrazu, nie było już żadnego cenzurowania ani zasłaniania nagości, przynajmniej jeśli chodzi o kobiety, bowiem Jon Marsh, podobnie jak w wideo do Sweet Harmony, kryje nagość siedząc w skuleniu, natomiast dziewczyny nieskrępowane tańczą nago, w tle zaś przechadzają się ubrani w tradycyjne arabskie stroje miejscowi muzułmanie. Singiel Satellite docierając wWlk. Brytanii do 19. miejsca w zestawieniu UK Singles oraz do 116. miejsca w Australii okazał się być największym przebojem albumu X.
Ease the Pressure co prawda nie jest aż tak dynamiczny jak Satellite, jednak numer oparty jest o równie utaneczniony house'owy beat sekcji rytmicznej. Brak jest house'owych zapętlonych partii klawiszy, jest za to basowy puls sekwencera w podkładzie, wielowarstwowa pulsująca syntezatorowa oprawa muzyczna oraz odległa, chłodna i wysoko zawieszona przestrzeń. Utwór nawiązuje nieco do współczesnych form EBM-u czy tzw. future popu wywodzącego się z Niemiec, reprezentowanego m.in. przez wykonawców pokroju Sono, Eisfabrik, VNV Nation czy Assemblage 23. Ease the Pressure jest trzecim singlem pochodzącym z albumu X, który w Wlk. Brytanii dotarł do 43. miejsca zestawienia UK Singles oraz do 204. miejsca w Australii.
Piosenka A Dream Within A Dream opiera się o leniwy, trip hopowy rytm automatu perkusyjnego, twardy pulsujący sekwencerowy bas w podkładzie, odległą, wysoko zawieszoną i chłodną przestrzeń, chłodną i pulsującą syntezatorową pętlę o wysokim brzmieniu, szorstko i tubalnie brzmiący syntezatorowy puls w tle oraz krótkie i zimne solówki klawiszy o wysokim i wysmukłym brzmieniu.
Instrumentalny numer Crystal Wave jest już wyraźnym flirtem ze sceną techno. Utwór oparty jest o ciężki i jednostajny technoidalny beat sekcji rytmicznej podszyty krótką, chłodną i wysoko brzmiącą wstawką klawiszową, twarde i subtelne klawiszowe zapętlenie house'owe o wysokim i stłumionym brzmieniu, chłodne i duszne tło przechodzące w przetworzony szum, chłodną i wysoko zawieszoną przestrzeń oraz krótkie i chłodne, ale chwytliwe solówki klawiszy o wysokim i świszczącym brzmieniu. W samym środku utworu, w pomoście, pojawiają się syntezatorowe efekty na tle przytłumionego beatu oraz przytłumionej warstwy muzycznej, w której słychać jest również eksperymenty ze wstecznie odtworzonymi taśmami oraz sample wokaliz. W drugiej zaś części kompozycji występują eksperymenty z sekcją rytmiczną. Utwór stylistyką i brzmieniem nawiązuje do twórczości formacji Underworld z albumu Dubnobasswithmyheadman (1994). Crystal Wave jest czwartym singlem pochodzącym z albumu X, jednak na listach przebojów, mimo ogromnej popularności nurtów rave i techno w tamtym czasie, przeszedł kompletnie bez echa.
For Your Love jest klasycznie house'owym numerem, w którym The Beloved wraca klimatem do albumu Happiness (1990). Piosenka osadzona jest na klasycznej i utanecznionej house'owej sekcji rytmicznej, podwójnych house'owych pętlach klawiszowych o xylofonowym i wysokim brzmieniu oraz subtelnej i chłodnej przestrzeni. Kompozycja ma niesłychanie przebojowy potencjał, co szczególnie słychać w linii wokalnej, w związku z czym powinna być singlem, tak się jednak nie stało.
Klasycznie house'owy charakter, ale bardziej nawiązujący do klimatu albumu Conscience, ma kompozycja Physical Love, utrzymana w nieco wolniejszym tempie względem piosenki For Your Love, oparta jest za to o jednostajny utaneczniony house'owy beat sekcji rytmicznej, house'owe zapętlenia klawiszowe o brzmieniu xylofonowym (ciągłe) i szorstko-wysokim (krótkie) oraz chłodne przestrzenie. Także i tu słychać wpływy albumu formacji Underworld, Dubnobasswithmyheadman.
Kompozycja Missing You zwalnia tempo do trip hopowego, ale utanecznionego rytmu sekcji perkusyjnej. Piosenka zawiera chłodną i lekko melancholijną przestrzeń, subtelny basowy puls sekwencera w podkładzie oraz równie subtelne chłodne pętle klawiszy o wysokim brzmieniu i chłodne, wysoko brzmiące, pulsujące syntezatorowe pętle. W refrenach Jon Marsh wspierany jest przez kobiece wokalizy oraz chórki. Numer klimatem przypomina dokonania formacji Pet Shop Boys z lat 90.
Wpływy twórczości Pet Shop Boys z lat 90. słychać również w utworze Three Steps To Heaven osadzonym na klasycznie house'owej utanecznionej i jednostajnej rytmice, podwójnej przestrzeni - bliższej, melancholijnej oraz dalszej, wysoko zawieszonej i chłodnej. Ponadto warstwa muzyczna piosenki zawiera chłodną wysoko brzmiącą syntezatorową pętlę, chłodnych, rozmywających się i subtelnych solówkach klawiszy o wysokim brzmieniu gitarowym bądź wysokim i wysmukłum brzmieniu, syntezatorowych efektach oraz wysoko brzmiących pulsacjach, a także partiach wokalnych balansujących na granicy jawy i snu. Three Steps To Heaven wraz z piosenką Physical Love tworzą podwójny, piąty singiel pochodzący z albumu X, który jednak nie zawojował list przebojów.
Wydawnictwo zamyka spokojny i melancholijny utwór Spacemen, oparty na spowolnionym, trip hopowym tempie automatu perkusyjnego, chłodnej i melancholijnej, wznoszącej się i opadającej przestrzeni, smyczkowych partiach oraz subtelnym i równomiernym basowym pulsie sekwencera w podkładzie. Tło wypełniają, dzwonienia, wibrujące i futurystycznie brzmiące syntezatorowe efekty, a także gospelowe oraz plemienne wokalizy.
Album X, choć niepozbawiony przebojowości, nie powtórzył ogromnego sukcesu komercyjnego wydawnictwa Conscience, odnosząc umiarkowany sukces w postaci 25. miejsca w Wlk. Brytanii, 88. miejsca w Australii czy 53. miejsca w Szwecji.
Sukces komercyjny albumu Conscience oraz singla Sweet Harmony stał się jednocześnie pułapką, której ofiarą padło wydawnictwo X będące jak dotąd ostatnim albumem studyjnym The Beloved, mimo, iż formacja nieprzerwanie działa i koncertuje po dziś dzień.
Ostatnio zmieniony 28 lis 2023, 2:23 przez Depeche Gristle, łącznie zmieniany 1 raz.


