RecenzjeCzego teraz słuchacie

Przesłuchałeś kolejną płytę... Podoba ci się? Nie? Napisz o tym!

Moderator: fantomasz

Awatar użytkownika

Depeche Gristle
Zweryfikowany
Twardziel
Posty: 717
Rejestracja: 27 lip 2009, 17:36
Status konta: √ OK
Imię i nazwisko:
Lokalizacja: Wrocław
Jestem muzykiem: Nie
Ulubieni wykonawcy:
Zawód:
Zainteresowania:
Wiek: 45
Status: Offline

#117212

Post autor: Depeche Gristle »

Ostatni post z poprzedniej strony:

MGMT - MGMT, 2013;
******
Style: rock elektroniczny, rock psychodeliczny, cold wave, industrial, noise, art rock, experimental, new wave
Obrazek

Negativland - Over the Edge Vol. 5: Crosley Bendix: The Radio Reviews, 1993;
*****
Style: rock eksperymentalny, musique concrète, jazz, rock elektroniczny, noise, classical, minimal, cold wave
Obrazek


MGMT - trzeci album amerykańskiej formacji rockowo-elektronicznej, MGMT, nagrywany między lutym 2012 a marcem 2013 roku w studiu Tarbox Road we wsi Cassadaga w stanie Nowy Jork. Współproducentem wydawnictwa, tak samo jak w przypadku debiutanckiego albumu MGMT, Oracular Spectacular (2007), był Dave Fridmann, najbardziej znany jako producent albumów formacji Mercury Rev, The Flaming Lips czy Mogwai. Światowa premiera albumu MGMT miała miejsce 17 września 2013 roku, chociaż muzycy udostępnili materiał już 9 września na Twitterze oraz w serwisie streamingowym Rdio.
Po ogromnych sukcesach komercyjnych dwóch pierwszych albumów MGMT - Oracular Spectacular (2007) i Congratulations (2010) - trzeci, zatytułowany po prostu MGMT, ukierunkowany został w stronę awangardowej muzyki inspirowanej hippisowską psychodelą lat 60.
Album rozpoczyna numer Alien Days wydany na singlu 20 kwietnia 2013 roku, będący zapowiedzią wydawnictwa. Kompozycję dość niespodziewanie rozpoczyna dziecięca partia wokalna, w wykonaniu tajemniczego Trevora, osadzona na wysoko brzmiącej przestrzeni z dodatkiem delikatnego akompaniamentu gitary akustycznej oraz subtelnego i odległego plemiennego podkładu rytmicznego. Z czasem dziecięca partia wokalna wtapia się w podstawową partię wokalną w wykonaniu Andrew VanWyngardena, utwór nabiera wyraźnych partii gitarowych, gęstej sekcji gitary basowej w podkładzie oraz silnej sekcji perkusyjnej. Pojawiają się również kołyszące się solówki klawiszy, które z czasem wtapiają się w tło wypełnione trzaskami i szumami.
Cool Song No. 2 to numer osadzony na podkładzie gęstej sekcji gitary basowej oraz nisko brzmiącego syntezatorowego tła wypełnionego dodatkowo syntezatorowymi efektami. Podkład wsparty jest sekcją fortepianową, sekcja rytmiczna jest nieco spowolniona i zagęszczona, w tle zaś pojawiają się subtelne wibrujące solówki klawiszy. W drugiej części utworu pojawiają się wibrujące i futurystycznie brzmiące solówki klawiszy w stylu retro z przełomu lat 70. i 80. oraz syntezatorowe pulsacje. Partie i linie wokalne osadzone są w hippisowskiej psychodeli lat 60.
Utwór Mystery Disease oparty jest na potężnej, lekko połamanej sekcji perkusyjnej, gęstej sekcji gitary basowej w podkładzie oraz psychodelicznej, lekko wibrującej organowej przestrzeni. W całości nawiązujący do psychodeli lat 60. utwór zawiera subtelne partie gitarowe oraz wibrujące i archaicznie brzmiące w stylu elektroniki lat 60. solówki klawiszy. W tle pojawiają się również pozytywkowo brzmiące partie klawiszy.
Pochodzący z 1968 roku z repertuaru zespołu Faine Jade utwór Introspection, opiera się na pulsującej syntezatorowej sekcji basowej w podkładzie, gitarowym akompaniamencie w stylu lat 60., odległej i chłodnej przestrzeni, sekcja perkusyjna ma bardziej klasyczny wymiar. Tło wypełniają syntezatorowe pulsacje, przestrzeń zaś uzupełniają partie fletu.
Your Life Is a Lie to drugi singiel promujący album MGMT, który ukazał się ponad miesiąc przed jego premierą - 6 sierpnia 2013 roku. Numer charakteryzuje się spowolnioną, acz silną i lekko połamaną sekcją perkusyjną, przesterowanymi riffami gitarowymi, art rockowymi gitarowymi wstawkami, niezwykle odległą i chłodną przestrzenią, efektami z wstecznym odtwarzaniem taśmy oraz perkusyjnymi efektami. Partie i linie wokalne utrzymane są w klimatach psychodelii lat 60.
Kompozycję A Good Sadness rozpoczynają psychodelicznie brzmiące wibrujące syntezatorowe partie w stylu lat 70., na nie zaś zaczynają się nakładać szumy, delikatne syntezatorowe pętle i efekty o wręcz industrialnym zabarwieniu, wreszcie struktura muzyczna przechodzi do klasycznie piosenkowej formuły osadzonej na industrialnej syntezatorowej basowej pulsacji wzbogaconej o futurystycznie brzmiące syntezatorowe efekty w stylu twórczości zespołu Kraftwerk. Kompozycja charakteryzuje się również przesterowanym noise'owym gitarowym riffem w tle. Sekcja rytmiczna, tym razem oparta na automacie perkusyjnym, jest subtelna i jednostajna. Partie wokalne, w znacznie mniejszym stopniu nawiązujące do psychodelii lat 60., są odległe, wtopione wręcz w warstwę muzyczną, barwą zaś przypominają głos Neila Tennanta z formacji Pet Shop Boys. To najlepszy utwór albumu, który powinien zostać wydany na singlu.
Piosenka Astro-Mancy oparta jest na zagęszczonej sekcji perkusyjnej, subtelnym i głębokim basowym pulsie syntezatorowym w podkładzie, retrospektywnie brzmiącej syntezatorowej przestrzeni wspartej organowymi partiami, dyskretnymi i odległymi riffami gitarowymi oraz równie dyskretnym akompaniamentem gitary akustycznej. Tło wypełniają syntezatorowe efekty i szumy, partie wokalne są subtelne, wtapiające się w tło.
Utwór I Love You Too, Death rozpoczyna kołysząca się organowa partia na tle perkusjonaliów, na którą nakłada się retrospektywnie brzmiąca syntezatorowa przestrzeń i odległa syntezatorowa migotliwa pulsacja. Tło wypełniają odległe partie fletu, pojawia się również akompaniament akustycznej gitary oraz głęboka i nisko brzmiąca syntezatorowa wstawka. Sekcja rytmiczna początkowo nie występuje, z czasem jednak utwór rozkręca powolny i jednostajny beat automatu perkusyjnego. Partia wokalna wtopiona jest głęboko w warstwę muzyczną i zawieszona wysoko.
Plenty of Girls in the Sea to kompozycja napędzana przez rytm automatu perkusyjnego o retrospektywnym zabarwieniu wczesnych lat 80., choć piosenka ewidentnie nawiązuje, zarówno liniami wokalnymi jak i warstwą muzyczną, do klimatów psychodelii lat 60., co słychać w partiach gitarowych, organowym tle oraz syntezatorowych efektach. W połowie numeru beat automatu perkusyjnego na moment zagęszcza się, po czym kompozycja wraca do stanu poprzedniego.
Album zamyka kompozycja An Orphan of Fortune, początkowo, w fazie introdukcji, opierająca się na dość spokojnym rytmie automatu perkusyjnego nawiązującym do jazzowego tempa, stonowanej sekcji gitary basowej w podkładzie, chłodnej, lekko wibrującej mellotronowej przestrzeni oraz retrospektywnie brzmiącym syntezatorowym tle uzupełnionym syntezatorowymi efektami. Z czasem jednak następuje potężne, choć spowolnione rockowe uderzenie żywej sekcji perkusji, warstwę muzyczną dyskretnie wspomagają partie gitarowe oraz partie harmonijki ustnej, tło wypełniają dodatkowo szumy. Sekcja perkusyjna po krótkiej pauzie na moment przechodzi w jednostajny rytm o funkowym zabarwieniu, warstwa muzyczna krystalizuje się, pojawia się psychodeliczna syntezatorowa wibracja, po czym ponownie następuje mocne rockowe perkusyjne uderzenie. Wreszcie w końcówce utwór wycisza się do mellotronowo-chłodnej przestrzeni, która ustępuje miejsca krótkim chropowatym solówkom klawiszowym i przesterowanym riffom gitarowym na tle gęstej sekcji gitary basowej w podkładzie oraz spowolnionego uderzenia automatycznej sekcji rytmicznej.
Album MGMT, choć zaprezentował dość trudny w odbiorze materiał muzyczny, spotkał się również z nieprzychylnymi recenzjami krytyków muzycznych, odniósł duży sukces komercyjny na miarę swoich dwóch poprzedników, docierając w USA w zestawieniach Billboardu do 2. miejsca Top Alternative Albums oraz 14. miejsca na US Billboard 200, w Wlk. Brytanii doszedł do 45. miejsca w zestawieniu UK Albums, dotarł także do 15. miejsca w Szwajcarii, 26. miejsca we Francji, 31. miejsca w Australii czy 44. miejsca w zestawieniu Offizielle Top 100 w Niemczech. Album MGMT ugruntował ponadto pozycję zespołu jako najważniejszego współczesnego wykonawcy szeroko pojętej muzyki elektronicznej.