Entertainment Trough Pain
--------------------------------------------

Link:
BBcode:
HTML:
Ukryj linki do posta
Pokaż linki do posta
Awatar użytkownika

Depeche Gristle
Zweryfikowany
Twardziel
Posty: 717
Rejestracja: 27 lip 2009, 17:36
Status konta: √ OK
Imię i nazwisko:
Lokalizacja: Wrocław
Jestem muzykiem: Nie
Ulubieni wykonawcy:
Zawód:
Zainteresowania:
Wiek: 45
Status: Offline

#117210

Post autor: Depeche Gristle »

The Neon Judgement - Blood & Thunder, 1989;
******
Style: new wave, rock elektroniczny, electro blues, synth pop, electro funk, industrial, glam rock, cold wave, dark wave, hip hop, house, jazz, experimental, acoustic rock
Obrazek

Frett - The World As A Hologram, 2020;
******
industrial, electro, rock elektroniczny, cold wave, dark wave, noise, ambient, house, experimental
Obrazek


Blood and Thunder - czwarty pełnowymiarowy album belgijskiej formacji z pogranicza synth popu, industrialu i new wave, The Neon Judgement, nagrywany między grudniem 1988 a lutym 1989 roku w studiach ICP w Brukseli, Zas Tienen oraz w Studio Square w Brukseli. Wydawnictwo ukazało się wiosną 1989 roku.
Przełom lat 80. i 90. był czasem popularności nurtu acid house w muzyce elektronicznej, był też początkiem ery grunge'u. Ponowną popularnością cieszyli się również amerykańscy wykonawcy glam rockowi. I właśnie w kierunku glam rocka silnie naznaczonego amerykańskim bluesem podążył pod koniec lat 80. The Neon Judgement, co przełożyło się na styl i brzmienie albumu Blood and Thunder, który rozpoczyna utwór Facing Pictures z charakterystyczną bluesową partią harmonijki ustnej. Numer utrzymany jest na ciężkim i nieco spowolnionym uderzeniu sekcji perkusyjnej, głębokiej syntezatorowej sekcji basu w podkładzie oraz funkowym akompaniamencie gitary w tle uwydatnionej w drugiej części piosenki. Utwór zawiera również glam rockowe riffy gitarowe, elektronika stanowi jedynie uzupełnienie struktury muzycznej. Partie i linie wokalne przypominają wczesne style formacji Ministry bądź Psyche. Kompozycję wieńczy krótkie interlude z bluesowymi partiami gitary akustycznej na delikatnym tle sekcji dętej.
Kompozycja 1313 rozkręca się już w znacznie dynamiczniejszym tempie sekcji rytmicznej wspomaganej dodatkowo elektronicznym perkusyjnym pulsem w stylu twórczości zespołu Kraftwerk, choć utwór ma zdecydowanie electro bluesowy charakter z naciskiem na bluesa, o czym świadczą wyraziste bluesowe partie i riffy gitarowe. Numer osadzony jest na subtelnym industrialnym basowym pulsie sekwencera w podkładzie, brak jest przestrzeni, pojawia się za to nisko brzmiące syntezatorowe tło. Sekcje wokalne w pierwszej części mają wyraźnie amerykańskie zabarwienie, w drugiej zaś części przechodzą w nieco zabawnie brzmiącą formę rapu.
Piosenka Damned I Love You oparta jest na prostej i utanecznionej sekcji rytmicznej w stylu house. Numer jest częściowym powrotem do bardziej syntezatorowego oblicza muzyki The Neon Judgement. Choć brak jest przestrzeni, kompozycja zawiera nisko brzmiącą syntezatorową partię w podkładzie opartą na pojedynczym akordzie klawisza. Sekcję rytmiczną wspomagają conga, w tle słychać funkowy akompaniament gitarowy, gitarowe riffy są tym razem bardziej odległe. Sekcje wokalne są z kolei bardziej odległe i oszczędne, wtopione w warstwę muzyczną.
Kompozycja Games of Love osadzona jest na tradycyjnym, za to ciężkim uderzeniu automatu perkusyjnego. Tu wreszcie pojawiają się wyraziste i przestrzenne solówki klawiszy. Warstwa muzyczna zawiera głęboką i twardą sekcję basową w podkładzie. Glam rockowe riffy gitarowe oraz new wave'owy gitarowy akompaniament w tle pełnią rolę dodatku, całości dopełnia bluesowa partia harmonijki ustnej. W drugiej części utworu pojawiają się dodatkowe gitarowo brzmiące solówki klawiszy, pod sam koniec zaś, pulsująca chłodna syntezatorowa pętla. Partia wokalna jest łagodna, śpiewana z lekkim i zmysłowym szeptem.
Don't Wish Me Luck to numer, który zapewnia powrót do bardziej rockowego oblicza brzmienia The Neon Judgement, choć piosenka oparta jest o standardowy beat automatu perkusyjnego, zawiera blues rockowe riffy gitarowe stanowiące główną oprawę muzyczną wspomaganą partiami akustycznej gitary. Podkład oparty jest na głębokiej sekcji gitary basowej, przestrzeń jest niezwykle odległa stanowiąca jedynie dodatek. Partia wokalna charakteryzuje się głębokim barytonem.
This City poprzedzają syntezatorowe pulsacje. Utwór zawiera agresywne glam rockowe riffy gitarowe tworzące oprawę muzyczną. Sekcję rytmiczną stanowi dynamiczna i gęsta partia elektronicznej perkusji, sekcja gitary basowej w podkładzie jest bardziej subtelna, wsparta syntezatorowymi pulsacjami. Tło uzupełnia surowe syntezatorowe brzmienie. Sekcja i linia wokalna mają glam rockowe oblicze.
Utwór Ritual of Earth opiera się na ospałych i ciężkich uderzeniach automatu perkusyjnego, chłodnej przestrzeni, syntezatorowej sekcji basu w podkładzie oraz new wave'owych partiach gitarowych wspomaganych subtelnym akompaniamentem gitary akustycznej. Okazjonalnie pojawiają się partie smyczkowe oraz chłodne, a także nisko i warkotliwie brzmiące solówki klawiszy. Charakteryzująca się głębokim barytonem przechodzącym w deklamacje partia wokalna ukryta jest pod warstwą muzyczną.
Le Suicide Du Beau Serge to piosenka o charakterystyce gitarowego cold wave osadzona na standardowej, lekko zagęszczonej sekcji rytmicznej automatu perkusyjnego, przestrzennych new wave'owych riffach gitarowych, gęstej sekcji gitary basowej w podkładzie, nisko brzmiącym syntezatorowym tle wspomaganym riffami gitary rytmicznej, pojawiają się też epizody fortepianowe. Partie wokalne śpiewane po francusku są subtelne, oparte na deklamacji w strofie oraz konwencjonalnej linii wokalnej w refrenie. W drugiej części utwór przechodzi w formy eksperymentalne w postaci noise'owych riffów gitarowych na tle chaotycznych partii pianina, które z chaosu przechodzą w klasycznie jazzowe linie melodii, te zaś ustępują miejsca partiom gitary akustycznej, początkowo w stylu flamenco, następnie w klasycznym stylu akustycznego rocka. W tle pojawiają się deklamacje oraz improwizowane (tj. podwórkowe) partie wokalne w języku francuskim, stanowiące raczej rodzaj żartu.
Poprzedzony syntezatorowymi szumami i eksperymentami synth popowo-electro funkowy numer Conditioned Reflex, z wpływami house, oparty jest o standardowy, synth popowy beat automatu perkusyjnego oraz wyrazistą, funkową sekcję gitary basowej w podkładzie wspartą basowym pulsem sekwencera oraz funkowym akompaniamentem gitarowym. Kompozycja zawiera ponadto art rockowe riffy gitarowe, krótkie, zapętlające się w house'owym stylu, solówki klawiszowe oraz dłuższe, electro funkowe, lekko falujące klawiszowe solówki. Partie wokalne oparte są zarówno na klasycznym rapie, jak i agresywnym, punkowym, lekko przetworzonym śpiewie nawiązującym do stylu formacji Skinny Puppy.
Album zamyka utwór No Truth To Tell, będący powrotem do bardziej industrialnego wymiaru muzyki The Neon Judgement. Numer opiera się o klasyczny beat automatu perkusyjnego wspomaganego delikatną syntezatorową pulsacją oraz silny industrialny basowy puls sekwencera w podkładzie, który czasem przechodzi w nisko, wręcz warkotliwie brzmiącą sekwencję. W tle słychać jest funkowy akompaniament gitarowy. Utwór zawiera nieco subtelną i chłodną solówkę klawiszy, gitarowe riffy są bardziej subtelne, wtopione w tło. W refrenach, na tle chłodnej syntezatorowej pętli, pojawia się nisko brzmiąca partia syntezatorowa wspomagana subtelnym gitarowym riffem, po niej zaś charakterystyczny pulsujący industrialny sekwencerowy efekt. Partie i linie wokalne zaznaczają się silnym wpływem formacji Front 242.
Album Blood and Thunder stanowi jedno z najciekawszych wydawnictw na pograniczu alternatywnego rocka i elektroniki przełomu lat 80. i 90. obok takich albumów, jak The Mind is a Terrible Thing to Taste (1989, Ministry), Pretty Hate Machine (1989, Nine Inch Nails), Rabies (1989, Skinny Puppy), Confessions of a Knife... (1990, My Life with the Thrill Kill Kult), Beers, Steers, and Queers (1990, Revolting Cocks), czy Gashed Senses & Crossfire (1989, Front Line Assembly).