Over the Edge Vol. 5: Crosley Bendix Radio Reviews - wydany w 1993 roku nakładem niezależnej, autorskiej wytwórni, Seeland Records, kompilacyjny album eksperymentalnej amerykańskiej formacji, Negativland, zawierający zbiór audycji radiowych z lat 1984-93 (bez zachowania kolejności chronologicznej) emitowanych na antenie kalifornijskiego radia KPFA, zatytułowanych ,,Over the Edge", prowadzonych przez frontmana zespołu, Dona Joyce'a, występującego pod postacią recenzenta kultury, Crosleya Bendixa. Wydawnictwo pochodzi z całej serii albumów kompilacyjnych z cyklu ,,Over the Edge", których Negativland opublikował na przestrzeni lat 1984 - 2016 dziewięć części, Crosley Bendix Radio Reviews jest zaś piątym wydawnictwem z tej serii. Każda z audycji została zaprezentowana w formie eksperymentalnego utworu w ironiczny sposób poruszającego tematy zjawisk kulturowych. Każdy z dziesięciu utworów zawiera identyczną, typową dla amerykańskich audycji radiowych i TV, orkiestrową introdukcję z zapowiedzią oraz identyczne orkiestrowe outro końcowe.
Większość utworów-audycji, jak Style (1989), Domestic Art (1987), Movies (1987), Dance (1988), Numbers (1985), Electricity (1987) oraz Technology (1987), zawierają delikatny i łagodny jazzowy podkład muzyczny z jazzowymi damsko-męskimi wokalizami, chociaż Dance (1988) zawiera swingowe sample oraz wkomponowane w akcję audycji odgłosy wystrzałów i tłumu.
Przetworzone odgłosy wystrzałów oraz industrialne dźwięki i archaicznie brzmiące syntezatorowe efekty pojawiają się w Electricity (1987). Z kolei w Technology (1987) jazzowy podkład muzyczny zakłócają liczne archaicznie brzmiące syntezatorowe eksperymenty, efekty ze wstecznie odtwarzaną taśmą oraz wyładowania radiowe. Sama narracja zniekształcana jest przez zwielokrotnione echa.
Są też i odstępstwa od reguły. Squant (1993) zawiera podkład archaicznych syntezatorowych eksperymentów, pętli, pulsacji i linii melodii w stylu wczesnej muzyki elektronicznej z lat 50. i 60. spod znaku twórczości Raymonda Scotta, Toma Dissevelta czy formacji Beaver & Krause. Jednocześnie w utworze pojawiają się również rozbudowane klasyczne partie fortepianowe.
Progress (1984) zawiera psychodeliczny organowy podkład wsparty wokalizami oraz dyskretnymi perkusjonaliami.
Fear (1986) zawiera całkowicie eksperymentalny podkład spod znaku muzyki konkretnej z lat 40., 50. i 60. tworzonej przez Karlheinza Stockhausena, Johna Cage'a czy Edgara Varèse, opartej na spontanicznie generowanych archaicznych syntezatorowych i organowych dźwiękach, eksperymentach dźwiękowych i stereofonicznych, drganiach, szumach i hałasach oraz niezwykle odległej muzyce tła opartej na brzęczącym dźwięku transformatora. Również narracja w tym utworze jest wyjątkowa i niezwykle teatralna.
Album Over the Edge Vol. 5: Crosley Bendix Radio Reviews jest, rzecz jasna, pozycją przeznaczoną dla najzagorzalszych fanów Negativland oraz zwolenników muzyki eksperymentalnej i konkretnej. Zresztą zespół serią albumów z cyklu Over the Edge zaznacza, iż jest jednym z najważniejszych współczesnych przedstawicieli muzyki eksperymentalnej.
Ostatnio zmieniony 15 gru 2023, 0:28 przez Depeche Gristle, łącznie zmieniany 1 raz.


Entertainment Trough Pain
--------------------------------------------

Link:
BBcode:
HTML:
Ukryj linki do posta
Pokaż linki do posta
Awatar użytkownika

Depeche Gristle
Zweryfikowany
Twardziel
Posty: 717
Rejestracja: 27 lip 2009, 17:36
Status konta: √ OK
Imię i nazwisko:
Lokalizacja: Wrocław
Jestem muzykiem: Nie
Ulubieni wykonawcy:
Zawód:
Zainteresowania:
Wiek: 45
Status: Offline

#117217

Post autor: Depeche Gristle »

Jean-Michel Jarre - Geometry of Love, 2003;
*****
Style: ambient, trip hop, dub step, cold wave, rock elektroniczny, experimental, minimal, classical
Obrazek

Freddie Mercury - Never Boring, 2019;
******
Style: soul, synth pop, glam rock, classical, rock symfoniczny, cold wave, electro pop, new wave
Obrazek


Geometry of Love - piętnasty album studyjny francuskiego kompozytora muzyki elektronicznej, Jeana-Michela Jarre'a, wydany 9 września 2003 roku. Wydawnictwo powstało na zamówienie producenta, Francisa Rimberta, jako ścieżka dźwiękowa dla jego klubu nocnego, VIP Room w Paryżu, pierwotnie miało ukazać się w mocno ograniczonym nakładzie 2000 sztuk, jednak z czasem zostało wydane w formie ogólnodostępnego pełnowymiarowego albumu studyjnego.
Po ogromnych sukcesach komercyjnych albumów Jeana-Michela Jarre'a w latach 80. i 90., w pierwszej połowie lat 2000. kompozytor skupił się na eksperymentowaniu zarówno z treścią muzyczną, jak i z muzycznymi gatunkami. W 2000 roku Jean-Michel Jarre wydał album Métamorphoses, na którym po raz pierwszy w karierze zwrócił się ku czysto piosenkowej formie. W 2002 roku z kolei, na albumie Sessions 2000, kompozytor łączył muzykę elektroniczną z jazzem. Wydawnictwo Geometry of Love było zwrotem w kierunku ambientu oraz nowych trendów w muzyce elektronicznej, jak dub step i trip hop.
Album otwiera kompozycja Pleasure Principle oparta na symfonicznych partiach smyczkowych oraz chłodnych i relaksacyjnych solówkach klawiszy o xylofonowym brzmieniu i nieco jazzowym zabarwieniu wspomaganych chłodnymi, przestrzennie brzmiącymi klawiszowymi liniami melodii. Trip hopowa sekcja rytmiczna jest spowolniona, przestrzeń jest podwójna - chłodna, drgająca i wysoko zawieszona oraz melancholijna. Sekcja basowa w podkładzie jest niezwykle subtelna. W tle słychać przetworzone dialogi, dźwięki morskich fal uderzających o brzeg oraz delikatne przetworzone syntezatorowe tweety dzwonka znane z utworu Waiting for Cousteau z albumu pod tym samym tytułem (1990).
Tytułowa kompozycja Geometry of Love Part 1 osadzona jest na dynamicznej, połamanej dubs tepowej sekcji rytmicznej z głęboką i warkotliwą sekcją basową w podkładzie, oraz melancholijnej, jesiennie brzmiącej przestrzeni. Szata muzyczna wyróżnia się długimi, gitarowo brzmiącymi solówkami klawiszy oraz przetworzonymi pulsującymi szumami.
Utwór Soul Intrusion charakteryzuje się wysoko zawieszoną chłodną przestrzenią, wysoko zawieszonymi partiami smyczkowymi, odległymi, przestrzennie brzmiącymi solówkami klawiszowymi, krótkimi, chłodnymi i wysoko brzmiącymi klawiszowymi wstawkami, chłodną, wysoko brzmiącą klawiszową pętlą, partiami fortepianowymi oraz spowolnioną, za to hipnotyzującą trip hopową sekcją rytmiczną. Tło wypełniają delikatnie terkoczące syntezatorowe efekty oraz delikatne przetworzone syntezatorowe tweety dzwonka znane z utworu Waiting for Cousteau.
Electric Flesh to numer, który we wstępie wypełniony jest gęstą, lekko drżącą i melancholijną przestrzenią, organowym tłem oraz przetworzonym syntezatorowym tweetem. Z czasem utwór nabiera fortepianowych partii, chłodnej melancholijnej przestrzeni oraz chwiejnych, wysoko i szorstko brzmiących klawiszowych partii w tle, aż wreszcie rozkręca się w spowolnionym trip hopowym rytmie perkusyjnym. Fortepianowe partie podszyte są chwiejnymi solówkami klawiszy o wysokim, twardym i retrospektywnym brzmieniu, nieco w stylu wysokiego dźwięku riffu gitarowego. W tle słychać jest również szepty. W drugiej części utworu sekcję rytmiczną wspomaga groove nadający warstwie muzycznej bardziej utanecznionego charakteru, pojawiają się krótkie i chłodne solówki klawiszowe o wysokim i chwiejnym futurystycznym brzmieniu, tło wypełniają szumiąco-stereofoniczne efekty dźwiękowe, wreszcie pojawia się stłumiony gitarowy efekt.
Utwór Skin Paradox zawiera podwójną chłodną przestrzeń, chłodną i migotliwą klawiszową pętlę o wysokim brzmieniu oraz fortepianowe partie Trip hopowa sekcja rytmiczna jest bardziej oszczędna, niekiedy wzbogacona werblami. Basowa sekcja w podkładzie jest niezwykle subtelna. Tło wypełniają przetworzone syntezatorowo dźwięki natury.
Kompozycja Velvet Road utrzymana jest na delikatnym trip hopowym tempie automatycznej sekcji rytmicznej, głęboko osadzonej syntezatorowej sekcji basowej w podkładzie, chłodnej i melancholijnej, za to romantycznie zabarwionej przestrzeni oraz delikatnych partiach fortepianowych tworzących romantyczne linie melodii. W drugiej części utworu na chwilę pojawiają się krótkie partie smyczkowe oraz rozbudowane chłodne solówki klawiszy o retrospektywnym brzmieniu w stylu wysokiego dźwięku riffu gitarowego, które w dalszej części utworu wspomagają partie fortepianowe. Automatyczną sekcję rytmiczną wzmacnia retrospektywnie brzmiący werbel. Tło kompozycji wypełniają syntezatorowe tweety oraz liczne wysoko brzmiące chłodne pulsacje i efekty dźwiękowe. To zdecydowanie najlepszy i najbardziej przebojowo brzmiący moment całego albumu.
Niezwykle melancholijnym i jesiennym nastrojem oraz potężnymi partiami fortepianowymi charakteryzuje się numer Near Djaina, wypełniony przetworzonymi syntezatorowo dźwiękami natury oraz znanym z utworu Waiting for Cousteau przetworzonym syntezatorowym dzwonieniem. Brak jest tu sekcji rytmicznej. Utwór zadedykowany został słynnej francuskiej aktorce, Isabelle Adjani, z którą Jean-Michel Jarre był wówczas zaręczony. Sfera łonowa Isabelle Adjani, zwrócona w przeciwnym do ruchu wskazówek zegara kierunku, przedstawiona w formie pikseli, zdobi również okładkę albumu Geometry of Love.
Album zamyka tytułowy utwór Geometry of Love Part 2 oparty o tę samą strukturę muzyczną, te same linie linie melodii oraz sekcję rytmiczną, co część pierwsza (Geometry of Love Part 1), numer wzbogacony jest jednak o wysoko i humanoidalnie brzmiące solówki klawiszy.
Geometry of Love przez brak przebojowości - bo trudno tu mówić, żeby którykolwiek z utworów w jakimkolwiek stopniu nawiązywał do komercyjnego potencjału Oxygène, Equinoxe, Magnetic Fields, Rendez-Vous czy Chronologie - jest jednym z najmniej poznanych albumów w dyskografii Jeana-Michela Jarre'a, co nie oznacza, że wydawnictwo jest słabe pod względem muzycznym i artystycznym - wręcz przeciwnie. Album Geometry of Love prezentuje mniej znane, bardziej ambitne i mniej komercyjne oblicze kompozytora.