The World as a Hologram - solowy studyjny debiut albumowy Maćka Fretta, frontmana wrocławskiej industrialnej formacji, Job Karma. Artysta zarówno z Wrocławiem, jak i ze sceną eksperymentalno-industrialną związany jest od drugiej połowy lat 90., choć poważną karierę muzyczną zaczynał na początku lat 90. w punkowym zespole Szelest Powiek wywodzącym się z rodzinnego Karpacza. Jednak Maciek Frett już w dzieciństwie - za sprawą ojczyma - miał szeroki dostęp do albumów szeregu awangardowych wykonawców, tych bardziej znanych, jak Depeche Mode, Kraftwerk, Front 242, Cabaret Voltaire, Ministry, czy też wykonawców znanych wyłącznie w kręgach miłośników muzyki undergroundowej, jak The Residents, Test Dept, Lustmord, Sonic Youth i wielu podobnych. Doświadczenia muzyczne z dzieciństwa przełożyły się w latach 90. na muzyczne zainteresowania i zwrot ku eksperymentalnym formom muzycznym Maćka Fretta, który w trakcie studiów we Wrocławiu poznał Aureliusza Pisarzewskiego, również zorientowanego na awangardowe i eksperymentalne formy muzyczne. Obaj muzycy założyli w 1997 roku formację Job Karma grającą początkowo muzykę strico eksperymentalną, z czasem jednak twórczość formacji zaczęła nabierać form ambientu i industrialu, pojawiła się złożona rytmika, sekcja wokalna, aż w końcu muzyka Job Karmy sięgnęła struktury czysto piosenkowej (album Society Suicide, 2014).
Od początku lat 2000. Maciek Frett wraz z artystą-grafikiem Arkiem ,,Bago" Bagińskim związanym z Job Karmą, zaangażowali się w promocję muzyki awangardowej i industrialnej organizując szereg multimedialnych imprez tematycznych, w tym festiwale Energia Dźwięku i Wrocław Industrial Festival, który z biegiem lat zyskał status jednego z najważniejszych festiwali w Europie.
Jedną z udanych prób zaprezentowania przez Maćka Fretta rockowo-elektronicznego oblicza o bardziej popowej strukturze muzycznej było niewątpliwie powołanie do życia projektu muzycznego 7JK tworzonego wraz z zaprzyjaźnionym z Job Karmą angielskim skrzypkiem i wokalistą formacji Sol Invictus i Sieben, Mattem Howdenem. 7JK w latach 2012-18 nagrało dwa bardzo ciepło przyjęte albumy studyjne. Początkowo w projekt zaangażowany był także Aureliusz Pisarzewski, który na stałe zamieszkał w Dubaju w Zjednoczonych Emiratach Arabskich, co wpłynęło też na znacznie ograniczoną aktywność Job Karmy, która faktycznie zawiesiła działalność po koncercie w Wiedniu w październiku 2019 roku. Chociaż tym samym zakończył się pewien etap w twórczości zarówno zespołu, jak i Maćka Fretta, muzyk po ponad ćwierćwieczu działalności w zespołach i kolaboracjach postanowił zadebiutować albumem czysto autorskim.
Materiał nagrywany był między grudniem 2018 a marcem 2020 roku w prywatnym studiu artysty, SunSix Studio, na wrocławskich Sołtysowicach. Wokalnie Maćka wspiera jego żona, Anna. Tytuł i tematyka albumu odnosi się do naukowej hipotezy propagowanej przez niektórych naukowców sugerujących istnienie świata i Wszechświata jako formy holograficznej kontrolowanej przez bliżej nieznaną Siłę Wyższą. Dość powiedzieć, że album ukazał się w czasie ogłoszonej przez WHO ogólnoświatowej pandemii wirusa SARS-CoV-2, szerzej znanego jako wywołującego chorobę COVID-19. Premiera wydawnictwa The World As A Hologram miała miejsce 4 września 2020 roku.
Muzyka zawarta na albumie w znacznej mierze kontynuuje brzmienie, styl i koncepcje wydawnictw Job Karmy, o czym przekonuje otwierający setlistę utwór Dreams inaugurowany szorstką narracją na tle nisko i warkotliwie brzmiącej sekcji syntezatorowej. Kompozycja rozkręca się poprzez chłodną house'ową pętlę syntezatorową, hipnotyzujący basowy industrialny puls sekwencera w podkładzie oraz jednostajny i subtelny beat automatu perkusyjnego wspomaganego retrospektywnie brzmiącymi werblami. Przestrzeń jest chłodna, zawieszona wysoko, tło wypełnione jest przez niskie brzmienie syntezatorowe. Partie wokalne składają się z odległych i krzykliwych deklamacji. Numer w znacznej mierze czerpie z klimatów albumów Job Karmy - Society Suicide (2014) i Tschernobyl (2007).
Two Cups to numer oparty na niezwykle dynamicznym industrialnym basowym pulsie sekwencera w podkładzie, kojarzącym się z dokonaniami zespołu Front 242. Przestrzeń jest chłodna i wysoko zawieszona, w tle słychać industrialne efekty. Solówki klawiszowe tworzą krótkie, lekko zapętlone linie melodii, sekcja rytmiczna opiera się na pojedynczym i delikatnym uderzeniu automatu perkusyjnego o retrospektywnym brzmieniu oraz quasi militarnych werblach. Sekcja wokalna w wykonaniu Maćka Fretta oparta jest o szeptaną deklamację wspartą bezemocjonalnymi pojedynczymi frazami w wykonaniu Anny Frett. W utworze słychać dość wyraźny klimat albumu Job Karmy, Tschernobyl (2007).