Never Boring - wydany 11 października 2019 roku album kompilacyjny Freddiego Mercury'ego zawierający solowe utwory z dorobku wokalisty wszechczasów pochodzące z albumów Mr. Bad Guy (1985), Barcelona (wydanego w duecie z divą Montserrat Caballé, 1988), The Freddie Mercury Album (kompilacja,1992) oraz Remixes (kompilacja,1993). Zestaw został cyfrowo zremasterowany, wydany w hołdzie wielkiemu wokaliście. Freddie Mercury, podobnie jak jego macierzysta formacja Queen, był dość eklektyczny pod względem muzycznym, toteż wydawnictwo prezentuje piosenki i utwory prezentujące szeroki wachlarz gatunkowy, od glam rocka, przez soul i synth pop, po muzykę poważną.
Setlistę rozpoczyna The Great Pretender, utwór pochodzący z 1955 roku z repertuaru afroamerykańskiej formacji, The Platters. W interpretacji Freddie'ego Mercury'ego piosenka utrzymana jest w stylistyce czarnego soulu z melancholijną smyczkową przestrzenią, orkiestracjami, głęboką sekcją basową w podkładzie oraz standardowym rytmem automatycznej sekcji perkusyjnej. Sekcję wokalną wspierają chórki i wokalizy w stylu Queen.
In My Defence jest rockowo-soulową kompozycją opartą na glam rockowej sekcji perkusyjnej, głębokiej sekcji gitary basowej w podkładzie, partii fortepianowej oraz chłodnej przestrzeni. Całości dopełniają wysoko brzmiące riffy gitarowe w stylu Queen. Kompozycja jako singiel w latach 1992-93 notowana była m.in. na 8. miejscu zestawienia UK Singles w Wlk. Brytanii, czy 33. miejscu w zestawieniu Eurochart Hot 100.
Love Kills to synth popowy numer nagrany i wyprodukowany wspólnie z Giorgio Moroderem, stąd też w podkładzie utworu dość silnie zaznacza się charakterystyczny dla tego kompozytora gęsty, dynamiczny, równomierny i transowy basowy puls sekwencerowy w stylu kultowego przeboju z repertuaru Donny Summer, I Feel Love (1977). Sekcja rytmiczna składa się z prostego i jednostajnego uderzenia automatu perkusyjnego w stylu synth popowego przeboju Queen, Radio Ga Ga. Na początku kompozycji zaznaczają się funkowe partie gitarowe w tle oraz partie fortepianowe, które z czasem jednak zanikają, pojawia się za to chłodna przestrzeń oraz subtelne, wysoko brzmiące chłodne solówki klawiszowe w refrenach. W końcówce utworu pojawiają się partie syntezatora gitarowego oraz wysoko brzmiące riffy gitarowe w gościnnym wykonaniu Briana Maya. Love Kills był też pierwszym solowym singlem Freddie'ego Mercury'ego, który ukazał się 10 września 1984 roku docierając m.in. do 10. miejsca zestawienia UK Singles w Wlk. Brytanii, 44. miejsca na Dance Club Songs w zestawieniu Billboardu oraz 69. miejsca na US Billboard Hot 100 w USA, czy 25. miejsca w Niemczech.
Utwór Time Waits for No One pochodzący z musicalu Time Dave'a Clarka i Davida Soamesa, zaaranżowany został przez Freddie'ego Mercury'ego wyłącznie na partiach fortepianowych.
Piosenka She Blows Hot and Cold łączy styl klasycznego amerykańskiego rock'n'rolla z glam rockiem. Numer osadzony jest nieco w klimacie wczesnej twórczości zespołu Queen z początków lat 70. z prostą i dynamiczną sekcją rytmiczną, głęboką sekcją gitary basowej w podkładzie, fortepianowym akompaniamentem, długimi wysoko brzmiącymi riffami gitarowymi oraz glam rockowymi riffami gitarowymi.
Wydany w 1985 roku album Mr. Bad Guy reprezentują synth popowy I Was Born to Love You, soulowy Love Me Like There's No Tomorrow z gęstą sekcją gitary basowej w podkładzie i podniosłymi partiami fortepianowymi, oraz zamykający wydawnictwo klasycznie soulowy Made in Heaven z melancholijną przestrzenią, nieco subtelniejszą partią fortepianową w tle, głęboką sekcją gitary basowej w podkładzie oraz mocnymi i twardymi fortepianowymi solówkami.
Living on My Own z kolei pochodzi z wydawnictwa Remixes z 1993 roku. Numer utrzymany jest w stylistyce nowoczesnego electro popu z utanecznionym house'owym beatem sekcji rytmicznej, odległą i chłodną przestrzenią, gęstym sekwencerowym basowym pulsem w podkładzie oraz gęstymi i basowo brzmiącymi syntezatorowymi pulsacjami. W tej wersji utworu słychać jest klimat przeboju Queen, Radio Ga Ga.
Jak wiadomo Freddie Mercury był miłośnikiem muzyki poważnej, przede wszystkim operetki, co miało związek z wydanym w 1988 roku w duecie z hiszpańską sopranistką, Montserrat Caballé, albumem Barcelona. Wydawnictwo to prezentują trzy kompozycje, w tym kultowa Barcelona utrzymana w stylistyce klasycznej operetki opartej na partiach smyczkowych i orkiestracjach. Jako singiel Barcelona ukazała się 26 października 1987 roku docierając m.in. do 8. miejsca zestawienia UK Singles w Wlk. Brytanii i 32. miejsca w RFN.
How Can I Go On łączy stylistykę soulu z muzyką klasyczną. Kompozycja oparta jest na standardowej, soulowej sekcji perkusyjnej, chłodnej i melancholijnej smyczkowej przestrzeni oraz akompaniamencie fortepianowym. Całość wspomagana jest orkiestracjami oraz sekcjami smyczkowymi.
The Golden Boy jest połączeniem muzyki symfonicznej, klasycznej, operetki oraz soulu. Utwór rozpoczynają sekcje smyczkowe i orkiestrowe, po nich zaś następuje akompaniament fortepianu na organowym tle, wreszcie wchodzi standardowa sekcja perkusyjna oraz głęboka sekcja gitary basowej w podkładzie nadając kompozycji soulowego oblicza. W końcówce warstwa muzyczna utworu powraca do symfoniczno-orkiestrowo-operetkowej formuły. Wokalny duet wspierany jest przez gospelowe chóry, w których słychać wpływy twórczości Queen.
The Golden Boy został wydany na singlu, który ukazał się 24 października 1988 roku.
Wydawnictwo Never Boring siłą rzeczy odniosło sukces komercyjny. Nostalgia i uwielbienie twórczości Freddie'ego Mercury'ego są nieprzemijalne. Kompilacja uplasowała się m.in. na 18. miejscu w Wlk. Brytanii w zestawieniu UK Albums, 9. miejscu w Szwajcarii, 10. miejscu w Hiszpanii, 23. miejscu w Niemczech, 29. miejscu w Japonii, w Polsce dotarła do 32. miejsca.
Ostatnio zmieniony 23 gru 2023, 1:15 przez Depeche Gristle, łącznie zmieniany 1 raz.


Entertainment Trough Pain
--------------------------------------------

Link:
BBcode:
HTML:
Ukryj linki do posta
Pokaż linki do posta
Awatar użytkownika

Depeche Gristle
Zweryfikowany
Twardziel
Posty: 717
Rejestracja: 27 lip 2009, 17:36
Status konta: √ OK
Imię i nazwisko:
Lokalizacja: Wrocław
Jestem muzykiem: Nie
Ulubieni wykonawcy:
Zawód:
Zainteresowania:
Wiek: 45
Status: Offline

#117219

Post autor: Depeche Gristle »

Esplendor Geométrico - Arispejal Astisaró, 1993;
******
Style: rock industrialny, rock elektroniczny, noise, rock eksperymentalny, cold wave, dark wave, post punk, rock psychodeliczny
Obrazek

Hula - 1000 Hours (live), 1986;
******
Style: new wave, rock elektroniczny, industrial, electro funk, cold wave, dark wave, experimental, synth pop, ambient, drone, jazz, post punk, rock psychodeliczny, art rock, krautrock
Obrazek


Arispejal Astisaró - album studyjny hiszpańskiej formacji rocka industrialnego, Esplendor Geométrico, wydany nakładem niezależnej wytwórni, Línea Alternativa, w 1993 roku. Materiał został skomponowany w latach 1988-89 przez Arturo Lanza i Gabriela Riazę. Album nagrywany był w 1993 roku w Chon Studio w Palma, całość zmiksowana została w Almachriti Studio w hiszpańskiej enklawie na terenie Maroka, Melilli, przez Gabriela Riazę, który przechodząc na islam na początku lat 90., zmienił nazwisko na Chibril Al-Majriti. Industrialny klimat albumu podkreślają fotografie przemysłowych śląskich Katowic epoki lat 70. wewnątrz wkładki oraz na froncie okładki wydawnictwa.
Otwierający album utwór Jari osadzony jest na niezwykle dynamicznym przetworzonym industrialnym pulsie sekwencera o czysto fabrycznym brzmieniu, które przynosi efekt znajdowania się pośrodku linii produkcyjnej. Całości dopełniają industrialne stukoty, przetworzone szumy i syntezatorowe efekty oraz krótkie wokalne epizody w postaci pojedynczo wypowiadanych fraz.
Malos Tratos to numer oparty na ciężkim mechanicznym rytmie automatu perkusyjnego, wspomaganego niekiedy quasi plemiennymi werblami, oraz na chłodnym i dusznym syntezatorowym tle, które wypełniają industrialne efekty, przetworzone hałasy, syntezatorowe eksperymenty oraz jęki i wrzaski rodem z zamkniętego oddziału szpitala psychiatrycznego. Kompozycję wieńczy eksperymentalne interlude z odległą chłodną przestrzenią wspartą równie odległymi pojedynczymi uderzeniami perkusyjnymi.
Utwór Rabúa Aromía charakteryzuje się gęstą i połamaną rytmiką automatu perkusyjnego oraz huczącym i drgającym industrialnym tłem, które wypełniają liczne syntezatorowe efekty oraz metalicznie brzmiące werble czy przetworzone odgłosy wystrzałów z karabinu maszynowego. W tle utworu słychać jest również przytłumiony dialog.
Kompozycja Felación opiera się na gęstym industrialnym basowym pulsie sekwencera w podkładzie oraz na dynamicznym quasi plemiennym rytmie automatu perkusyjnego. Tło wypełniają przemysłowe dźwięki fabrycznej linii produkcyjnej podszyte zgrzytami, syntezatorowymi efektami oraz dźwiękami ostrego i namiętnego sexu. W końcówce numer zatraca sekcję rytmiczną oraz industrialny basowy puls sekwencera w podkładzie pozostawiając surowe przemysłowe tło z odgłosami uprawiającej sex pary, które ustępują miejsca efektownym, acz archaicznie brzmiącym, syntezatorowym wstawkom oraz radiowym szumom.
Tytułowy numer, Arispejal Astisaró, zawiera głęboki i gęsty industrialny puls basowy sekwencera w podkładzie, wysoko zawieszoną sekwencyjną rytmikę archaicznego automatu perkusyjnego wspomaganego przez równie archaiczny pojedynczy werbel, zaś tło utworu jest gęste, tubalnie brzmiące i chropowate. Pod sam koniec kompozycji rytmika przybiera formę szybkiego i jednostajnego uderzenia, pojawia się również chłodna, wysoko brzmiąca syntezatorowa pulsacja.
W kompozycji Bi Bajín zagęszczona automatyczna sekcja rytmiczna przybiera formę pośrednią pomiędzy plemienną rytmiką, a rytmem procesów technologicznych zachodzących w maszynach i urządzeniach przemysłowych. Tło jest atonalne, wibrująco-drgające podparte głęboko osadzonym industrialnym pulsem. Warstwę muzyczną wypełniają przetworzone industrialne werble, dźwięki przypominające serie z karabinu maszynowego oraz przytłumione pojedyncze słowne frazy. W pewnym momencie pojawia się przeciągła, chropowato i tubalnie brzmiąca partia syntezatorowa.
Utwór Es Inaudito oparty jest na bardziej konwencjonalnym, choć połamanym rytmie automatu perkusyjnego o industrialnym wydźwięku oraz na wyrazistym syntezatorowym basowym pulsie w podkładzie. Warstwę muzyczną wypełniają fabryczne zgrzyty, szumy, syntezatorowe efekty, industrialne werble oraz sample dialogów i przemowy. Sekcję rytmiczną okazjonalnie wspiera również dodatkowa quasi plemienna sekwencja automatu perkusyjnego.
Ampuchao to numer osadzony na industrialnej sekwencji automatu perkusyjnego wspartej gęstym perkusyjnym pulsem. Tło wypełniają zgrzyty, sekcja wokalna jest mocno przytłumiona.
Kompozycja Cataré zawiera bardziej spowolniony i oszczędny beat automatu perkusyjnego wspomagany zapętlonym groove'em oraz głucho brzmiącymi werblami. Syntezatorowe tło o surowym, tubalnym, szorstkim i archaicznym brzmieniu lekko faluje, warstwę muzyczną wypełniają syntezatorowe efekty, ciężkie, retrospektywnie, szorstko i nisko brzmiące pulsacje, w drugiej zaś połowie pojawia się przeciągły brzęczący dźwięk. Także i tu warstwa wokalna, zabarwiona nieco klimatem wczesnej twórczości formacji Cabaret Voltaire, jest mocno przytłumiona.
Zamykająca wydawnictwo kompozycja Nu Decotora, oparta jest na konwencjonalnym, ale sekwencyjnym i mechanicznym rytmie automatu perkusyjnego, drgająco-wibrującym pulsie sekwencera w podkładzie, chropowatym atonalnym tle, tubalnie bądź nisko brzmiących, głęboko osadzonych, wręcz dyskretnych partiach klawiszowych tworzących długie linie melodii oraz silnych industrialnych werblach i syntezatorowych efektach. Sekcja wokalna jest mocno ograniczona i stłumiona. Pod koniec utworu pojawia się szorstko brzmiąca partia syntezatorowa przypominająca brzęczenie prądu z uszkodzonego kabla, tworząca dodatkowe tło, To też jest najlepszy moment całego albumu.
Wydawnictwo Arispejal Astisaró, w dobie popularności nurtów grunge, euro dance i sceny rave, rzecz jasna nie miało szans na międzynarodowy sukces komercyjny jednak, podobnie zresztą jak wszystkie poprzednie albumy Esplendor Geométrico, ugruntowało status formacji jako najważniejszego hiszpańskiego industrialnego wykonawcy.
Album Arispejal Astisaró jest dziś kultową pozycją wśród fanów industrialnego podziemia na całym świecie.