W kompozycji Trust zaznaczają się wpływy brzmieniowe formacji Cabaret Voltaire. Numer oparty jest o jednostajny technoidalny beat sekcji rytmicznej oraz gęsty industrialny basowy puls sekwencera w podkładzie, który w pierwszej fazie utworu kreuje krótkie linie melodii. Ów industrialny puls przynosi skojarzenia z piosenką Cabaret Voltaire, Just Fascination, z albumu The Crackdown (1983). Krzykliwe partie wokalne osadzone na pograniczu śpiewu i deklamacji, przepuszczone jakby przez stare radio, również przynoszą skojarzenia z twórczością Cabaret Voltaire - tym razem z albumu Mix-Up (1979). Kompozycja zawiera tym razem bardziej odległą, acz chłodną, wysoko zawieszoną przestrzeń oraz liczne syntezatorowe industrialne efekty dźwiękowe, z których największe wrażenie robi charakterystyczne komputerowe ,,dzwonienie" przypominające do złudzenia bardzo podobny efekt z utworu formacji Depeche Mode, Goodnight Lovers, z albumu Exciter (2001).
Utwór Flag osadzony jest na ciężkim, zmasowanym i noise'owym industrialnym basowym pulsie odwołującym się to tradycji kompozycji Boyda Rice'a i NON, tworzącym główną strukturę muzyczną. Przestrzeń jest niezwykle chłodna, sekcja rytmiczna, ukryta pod warstwą muzyczną, oparta jest o jednostajny beat automatu perkusyjnego oraz zmasowane, ale hipnotyzujące werble, tło wypełniają syntezatorowe i industrialne efekty. Sekcja wokalna prezentuje się poprzez krzykliwe gardłowe deklamacje w stylu Trenta Reznora z formacji Nine Inch Nails.
The Light to numer, który składa się z masywnej chłodnej przestrzeni oraz nisko brzmiących basowych partii syntezatora w podkładzie. Całkowicie spowolniona sekcja rytmiczna jest oszczędna, sekcja wokalna opiera się na głębokiej szeptanej deklamacji. Warstwę muzyczną wypełniają liczne syntezatorowe efekty, tweety oraz dźwięki industrialne.
Piosenka Isolation charakteryzuje się noise'ową ścianą dźwięku, głębokim i subtelnym basowym industrialnym pulsem sekwencera w podkładzie, gęstymi syntezatorowymi pulsacjami, retrospektywno-futurystycznie brzmiącą syntezatorową partią wspartą industrialnymi pulsacjami oraz sekcją rytmiczną przypominającą przyśpieszone bicie serca wspartą quasi militarnymi werblami. Krzykliwe partie wokalne w stylu zespołu The Prodigy w wykonaniu Maćka Fretta uzupełnione są o pojedyncze bezemocjonalne wokalne frazy w wykonaniu Anny Frett. Kompozycja jest częściowym powrotem do stylistyki Job Karmy z albumów Strike (2005) i Tschernobyl (2007).
Utwór Judge w podkładzie zawiera twardy i hipnotyczny basowy industrialny puls sekwencera w stylu zespołu Kraftwerk z utworu Radioactivity (album Radio-Activity 1975), który z czasem jednak gęstnieje. Sekcja rytmiczna o wyraźnie industrialnym podźwięku jest dosyć oszczędna. Kompozycja zawiera chłodną zapętlającą się klawiszową solówkę, przestrzeń jest odległa, wysoko zawieszona i chłodna. Partie wokalne, niczym przepuszczone przez stare radio, budzą skojarzenia ze stylem twórczości formacji Cabaret Voltaire z albumów Mix-Up (1979) i The Voice of America (1980).
Zamykająca albumową setlistę kompozycja Holy rozwija się powoli, począwszy od subtelnego sekwencerowego basowego pulsu industrialnego w podkładzie, delikatnej zagęszczonej sekcji rytmicznej w postaci quasi plemiennej rytmiki automatu perkusyjnego oraz chłodnej przestrzeni i chłodnej solówki klawiszowej tworzącej senne linie melodii. Tło - oprócz licznych industrialnych dźwięków - wypełnia głęboka sakralna wokaliza, partia wokalna w wykonaniu Maćka Fretta opiera się na łagodnie szeptanej deklamacji. Z czasem w podkładzie pojawia się znacznie gęstszy i głębszy basowy industrialny puls sekwencerowy oraz dynamiczny, acz subtelny i jednostajny beat automatu perkusyjnego wsparty groove'ami, industrialne dźwięki zaś przybierają formę plemiennej rytmiki. W samej końcówce kompozycja wraca jednak do stanu początkowego.
Wydawnictwo The World as a Hologram to nie tylko jeden z najbardziej udanych solowych debiutów albumowych, zarówno w Polsce, jak i w Europie. Album odwołuje się do najlepszych wzorców i klasyków muzyki industrialnej oraz electro spod znaku IDM z lat 80., jak m.in. Richard H. Kirk, Clock DVA, Revolting Cocks, Coil czy Nine Inch Nails. Maciek Frett czerpiąc wzorce z klasyków gatunku oraz z własnej twórczości w Job Karmie, dostosował retrospektywne brzmienie i styl do współczesnych realiów muzycznych, wypracował całkowicie własny styl, a biorąc pod uwagę ogromny potencjał muzyczny wydawnictwa oraz fakt, że niewiele takiej muzyki powstaje współcześnie, przy lepszej promocji, album mógłby stać się niemałym przebojem na europejskich rynkach muzycznych dołączając do grona klasycznych wydawnictw muzyki industrialnej.
Ostatnio zmieniony 06 gru 2023, 1:04 przez Depeche Gristle, łącznie zmieniany 1 raz.