1000 Hours - wydany w 1986 roku podwójny album brytyjskiej formacji art rockowej, Hula, wywodzącej się z tzw. sceny Sheffield, której najbardziej znanymi przedstawicielami były zespoły Cabaret Voltaire, The Human League i Clock DVA.
Wydawnictwo 1000 Hours składa się z dwóch części - pierwszej, studyjnej, oraz drugiej, koncertowej.
Studyjną część albumu otwiera kompozycja Big Heat łącząca styl new wave i funk z brzmieniem synth popowym i industrialnym. Automatyczna sekcja rytmiczna jest standardowa, jednostajna, ale wyostrzona, funkowa sekcja gitary basowej w podkładzie jest twarda i zagęszczona. Główną oprawę muzyczną stanowią przetworzone gitarowe riffy wspomagane bardziej subtelnymi chłodnymi solówkami klawiszy o wysokim brzmieniu i futurystycznym zabarwieniu. Występują również krótkie, wysoko brzmiące solówki klawiszy o house'owej stylistyce. Warstwę muzyczną uzupełniają industrialne efekty. Sekcja wokalna zabarwiona jest post punkiem. Słychać tu namiastkę przyszłych dokonań formacji Nine Inch Nails i Ministry.
Utwór Sour Eden, z wpływami brzmieniowymi formacji Cabaret Voltaire, zawiera gęsty i transowy, tubalnie brzmiący syntezatorowy puls oraz głęboką i wyrazistą sekcję gitary basowej w podkładzie, odległe i chłodne przestrzenie, równie odległe sekcje dęte i partie gitarowe, warstwę muzyczną wspomagają również oszczędne partie fortepianowe. Żywa sekcja perkusyjna początkowo jest oszczędna, z czasem jednak gęstnieje rozkręcając się do quasi plemiennych ewolucji.
Hothouse to numer, który oparty jest na chwiejnej organowej przestrzeni, tym razem bardziej oszczędnej, ale wyrazistej funkowej sekcji gitary basowej w podkładzie oraz standardowym i jednostajnym tempie automatycznej sekcji rytmicznej. Tło wypełniają zanieczyszczenia w postaci rytmicznego drapania oraz syntezatorowych efektów. Kompozycja zawiera udziwnione sekcje dęte i smyczkowe oraz partie fortepianowe. Sekcje wokalne, tak jak dotychczas, mają post punkowe zabarwienie.
Piosenka At the Heart zaznacza się potężną i chłodną przestrzenią, głęboką funkową sekcją gitary basowej oraz głęboko osadzonym industrialnym basowym pulsem sekwencera w podkładzie, a także wyraźnie plemienną rytmiką żywej sekcji perkusyjnej. Warstwę muzyczną wspierają potężne fortepianowe wejścia, bardziej odległe partie fortepianowe oraz wtopione w przestrzeń długie chłodne solówki klawiszy o wysokim i szorstkim brzmieniu. Sekcja wokalna niezmiennie pozostaje pod wpływem post punku. Słychać tu inspiracje dla twórczości formacji Ministry i Nine Inch Nails.
Utwór Big Car (Both Ways) rozpoczyna energiczna introdukcja utrzymana w niezwykle dynamicznym tempie i zagęszczonej automatycznej sekcji rytmicznej podszytej wyrazistym funkowym pulsem gitary basowej w podkładzie. Pod warstwą muzyczną pojawia lekko przetworzona partia wokalna o punkowym zabarwieniu, wreszcie coraz silniejszy industrialny efekt, po czym kompozycja zatrzymuje się przechodząc w duszną i chłodną przerywaną przestrzeń wypełnioną chłodnymi i chwiejnymi solówkami klawiszy o wysokim brzmieniu, partiami fortepianowymi, perkusjonaliami i efektami perkusyjnymi, gitarowymi epizodami o orientalnym zabarwieniu, głęboką i rozmytą sekcją gitary basowej w podkładzie, w drgającym tle słychać dialogi oraz szamańskie śpiewy. Brak jest konwencjonalnej sekcji rytmicznej oraz wokalnej.
Dalsza część studyjnej strony albumu składa się z kompozycji instrumentalnych, począwszy od zaznaczającej się klimatem orientalnego sacrum Bribery and Winning Ways, opartej na odległej i chłodnej przestrzeni, nisko brzmiącym drone'owym syntezatorowym tle oraz spowolnionej i oszczędnej automatycznej sekcji perkusyjnej. Numer zawiera delikatne solówki klawiszy o brzmieniu marimby i xylofonu, niezwykle odległe, zawieszone gdzieś wysoko brzmienie syren alarmowych, wreszcie pojawia się partia wokalna o sakralnym charakterze odtworzona na spowolnionych obrotach, pojawiają się również dodatkowe chłodne, lekko wibrujące i wysoko brzmiące solówki klawiszowe, wreszcie kompozycja rozkręca się w leniwym tempie groove'u, pojawia się krótki dęty epizod, całość zaś wieńczą efektowne taśmowe wstawki.
Rozpoczęta perkusyjnymi ewolucjami kompozycja Gelsomina oparta jest na chłodnej i chwiejnej przestrzeni, długich i chłodnych solówkach klawiszy o wysokim brzmieniu oraz plemiennym rytmie sekcji perkusyjnej wspartej elektronicznymi perkusyjnymi pulsacjami i perkusyjnymi efektami. Całość zamyka krótka tubalno-warkotliwie brzmiąca partia klawiszowa.
Studyjną część albumu zamyka utwór Marnixstraat z eksperymentalną introdukcją wypełnioną efektami stereofonicznymi w postaci wibracji, drgań i szumów, po czym numer przechodzi w spokojne tempo bossa novy automatycznej sekcji rytmicznej oraz odległą organową przestrzeń. Warstwę muzyczną wspomagają udziwnione partie skrzypiec o orientalnym zabarwieniu, subtelne, twardo, wysoko brzmiące i zapętlające się krótkie solówki klawiszowe, dźwięki sitaru i dzwonka, w tle słychać szumy, wibracje, syntezatorowe efekty oraz przytłumione dialogi. Kompozycję wieńczą twarde i psychodeliczne industrialne basowe pulsy sekwencerowe.
Druga, koncertowa część albumu, to występ Hula z dnia 24 lutego 1985 roku w Melkweg w Amsterdamie. Zdecydowana większość zaprezentowanych na żywo utworów pochodzi z kultowego albumu formacji, Murmur (1984), w tym electro funkowy Bad Blood, bardziej industrialny Hour By Hour, new wave'owo-psychodeliczno-funkowy Ghost Rattle, elektroniczno-rockowo-funkowy Jump the Gun, psychodeliczno-funkowy Hard Stripes, funkowy Invisible oraz zamykający cały występ psychodeliczny Tear Up będący sztandarowym utworem Hula, najlepszym w całej twórczości formacji. Wszystkie kompozycje, nie licząc bardziej surowego brzmienia, zostały zaprezentowane w formie pokrywającej się z wersjami albumowymi.
Rozpoczynający koncertowy set numer The Yesman osadzony jest na drgającym tle, odległej wysoko zawieszonej przestrzeni rodem z thrillerów Alfreda Hitchcocka, wibrującej syntezatorowej nisko brzmiącej partii w podkładzie, pojedynczych wejściach gitary basowej, oraz przeciągłych i spontanicznych sekcjach dętych. W tle słychać jest wsamplowane dialogi.
Dark ambientowa kompozycja Baby Doll opiera się na chłodnej i odległej przestrzeni, spowolnionym i hipnotyzującym tempie sekcji rytmicznej, art rockowych wejściach i riffach gitarowych oraz industrialnych efektach w tle. Partia wokalna ogranicza się do stale powtarzanej tytułowej frazy.
Utwór Ambient ☐2 oparty jest na plemiennej rytmice żywej sekcji perkusyjnej, chłodnych wibrujących przestrzeniach, efektach stereofonicznych i industrialnych w tle, które wypełnione jest dodatkowo wsamplowanymi dialogami. Sekcja gitary basowej w podkładzie jest dyskretna, zaś chłodna przestrzeń ustępuje miejsca wibrującemu i nisko brzmiącemu syntezatorowemu tłu będącemu częścią finalizującego występ utworu Tear Up.
Wydawnictwo 1000 Hours, choć nie przyniosło formacji sukcesu komercyjnego, jest albumem prezentującym w całej okazałości muzyczny styl Hula łączący eksperymentalizm i elektronikę z psychodelą, funkiem, industrialem, ambientem, art rockiem czy jazzem. To jeden z najwartościowszych awangardowych albumów wydanych w latach 80.
Ostatnio zmieniony 31 gru 2023, 1:25 przez Depeche Gristle, łącznie zmieniany 1 raz.


Entertainment Trough Pain
--------------------------------------------

Link:
BBcode:
HTML:
Ukryj linki do posta
Pokaż linki do posta
Awatar użytkownika

Depeche Gristle
Zweryfikowany
Twardziel
Posty: 717
Rejestracja: 27 lip 2009, 17:36
Status konta: √ OK
Imię i nazwisko:
Lokalizacja: Wrocław
Jestem muzykiem: Nie
Ulubieni wykonawcy:
Zawód:
Zainteresowania:
Wiek: 45
Status: Offline

#117224

Post autor: Depeche Gristle »

Klaus Schulze - Cyborg, 1973;
******
Style: krautrock, drone, rock eksperymentalny, rock elektroniczny, rock psychodeliczny, clod wave, dark wave, ambient, rock industrialny, minimal, kosmische muzik, musique concrète
Obrazek

Information Society - Hello World, 2014;
*****
Style: new wave, synth pop, electro pop, house, cold wave, hip hop, trip hop, soul, synth rock
Obrazek