Entertainment Trough Pain
--------------------------------------------

Link:
BBcode:
HTML:
Ukryj linki do posta
Pokaż linki do posta
Awatar użytkownika

Depeche Gristle
Zweryfikowany
Twardziel
Posty: 717
Rejestracja: 27 lip 2009, 17:36
Status konta: √ OK
Imię i nazwisko:
Lokalizacja: Wrocław
Jestem muzykiem: Nie
Ulubieni wykonawcy:
Zawód:
Zainteresowania:
Wiek: 45
Status: Offline

#117212

Post autor: Depeche Gristle »

MGMT - MGMT, 2013;
******
Style: rock elektroniczny, rock psychodeliczny, cold wave, industrial, noise, art rock, experimental, new wave
Obrazek

Negativland - Over the Edge Vol. 5: Crosley Bendix: The Radio Reviews, 1993;
*****
Style: rock eksperymentalny, musique concrète, jazz, rock elektroniczny, noise, classical, minimal, cold wave
Obrazek


MGMT - trzeci album amerykańskiej formacji rockowo-elektronicznej, MGMT, nagrywany między lutym 2012 a marcem 2013 roku w studiu Tarbox Road we wsi Cassadaga w stanie Nowy Jork. Współproducentem wydawnictwa, tak samo jak w przypadku debiutanckiego albumu MGMT, Oracular Spectacular (2007), był Dave Fridmann, najbardziej znany jako producent albumów formacji Mercury Rev, The Flaming Lips czy Mogwai. Światowa premiera albumu MGMT miała miejsce 17 września 2013 roku, chociaż muzycy udostępnili materiał już 9 września na Twitterze oraz w serwisie streamingowym Rdio.
Po ogromnych sukcesach komercyjnych dwóch pierwszych albumów MGMT - Oracular Spectacular (2007) i Congratulations (2010) - trzeci, zatytułowany po prostu MGMT, ukierunkowany został w stronę awangardowej muzyki inspirowanej hippisowską psychodelą lat 60.
Album rozpoczyna numer Alien Days wydany na singlu 20 kwietnia 2013 roku, będący zapowiedzią wydawnictwa. Kompozycję dość niespodziewanie rozpoczyna dziecięca partia wokalna, w wykonaniu tajemniczego Trevora, osadzona na wysoko brzmiącej przestrzeni z dodatkiem delikatnego akompaniamentu gitary akustycznej oraz subtelnego i odległego plemiennego podkładu rytmicznego. Z czasem dziecięca partia wokalna wtapia się w podstawową partię wokalną w wykonaniu Andrew VanWyngardena, utwór nabiera wyraźnych partii gitarowych, gęstej sekcji gitary basowej w podkładzie oraz silnej sekcji perkusyjnej. Pojawiają się również kołyszące się solówki klawiszy, które z czasem wtapiają się w tło wypełnione trzaskami i szumami.
Cool Song No. 2 to numer osadzony na podkładzie gęstej sekcji gitary basowej oraz nisko brzmiącego syntezatorowego tła wypełnionego dodatkowo syntezatorowymi efektami. Podkład wsparty jest sekcją fortepianową, sekcja rytmiczna jest nieco spowolniona i zagęszczona, w tle zaś pojawiają się subtelne wibrujące solówki klawiszy. W drugiej części utworu pojawiają się wibrujące i futurystycznie brzmiące solówki klawiszy w stylu retro z przełomu lat 70. i 80. oraz syntezatorowe pulsacje. Partie i linie wokalne osadzone są w hippisowskiej psychodeli lat 60.
Utwór Mystery Disease oparty jest na potężnej, lekko połamanej sekcji perkusyjnej, gęstej sekcji gitary basowej w podkładzie oraz psychodelicznej, lekko wibrującej organowej przestrzeni. W całości nawiązujący do psychodeli lat 60. utwór zawiera subtelne partie gitarowe oraz wibrujące i archaicznie brzmiące w stylu elektroniki lat 60. solówki klawiszy. W tle pojawiają się również pozytywkowo brzmiące partie klawiszy.
Pochodzący z 1968 roku z repertuaru zespołu Faine Jade utwór Introspection, opiera się na pulsującej syntezatorowej sekcji basowej w podkładzie, gitarowym akompaniamencie w stylu lat 60., odległej i chłodnej przestrzeni, sekcja perkusyjna ma bardziej klasyczny wymiar. Tło wypełniają syntezatorowe pulsacje, przestrzeń zaś uzupełniają partie fletu.
Your Life Is a Lie to drugi singiel promujący album MGMT, który ukazał się ponad miesiąc przed jego premierą - 6 sierpnia 2013 roku. Numer charakteryzuje się spowolnioną, acz silną i lekko połamaną sekcją perkusyjną, przesterowanymi riffami gitarowymi, art rockowymi gitarowymi wstawkami, niezwykle odległą i chłodną przestrzenią, efektami z wstecznym odtwarzaniem taśmy oraz perkusyjnymi efektami. Partie i linie wokalne utrzymane są w klimatach psychodelii lat 60.