Cyborg - drugi solowy album studyjny niemieckiego kompozytora muzyki elektronicznej, Klausa Schulze, nagrywany, podobnie jak debiutanckie wydawnictwo studyjne, Irrlicht (1972), przy użyciu skromnych środków w domowym studiu artysty, między lutym a czerwcem 1973 roku; album ukazał się w październiku 1973 roku.
Wydawnictwo otwiera 23-minutowa suita Synphära, rozpoczęta przez niskie i drgające syntezatorowe brzmienie drone'owego tła, na które niebawem nakładają się długie, wysoko i archaicznie brzmiące solówki syntezatora VCS3 o nieco futurystycznym zabarwieniu z czasem ustępujące lekko wibrującym organowym solówkom Farfisy. Pojawiają się archaiczne pulsujące groovy, wreszcie wysoko brzmiące syntezatorowe pętle przypominające te z utworu Tangerine Dream, Fly and Collision of Comas Sola, z albumu Alpha Centauri (1971). W dalszej części kompozycji, w miejsce syntezatorowej pętli pojawiają się futurystyczne syntezatorowe tweety, pulsacje i wibracje. Po upływie 3/4 utworu, w miejsce organowych solówek na powrót wchodzą syntezatorowe partie znane z jego początkowej fazy. Syntezatorowe tweety stają się bardziej odległe, w samej zaś końcówce kompozycji warstwa muzyczna ustępuje stereofonicznym efektom w postaci psychodelicznych syntezatorowych wibracji.
Stereofoniczne efekty szumów i wibracji rozpoczynają 26-minutową kompozycję Conphära. Szybko jednak pojawia się nisko i warkotliwie brzmiące, niczym stacja transformatorowa, lekko wibrujące drone'owe syntezatorowe tło oraz subtelny podkład dynamicznego pulsu automatu perkusyjnego tworzącego rodzaj archaicznej sekcji rytmicznej. Z czasem pojawia się odległa, wysoko osadzona oraz wysoko brzmiąca przestrzeń, a wraz z nią przeciągłe i archaicznie brzmiące nakładające się na siebie solówki klawiszowe, jedne przypominające syreny alarmowe, drugie zaś nisko brzmiące, z czasem pełniące rolę dominującą wypełniając tło, te pierwsze wspomniane solówki z kolei zanikają. Po jakimś czasie w tle wyraźnie wyczuwalne są wibracje, przestrzeń zaś wypełniają klawiszowe partie o brzmieniu Mellotronu tworzące rozmyte linie melodii. Pulsacje i wibracje nabierają na sile, pojawiają się futurystyczne syntezatorowe efekty, które po pewnym czasie ustępują.
24-minutowy utwór Chromengel rozpoczynają psychodeliczne syntezatorowe wibracje oraz szumy, które ustępują miejsca krótkim i urywanym partiom wiolonczeli oraz klawiszowym partiom o brzmieniu Mellotronu. Z czasem pojawia się szybko pulsujący archaiczny groove, za nim zaś wysoko brzmiące syntezatorowe wibrujące tweety przypominające te ze wspomnianego wcześniej utworu Tangerine Dream, Fly and Collision of Comas Sola, wspomagane niekiedy syntezatorowymi oraz stereofonicznymi efektami. Z czasem też partie wiolonczeli i brzmienia Mellotronu łączą się ze sobą tworząc bardziej skomplikowane, acz rozmyte linie melodii. W końcowych fazach utworu partie wiolonczeli i brzmienia Mellotronu ustępują miejsca archaicznym syntezatorowym wstawkom o wysokim i zgrzytliwym brzmieniu. Tło wypełniają wibracje, groove wyraźnie zwalnia przechodząc do formy syku, pojawia się wibrujące organowe tło, następnie zaś krótkie, wysoko i archaicznie brzmiące klawiszowe solówki, po nich następuje seria przetworzonych dźwięków morskich fal, te zaś ustępują miejsca szumom, wibracjom tła oraz licznym syntezatorowym pogłosom i łoskotom. Całości dopełniają syntezatorowe tweety, które jednak w końcówce kompozycji całkowicie zanikają.
Podstawowy set albumu zamyka 25-minutowy utwór Neuronengesang, który rozpoczyna się od nisko i warkotliwie brzmiących syntezatorowych wyziewów wspartych wibracjami i drganiami tła. W oddali słychać jest chłodną, wysoko zawieszoną przestrzeń o brzmieniu Mellotronu, wreszcie pojawiają się archaicznie brzmiące przeciągłe partie syntezatora o brzęczącym zabarwieniu dźwiękowym, gdzieś w oddali słychać dodatkową przeciągłą partię syntezatora brzmiącą niczym wycie syreny, w tle zaś pojawiają się spontaniczne groovy. Tło podszyte jest subtelnymi organowymi partiami oraz wibracjami i efektami stereofonicznymi. Przestrzeń o brzmieniu Mellotronu staje się wyrazistsza, wspomagana wysoko i archaicznie brzmiącymi solówkami klawiszy, tło wypełniają syntezatorowe tweety i pulsacje. Na krótki moment warstwa muzyczna ogranicza się do chłodnej przestrzeni o brzmieniu Mellotronu wspartej syntezatorowymi tweetami, pulsacjami i efektami, po czym kompozycja wraca do poprzedniej formy. W drugiej części utworu przez chwilę znacznej intensywniej zaznacza się sekcja organowa w tle wsparta chłodną partią klawiszy, chłodna przestrzeń o brzmieniu Mellotronu na powrót staje się odległa, dominują zaś przeciągłe brzęczące partie syntezatorowe oraz warkotliwie i nisko brzmiące syntezatorowe wyziewy. Z czasem w tle pojawia się partia organowa poprzedzająca podkład twardego i gęstego pulsu prymitywnego sekwencera o basowym brzmieniu i industrialnym zabarwieniu, chłodna przestrzeń Mellotronu niemal zanika, z czasem jednak powraca, zanikają za to przeciągłe brzęczące syntezatorowe partie, wreszcie także warkotliwe syntezatorowe wyziewy wyciszają się.
Do wydanego przez wytwórnię MIG wznowienia CD albumu z 2006 roku dodano - zupełnie zbędnie - pochodzący z występu Klausa Schulze w katedrze Św. Michała w Brukseli, 17 października 1977 roku, 51-minutowy utwór But Beautiful, oparty na wysokich i chłodnych przestrzeniach wspartych wibrującymi partiami Mellotronu, dyskretnym, nisko brzmiącym syntezatorowym tle, wysoko brzmiących syntezatorowych wibracjach, rozbudowanych chłodnych klawiszowych solówkach o wysokim brzmieniu, wysoko brzmiącej klawiszowej pętli oraz sekwencerowym basowym pulsie w podkładzie. Monstrualny utwór, choć nie posiada sekcji rytmicznej, której rolę pełni sekwencerowy puls, w drugiej połowie znacznie przyspiesza obroty przechodząc niekiedy w eksperymentalne pulsacyjne formy przypominające te z albumu Tangerine Dream, Phaedra (1974), po czym powraca do formy z pierwszej części, wspartej jednak gęstszą, wysoko brzmiącą pulsacyjną syntezatorową pętlą, w końcowej zaś fazie kompozycja ogranicza się do form wielowymiarowej przestrzeni wspartej chłodnymi solówkami klawiszy o twardym i wysokim brzmieniu oraz lekko retrospektywno-futurystycznym zabarwieniu. W finale warstwa muzyczna ustępuje miejsca syntezatorowemu szumowi. Całościowo jednak utwór nijak ma się do muzycznej zawartości albumu Cyborg. Co więcej, jakość dźwięku kompozycji But Beautiful pozostawia wiele do życzenia.
Album Cyborg nie przyniósł jeszcze Klausowi Schulze sukcesu komercyjnego, ale wydawnictwo prezentowało ogromny potencjał twórczy drzemiący w artyście, który ciągle musiał zarabiać pracując jako urzędnik pocztowy. Wydawnictwo było też niejako zapowiedzią jego przyszłych sukcesów.
Współcześnie album Cyborg uznawany jest za jedno z najbardziej kultowych wydawnictw lat 70. z kręgu kosmische muzik, muzyki eksperymentalnej i elektronicznej.

Hello World - szósty album studyjny amerykańskiej formacji synth popowej, Information Society, nagrywany w studiu Hi Fi Project w Santa Monica, wydany został 23 września 2014 roku. Wydawnictwo prezentuje częściowy powrót do brzmienia i stylistyki Information Society z lat 80., co potwierdza otwierający albumową setlistę utwór Land of the Blind o standardowym i jednostajnym tempie automatu perkusyjnego naznaczonym stylistyką formacji Kraftwerk z albumu Electric Café (1986). Piosenka zawiera chłodną i subtelną przestrzeń, basowy puls sekwencera w podkładzie wkomponowany w sekcję rytmiczną, chłodną i zapętloną solówkę klawiszy o wysokim i szorstkim brzmieniu oraz wyrazistą zapętloną syntezatorową partię brzmiącą w stylu gitarowego riffu. W tle pojawiają się chłodne i przestrzennie brzmiące solówki klawiszy. Linia wokalna jest niesamowicie przebojowa.
The Prize jest mariażem współczesności z retrospektywą. Numer opiera o technoidalny beat automatu perkusyjnego wspartego warkotliwym brzmieniem rozkołysanego syntezatorowego basu w podkładzie, gdzie występuje ponadto zarówno gęsty basowy sekwencerowy puls, jak i funkowy chwyt gitary basowej. Przestrzeń jest chłodna i nieco odległa, wsparta niekiedy drżącymi, przestrzennie brzmiącymi partiami klawiszy. Tło wypełniają futurystyczne efekty oraz, okazjonalnie, tubalnie i chropowato brzmiące klawiszowe partie nawiązujące do stylistyki rave.
Utwór Where Were You? oparty jest na jednostajnym tempie automatu perkusyjnego oraz podwójnym, zagęszczonym i równomiernym basowym pulsie sekwencera w podkładzie o klasycznie basowym brzmieniu oraz brzmieniu twardym i bardziej tubalnym. W tle występuje subtelna, chłodna i wysoko brzmiąca równomierna syntezatorowa pulsacja. W refrenach pojawiają się nawiązujące do stylistyki electro pop lat 90. tubalnie i chropowato brzmiące klawiszowe pętle oraz krótkie chłodne solówki klawiszy o przestrzennym brzmieniu. Przestrzeń jest ciężka i chłodna. Piosenkę poprzedza krótki smyczkowy motyw rodem z hollywoodzkiej filmowej superprodukcji z lat 40. i 50.
Get Back bezpośrednio odwołuje się do stylistyki electro pop i acid house lat 90. Kompozycja charakteryzuje się klasycznie utanecznionym house'owym beatem sekcji rytmicznej, syntezatorowym basowym pulsem w house'owym stylu w podkładzie, house'owo zapętlającymi się, wysoko i szorstko brzmiącymi partiami klawiszowymi oraz chłodnymi i przestrzennie brzmiącymi solówkami klawiszy, a także partiami klawiszy stylizowanymi na brzmienie pianina.
Jonestown to numer, który oparty jest na jednostajnym i utanecznionym tempie automatu perkusyjnego, odległej, ale masywnej chłodnej przestrzeni, subtelnej i twardej sekcji gitary basowej o funkowym zabarwieniu w podkładzie, równie subtelnych, ale i wyrazistych gitarowych riffach w tle oraz wysoko zawieszonych partiach pianina. Warstwę muzyczną wspierają dyskretne i dynamiczne partie klawiszowe o tubalnym brzmieniu zapętlające się w house'owym stylu w tle oraz chłodne syntezatorowe pulsacje o gitarowym brzmieniu.
Utwór Dancing with Strangers osadzony jest na połamanej, trip hopowej sekcji automatu perkusyjnego, nisko i warkotliwie brzmiącej klawiszowej partii podszytej humanoidalnie brzmiącymi taśmowymi pulsacjami tworzącej krótkie, house'owe linie melodii, syntezatorowym basowym efektem fretless w podkładzie oraz orientalnym brzmieniem tradycyjnych instrumentów o bliskowschodnim zabarwieniu w tle. Bliskowschodnie elementy podszyte plemiennymi wokalizami uwidaczniają się w szczególności w refrenach. Kompozycja zawiera również spontaniczną sekcję dętą. Linia wokalna w strofie jest rapowana, zaś w refrenie przechodzi w konwencjonalny śpiew naznaczony jednak wpływami bliskowschodnimi.
Poprzedzona futurystycznie i tubalnie brzmiącym syntezatorowym efektem w stylu wczesnej twórczości zespołów The Human League bądź Yellow Magic Orchestra piosenka Beautiful World, śpiewana jest gościnnie przez Geralda Casale, wokalistę i basistę legendarnej amerykańskiej post punkowej formacji, Devo, w czym nie ma przypadku, bowiem Beautiful World pochodzi z repertuaru Devo - z trzeciego albumu zepołu, New Traditionalists (1981). Numer stanowi całkowity powrót do futurystycznego synth popu przełomu lat 70. i 80. Piosenka zawiera konwencjonalny i jednostajny, acz archaiczny synth popowy beat automatu perkusyjnego, dynamiczny i równomierny sekwencerowy basowy puls w podkładzie, chłodną i retrospektywnie brzmiącą przestrzeń wspartą dodatkową chłodną i smyczkowo brzmiącą przestrzenią, oraz wysoko, chropowato i futurystycznie brzmiące solówki klawiszy przechodzące w samej końcówce w wibrujące dźwięki rodem z futurystycznych gierek komputerowych na Atari i Commodore 64. Kompozycja zawiera dodatkowo futurystycznie brzmiące syntezatorowe tweety.
Kompozycja Creatures of Light and Darkness z jednej strony oparta jest na chłodnej i melancholijnej przestrzeni oraz fortepianowych partiach, trochę w stylu twórczości formacji Pet Shop Boys, z drugiej zaś strony piosenka zawiera gęsty i twardy sekwencerowy basowy puls w podkładzie, gdzie subtelnie występuje dodatkowy, równomierny basowy puls sekwencera. Warstwa muzyczna zawiera ponadto jednostajny beat automatu perkusyjnego oraz chłodne i zapętlające się solówki klawiszy o smyczkowym brzmieniu. Tło wypełniają szumy, w drugiej połowie kompozycji pojawiają się wysoko brzmiące świdrujące efekty syntezatorowe oraz gongi.
W nieco melancholijnym nastroju, choć z przebojową linią wokalną, utrzymany jest numer Above and Below, oparty na jednostajnym i utanecznionym tempie automatu perkusyjnego, równomiernym sekwencerowym pulsie basu w podkładzie, chłodnej i melancholijnej przestrzeni oraz chłodnych i subtelnych zapętlających się solówkach klawiszy o szorstkim, nieco gitarowym brzmieniu. podszytych dyskretną, przestrzennie brzmiącą klawiszową partią. Warstwę muzyczną wspierają dyskretne riffy gitarowe, odległe pętle klawiszowe stylizowane na brzmienia fortepianowe wplecione w końcówce w klawiszową pętlę o brzmieniu gitary akustycznej, chłodne i wysoko brzmiące syntezatorowe pulsy oraz - w drugiej części kompozycji - odtwarzane wstecznie zapętlające się chłodne partie klawiszy o smyczkowym brzmieniu.
Kompozycja Let It Burn zaznacza się chłodną i melancholijną przestrzenią, odległymi riffami gitarowymi o zabarwieniu bluesowym, dyskretną sekcją basu w podkładzie oraz konwencjonalną, równomierną i utanecznioną sekcją automatu perkusyjnego. W tle występuje twarda, tubalnie i warkotliwie brzmiąca klawiszowa pętla. W drugiej połowie piosenki występuje pomost, w którym warstwa muzyczna na moment milknie pozostawiając równomierną sekcję automatu perkusyjnego z zagęszczonym podkładem rytmicznym, tło zaś wypełniają wysoko i szorstko brzmiące przeciągłe syntezatorowe wariacje oraz taśmowe efekty. W początkowych i w końcowych fazach kompozycji słychać jest również delikatne partie harfy.
Całość finalizuje soulowy utwór, Tomorrow the World, o melancholijnej przestrzeni podszytej wyraźnymi symfonicznymi partiami smyczkowymi oraz akompaniamentem fortepianu. Sekcja automatu perkusyjnego brzmi bardziej tradycyjnie, soulowo, i choć jej tempo jest równomierne i spowolnione, zawiera wyraźnie zagęszczający się podkład rytmiczny. W drugiej części kompozycji w tle występują również subtelne glam rockowe riffy gitarowe.
Album zawiera jeszcze niespodziankę w postaci ukrytej krótkiej miniatury zatytułowanej nieoficjalnie Blackman-Harris FFT 1K-10K Linear, opartej wyłącznie na świdrujących i drapiących syntezatorowych efektach i tweetach na wysokich częstotliwościach.
Chociaż Information Society okres swojej największej popularności ma już dawno za sobą (zespół w Europie nawet w latach 80. i 90. był względnie mało znany), wydawnictwem Hello World formacja potwierdziła wysoką formę artystyczną na miarę swoich najlepszych albumów - Information Society (1988) czy Hack (1990).
Ostatnio zmieniony 09 sty 2024, 10:50 przez Depeche Gristle, łącznie zmieniany 1 raz.


Entertainment Trough Pain
--------------------------------------------

Link:
BBcode:
HTML:
Ukryj linki do posta
Pokaż linki do posta
Awatar użytkownika

00adamek
Zweryfikowany
Stary wyga
Posty: 242
Rejestracja: 12 lip 2004, 17:23
Status konta: √ OK
Imię i nazwisko:
Lokalizacja: Dobra k.Szczecina
Jestem muzykiem: Nie
Ulubieni wykonawcy: dużo by wymieniać ...
Zawód: mgr inżynier budownictwa
Zainteresowania: el-muza + inne muzy oraz sprzęt audio vintage
Płeć:
Wiek: 62
Status: Offline

#117225

Post autor: 00adamek »

Na "Cyborgu" Schulze z pewnością nie używał melotronu.
https://twitter.com/_CosmicCourier/stat ... 29/photo/1



Link:
BBcode:
HTML:
Ukryj linki do posta
Pokaż linki do posta
Awatar użytkownika

Aneka65
Zweryfikowany
Stary wyga
Posty: 240
Rejestracja: 03 cze 2008, 22:46
Status konta: √ OK
Imię i nazwisko: Anna olejarz
Lokalizacja: Lublin/Polska/
Jestem muzykiem: Nie
Ulubieni wykonawcy: Klaus Schulze, Giuseppe Dio, Glenn Henriksen, ABBA, A Tenns, Vangelis, Oliva Newton John, Eric Besse, Kraftwerk, Tangerine Dream, Kebu
Zawód: Renta
Zainteresowania: Muzyczne ,podróżnicze, fotografia, film żywioły Ziemi
Płeć:
Wiek: 58
Kontakt:
Status: Offline

#117226

Post autor: Aneka65 »

Ja ostatnio słucham Utworów Ed Starink <3 <3 Piękne brzmienia, Różnych Syntezatorów. Jednym słowem Wspaniała i Wielka Muzyka <3 <3



Link:
BBcode:
HTML:
Ukryj linki do posta
Pokaż linki do posta
Awatar użytkownika

Depeche Gristle
Zweryfikowany
Twardziel
Posty: 717
Rejestracja: 27 lip 2009, 17:36
Status konta: √ OK
Imię i nazwisko:
Lokalizacja: Wrocław
Jestem muzykiem: Nie
Ulubieni wykonawcy:
Zawód:
Zainteresowania:
Wiek: 45
Status: Offline

#117228

Post autor: Depeche Gristle »

Hiroshimabend - J10C, 2019;
******
Style: industrial, drone, experimental, dark wave, cold wave, rock elektroniczny, ambient, minimal, krautrock
Obrazek

Pet Shop Boys - Hotspot, 2020;
******
Style: new wave, synth pop, electro pop, house, cold wave, electro funk, hip hop, soul, synth rock
Obrazek