Kompozycję A Good Sadness rozpoczynają psychodelicznie brzmiące wibrujące syntezatorowe partie w stylu lat 70., na nie zaś zaczynają się nakładać szumy, delikatne syntezatorowe pętle i efekty o wręcz industrialnym zabarwieniu, wreszcie struktura muzyczna przechodzi do klasycznie piosenkowej formuły osadzonej na industrialnej syntezatorowej basowej pulsacji wzbogaconej o futurystycznie brzmiące syntezatorowe efekty w stylu twórczości zespołu Kraftwerk. Kompozycja charakteryzuje się również przesterowanym noise'owym gitarowym riffem w tle. Sekcja rytmiczna, tym razem oparta na automacie perkusyjnym, jest subtelna i jednostajna. Partie wokalne, w znacznie mniejszym stopniu nawiązujące do psychodelii lat 60., są odległe, wtopione wręcz w warstwę muzyczną, barwą zaś przypominają głos Neila Tennanta z formacji Pet Shop Boys. To najlepszy utwór albumu, który powinien zostać wydany na singlu.
Piosenka Astro-Mancy oparta jest na zagęszczonej sekcji perkusyjnej, subtelnym i głębokim basowym pulsie syntezatorowym w podkładzie, retrospektywnie brzmiącej syntezatorowej przestrzeni wspartej organowymi partiami, dyskretnymi i odległymi riffami gitarowymi oraz równie dyskretnym akompaniamentem gitary akustycznej. Tło wypełniają syntezatorowe efekty i szumy, partie wokalne są subtelne, wtapiające się w tło.
Utwór I Love You Too, Death rozpoczyna kołysząca się organowa partia na tle perkusjonaliów, na którą nakłada się retrospektywnie brzmiąca syntezatorowa przestrzeń i odległa syntezatorowa migotliwa pulsacja. Tło wypełniają odległe partie fletu, pojawia się również akompaniament akustycznej gitary oraz głęboka i nisko brzmiąca syntezatorowa wstawka. Sekcja rytmiczna początkowo nie występuje, z czasem jednak utwór rozkręca powolny i jednostajny beat automatu perkusyjnego. Partia wokalna wtopiona jest głęboko w warstwę muzyczną i zawieszona wysoko.
Plenty of Girls in the Sea to kompozycja napędzana przez rytm automatu perkusyjnego o retrospektywnym zabarwieniu wczesnych lat 80., choć piosenka ewidentnie nawiązuje, zarówno liniami wokalnymi jak i warstwą muzyczną, do klimatów psychodelii lat 60., co słychać w partiach gitarowych, organowym tle oraz syntezatorowych efektach. W połowie numeru beat automatu perkusyjnego na moment zagęszcza się, po czym kompozycja wraca do stanu poprzedniego.
Album zamyka kompozycja An Orphan of Fortune, początkowo, w fazie introdukcji, opierająca się na dość spokojnym rytmie automatu perkusyjnego nawiązującym do jazzowego tempa, stonowanej sekcji gitary basowej w podkładzie, chłodnej, lekko wibrującej mellotronowej przestrzeni oraz retrospektywnie brzmiącym syntezatorowym tle uzupełnionym syntezatorowymi efektami. Z czasem jednak następuje potężne, choć spowolnione rockowe uderzenie żywej sekcji perkusji, warstwę muzyczną dyskretnie wspomagają partie gitarowe oraz partie harmonijki ustnej, tło wypełniają dodatkowo szumy. Sekcja perkusyjna po krótkiej pauzie na moment przechodzi w jednostajny rytm o funkowym zabarwieniu, warstwa muzyczna krystalizuje się, pojawia się psychodeliczna syntezatorowa wibracja, po czym ponownie następuje mocne rockowe perkusyjne uderzenie. Wreszcie w końcówce utwór wycisza się do mellotronowo-chłodnej przestrzeni, która ustępuje miejsca krótkim chropowatym solówkom klawiszowym i przesterowanym riffom gitarowym na tle gęstej sekcji gitary basowej w podkładzie oraz spowolnionego uderzenia automatycznej sekcji rytmicznej.
Album MGMT, choć zaprezentował dość trudny w odbiorze materiał muzyczny, spotkał się również z nieprzychylnymi recenzjami krytyków muzycznych, odniósł duży sukces komercyjny na miarę swoich dwóch poprzedników, docierając w USA w zestawieniach Billboardu do 2. miejsca Top Alternative Albums oraz 14. miejsca na US Billboard 200, w Wlk. Brytanii doszedł do 45. miejsca w zestawieniu UK Albums, dotarł także do 15. miejsca w Szwajcarii, 26. miejsca we Francji, 31. miejsca w Australii czy 44. miejsca w zestawieniu Offizielle Top 100 w Niemczech. Album MGMT ugruntował ponadto pozycję zespołu jako najważniejszego współczesnego wykonawcy szeroko pojętej muzyki elektronicznej.

Over the Edge Vol. 5: Crosley Bendix Radio Reviews - wydany w 1993 roku nakładem niezależnej, autorskiej wytwórni, Seeland Records, kompilacyjny album eksperymentalnej amerykańskiej formacji, Negativland, zawierający zbiór audycji radiowych z lat 1984-93 (bez zachowania kolejności chronologicznej) emitowanych na antenie kalifornijskiego radia KPFA, zatytułowanych ,,Over the Edge", prowadzonych przez frontmana zespołu, Dona Joyce'a, występującego pod postacią recenzenta kultury, Crosleya Bendixa. Wydawnictwo pochodzi z całej serii albumów kompilacyjnych z cyklu ,,Over the Edge", których Negativland opublikował na przestrzeni lat 1984 - 2016 dziewięć części, Crosley Bendix Radio Reviews jest zaś piątym wydawnictwem z tej serii. Każda z audycji została zaprezentowana w formie eksperymentalnego utworu w ironiczny sposób poruszającego tematy zjawisk kulturowych. Każdy z dziesięciu utworów zawiera identyczną, typową dla amerykańskich audycji radiowych i TV, orkiestrową introdukcję z zapowiedzią oraz identyczne orkiestrowe outro końcowe.
Większość utworów-audycji, jak Style (1989), Domestic Art (1987), Movies (1987), Dance (1988), Numbers (1985), Electricity (1987) oraz Technology (1987), zawierają delikatny i łagodny jazzowy podkład muzyczny z jazzowymi damsko-męskimi wokalizami, chociaż Dance (1988) zawiera swingowe sample oraz wkomponowane w akcję audycji odgłosy wystrzałów i tłumu.
Przetworzone odgłosy wystrzałów oraz industrialne dźwięki i archaicznie brzmiące syntezatorowe efekty pojawiają się w Electricity (1987). Z kolei w Technology (1987) jazzowy podkład muzyczny zakłócają liczne archaicznie brzmiące syntezatorowe eksperymenty, efekty ze wstecznie odtwarzaną taśmą oraz wyładowania radiowe. Sama narracja zniekształcana jest przez zwielokrotnione echa.
Są też i odstępstwa od reguły. Squant (1993) zawiera podkład archaicznych syntezatorowych eksperymentów, pętli, pulsacji i linii melodii w stylu wczesnej muzyki elektronicznej z lat 50. i 60. spod znaku twórczości Raymonda Scotta, Toma Dissevelta czy formacji Beaver & Krause. Jednocześnie w utworze pojawiają się również rozbudowane klasyczne partie fortepianowe.
Progress (1984) zawiera psychodeliczny organowy podkład wsparty wokalizami oraz dyskretnymi perkusjonaliami.
Fear (1986) zawiera całkowicie eksperymentalny podkład spod znaku muzyki konkretnej z lat 40., 50. i 60. tworzonej przez Karlheinza Stockhausena, Johna Cage'a czy Edgara Varèse, opartej na spontanicznie generowanych archaicznych syntezatorowych i organowych dźwiękach, eksperymentach dźwiękowych i stereofonicznych, drganiach, szumach i hałasach oraz niezwykle odległej muzyce tła opartej na brzęczącym dźwięku transformatora. Również narracja w tym utworze jest wyjątkowa i niezwykle teatralna.
Album Over the Edge Vol. 5: Crosley Bendix Radio Reviews jest, rzecz jasna, pozycją przeznaczoną dla najzagorzalszych fanów Negativland oraz zwolenników muzyki eksperymentalnej i konkretnej. Zresztą zespół serią albumów z cyklu Over the Edge zaznacza, iż jest jednym z najważniejszych współczesnych przedstawicieli muzyki eksperymentalnej.
Ostatnio zmieniony 15 gru 2023, 0:28 przez Depeche Gristle, łącznie zmieniany 1 raz.


Entertainment Trough Pain
--------------------------------------------

Link:
BBcode:
HTML:
Ukryj linki do posta
Pokaż linki do posta
ODPOWIEDZ Poprzedni tematNastępny temat