J10C - podwójny album studyjny Hiroshimabend, eksperymentalnego projektu założonego w 1998 roku przez Michaela Everetta, Johna Deeka oraz legendarnego Petera Christophersona, muzyka kultowych formacji rockowo-industrialnych, Coil i Throbbing Gristle.
Śmierć dwóch muzyków, Petera Christophersona (w 2004 roku) i Johna Deeka (w 2013 roku) sprawiła, że projekt nie został w pełni zrealizowany. Album J10C w założeniu był próbą interpretacji Hiroshimabend w pełnowymiarowej formule, w związku z czym John Deek, krótko przed śmiercią, zaangażował polskiego muzyka eksperymentalnego, Adama Czarneckiego, który skompilował wszystkie sample dźwięków nagranych przez Petera Christophersona. Album nagrywany był w studiu niezależnego labelu Opiumdenpluto, którego nakładem ukazał się 29 października 2019 roku.
Albumowy set otwiera kompozycja Mother Pigeon Whisperer składająca się z wywołującego wibracje gęstego basowego industrialnego pulsu sekwencera oraz wypełniających tło przetworzonych i podkręconych zwielokrotnionymi echami trzasków, stukotów, zgrzytów, wibracji, drgań oraz odległych szeptów i dialogów. Okazjonalnie pojawiają się tu epizody głuchych, nisko brzmiących partii syntezatorowych.
Utwór Walking On Torment charakteryzuje się drone'owym, nisko i warkotliwie brzmiącym syntezatorowym tłem oraz chłodnymi i rozmytymi solówkami klawiszy o wysokim brzmieniu. Tło wypełniają industrialne efekty dźwiękowe, przetworzone szumy oraz odgłosy wyładowań elektrycznych. Z czasem, w miejsce chłodnych wysoko brzmiących solówek klawiszy, pojawiają się warkotliwie brzmiące partie syntezatora, następnie zaś chłodne przestrzenie podszyte niekiedy wokalizami. W podkładzie pojawiają się podwójne pulsy sekwencera - suchy i industrialny oraz nisko i warkotliwie brzmiący. Utwór wieńczy ciężka i chłodna solówka klawiszowa przechodząca w formę gongu.
Prog Rogue to numer, który oparty jest na basowo-industrialnym pulsie sekwencera wspartym dodatkowym suchym pulsem w podkładzie oraz odległej, suchej i chłodnej drgającej przestrzeni o zabarwieniu industrialnym. Tło wypełniają wysoko brzmiące wibrujące efekty syntezatorowe. W dalszej części kompozycji pojawiają się długie i przeciągłe chłodne solówki klawiszy owysokim brzmieniu. Utwór zawiera partię wokalną w postaci deklamacji w gościnnym wykonaniu Richarda Corfielda.
Wielowątkowa kompozycja Emma The Snail Eating Rose od pierwszych chwil budzi skojarzenia z klimatem twórczości niemieckich formacji krautrockowych, Kluster bądź wczesnego Cluster. Numer rozpoczyna się od nisko i warkotliwie brzmiących drone'owych brzmień na tle industrialnych szumów. W miejsce partii drone'owych pojawiają się długie partie smyczkowe, tło zaś drga i wibruje. Z czasem partie smyczkowe ustępują przeciągłej, warkotliwie brzmiącej drone'owej partii syntezatora wkomponowanej w drgające tło, pojawia się odległa, quasi-plemienna rytmika automatu perkusyjnego, wreszcie też krótkie i chłodne, podkreślane echami, wysokobrzmiące syntezatorowe wstawki w stylu twórczości Jean-Michela Jarre'a. W tle słychać jest liczne efekty syntezatorowe i okazjonalnie wokalizy. Z czasem tło coraz intensywniej wibruje, pojawia się dodatkowa organowa partia nadająca kompozycji charakteru wczesnej twórczości Klausa Schulze. Utwór finalizują swobodne pogwizdywania oraz odległy śmiech małej dziewczynki.
Utwór Bramble Cay wypełnia nisko brzmiące drone'owe brzmienie syntezatorowe zmieszane z szumami, drganiami i wibracjami. Gdzieś wysoko unosi się odległa deklamacja wypowiadana gardłowym i szorstkim głosem rodem z horrorów. Z czasem tło gęstnieje od licznych industrialnych dźwięków, przetworzonych pulsujących szumów i efektów z urządzeń naprowadzających. W końcowych fazach kompozycji pojawia się archaicznie brzmiący beat automatu perkusyjnego wybijający rodzaj quasi-plemiennego rytmu, w tle zaś słychać jest przetworzone dźwięki natury.
Kompozycję Jowday wypełniają nakładające się na siebie chłodne, wysoko brzmiące klawiszowe pętle oraz wysoko zawieszona chłodna przestrzeń. Tło wypełniają dziwacznie przetworzone efekty ludzkiego oddechu, klawiszowe pętle powoli ustępują, pojawia się za to głęboki basowy podkład syntezatorowy, przetworzony dźwięk morskich fal oraz efekt chrobotania. Przestrzeń wypełniają wokalizy, tło zaś szumy. W oddali słychać przytłumione dźwięki przypominające brzmienie trąbki, wreszcie następuje gęsty industrialny puls basowy sekwencera w podkładzie, na nowo też pojawiają się chłodne, wysoko brzmiące klawiszowe pętle z pierwszej części utworu. W końcu pozostaje tylko chłodna przestrzeń podszyta sakralnymi wokalizami, w tle zaś słychać przetworzony efekt ludzkiej mowy.
Digging For Two opiera się o lodowatą, wysoko zawieszoną przestrzeń poprzecinaną w początkowych fazach utworu zgrzytami i trzaskami, zaś w jego dalszej części przestrzeń nieco swobodniej wypełniają industrialne dźwięki rodem fabrycznej hali. W drugiej kompozycji części występują chłodne, odległe i rozmyte klawiszowe przestrzenie, industrialne dźwięki powoli wyciszają się.
Kompozycję Nurse Shark wypełniają przetworzone bulgoty, szumy, wibracje, pulsacje i trzaski, warstwa muzyczna składa się z przeciągłych, archaicznie brzmiących solówek klawiszy oraz przytłumionego urywającego się pulsu. Tło wypełniają nakładające się na siebie szepty. W drugiej połowie pojawia się chłodna, nisko brzmiąca przestrzeń.
W utworze This Is The Sky odległa, duszna i wysoko zawieszona przestrzeń miesza się z drgającym tłem. W oddali słychać wysoko zawieszone chłodne partie klawiszowe tworzące rozmyte linie melodii. Czasem drgania potęgowane są poprzez kondensację dźwięków. W drugiej części utworu słychać narrację w wypełnionym przetworzonymi szumami tle.
At Night We Call It Space to numer wypełniony dźwiękiem przypominającym trzaski z płyty gramofonowej. Tło opiera się na chłodnym i jednostajnym przeciągłym brzmieniu, przestrzeń zaś jest chłodna, odległa i wysoko zawieszona. Z czasem pojawiają się subtelne, krótkie i nisko brzmiące drone'owe partie syntezatorowe wsparte dyskretnymi, warkotliwie brzmiącymi pulsacjami, oraz wysoko zawieszone, lodowate partie klawiszowe o przestrzennym brzmieniu.
Utwór The Callous Dewdrops Of The Moon, o szczątkowej sekcji rytmicznej, osadzony jest na dusznej, chłodnej i wysoko zawieszonej przestrzeni oraz pojedynczym, chłodnym i wysoko brzmiącym klawiszowym akordzie. Tło wypełniają odległe szumy oraz przetworzony furkot, w dalszej zaś części kompozycji występują chłodne, wysoko brzmiące klawiszowe wstawki. W końcówce utworu warstwa muzyczna ogranicza się do wyciszonej i chłodnej ambientowej przestrzeni.
Kompozycja An Halation Of Light zawiera chłodną, ale tym razem bardziej melancholijną przestrzeń podszytą drganiami, subtelną i oszczędną sekcję basu w podkładzie, wibrująco-drgające tło oraz paletę chłodnych industrialnych dźwięków rodem hali produkcyjnej wypełnionej automatami nadzorującymi linię produkcyjną i testującymi komponenty. W początkowych i końcowych fazach utworu występuje dźwięk rytmicznego drapania.
Zamykający setlistę albumu utwór A Priori rozpoczyna introdukcja w postaci archaicznie brzmiącej solówki klawiszowej tworzącej stłumioną i rozmytą linię melodii rodem z klimatów rockabilly z lat 50. i 60. na zdeformowanym organowo brzmiącym tle, po czym numer przechodzi w hipnotyzujący, quasi-plemienny, lekko spowolniony rytm automatu perkusyjnego. Tło wypełniają śpiewy ptaków, zniekształcony głos ludzki oraz drapania. Rozbudowane linie melodii tworzone są przez krótkie i chłodne, futurystycznie brzmiące klawiszowe solówki w stylu twórczości formacji Kraftwerk. W drugiej części utworu śpiewy ptaków zastąpione zostają przez futurystyczne efekty syntezatorowe, pojawiają się wokalizy, nisko brzmiące drone'owe tło syntezatorowe oraz chłodna przestrzeń.
J10C jest jednym z najbardziej interesujących współczesnych wydawnictw z pogranicza muzyki industrialnej, drone'u, ambientu i minimalu.
Album w całości zadedykowany został pamięci Johna Deeka i Petera Christophersona.

Hotspot - czternasty album studyjny brytyjskiej formacji synth popowej, Pet Shop Boys, nagrywany w Hansa Studios w Berlinie, RAK Studios w Londynie oraz w studiu Record Plant w Los Angeles. Producentem wydawnictwa, podobnie jak w przypadku albumów Electric (2013) i Super (2016), był doskonale znany w branży muzyki klubowej muzyk, DJ i producent, Stuart Price. Krótko przed premierą wydawnictwa, Neil Tennant i Chris Lowe zapowiedzieli, że Hotspot będzie ostatnim albumem wyprodukowanym przez Stuarta Price'a, stanowiąc tym samym zwieńczenie pewnej trylogii. W odróżnieniu jednak od osadzonych w nowoczesnej stylistyce house i techno albumów Electric i Super, Hotspot stanowi powrót do bardziej retrospektywnych form synth popu i electro popu prezentowanych przez Pet Shop Boys na przełomie lat 80. i 90.
Premierę wydawnictwa poprzedziły pochodzące z niego dwa single, które ukazały się pod koniec 2019 roku. Pierwszym z nich był wydany 25 października Dreamland, wyprodukowany, skomponowany i wykonany wspólnie w wokalistą formacji electro popowej młodego pokolenia, Years & Years - Olly'ym Alexandrem. Utwór Dreamland oparty jest o jednostajny utaneczniony beat sekcji rytmicznej, wyrazisty i twardy basowy puls sekwencera w podkładzie, chłodną i melancholijną przestrzeń, długie, przestrzennie i melancholijnie brzmiące solówki klawiszowe oraz krótkie i chłodne, smyczkowo brzmiące solówki klawiszowe wtapiające się w chłodne, szorstkie i atonalne klawiszowe zapętlenia w drugiej części piosenki. W drugiej strofie w tle występują chłodne klawiszowe zapętlenia o wysokim i futurystycznym brzmieniu. Muzycznie numer nawiązuje do klimatów albumu Very (1993), tekstowo zaś porusza tematy miłości i ciągle panującej nietolerancji dla środowisk LGBT. Singiel odniósł spory sukces komercyjny docierając w USA do 6. miejsca Dance Club Songs i 21. miejsca Hot Dance/Electronic Songs w zestawieniach Billboardu, w Wlk. Brytanii zaś dotarł do 19. miejsca listy UK Indie, 26. miejsca zestawienia UK Singles oraz 11. miejsca w Szkocji.
Drugim singlem zapowiadającym album był wydany 13 grudnia 2019 roku Burning the Heather. To dość zaskakujący utwór, ale muzycy Pet Shop Boys niejednokrotnie lubili zaskakiwać. Piosenka oparta jest na spowolnionym, trip hopowym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, subtelnej i odległej chłodnej przestrzeni naznaczonej melancholią, równie subtelnych i delikatnych partiach cymbałków w tle i - przede wszystkim - akompaniamencie gitary klasycznej stanowiącym główną warstwę muzyczną nagraną w gościnnym wykonaniu Bernarda Butlera, gitarzysty znanego z występów w indie rockowych formacjach, Suede i McAlmont & Butler. Kompozycja zawiera również zapętlający się dodatek sekcji dętej.
Premiera albumu Hotspot nastąpiła 24 stycznia 2020 roku. Wydawnictwo otwiera numer Will-o-the-Wisp oparty o jednostajny utaneczniony beat sekcji automatu perkusyjnego wsparty retrospektywnie brzmiącym i zapętlającym się basowym pulsem sekwencera w podkładzie nawiązującym do stylistyki italo disco. Podkład wspomaga house'owa pętla klawiszowa o niskim brzmieniu, przestrzeń jest chłodna i rozległa, wysoko i szorstko brzmiące chłodne zapętlone solówki klawiszy nawiązują do stylistyki electro popu lat 90. Konwencjonalne partie wokalne w drugiej części kompozycji kierują się w stronę twardej deklamacji.
Piosenka You Are the One jest już klasycznym przykładem melancholijnej synth popowej ballady typowej dla stylu Pet Shop Boys. Automatyczna sekcja perkusyjna kompozycji jest jednostajna i spowolniona, przestrzeń rozległa i melancholijna, utrzymana wręcz w jesiennych klimatach. Warstwę muzyczną wspomagają subtelne partie fortepianowe oraz odległe, chłodne i chwiejne solówki klawiszy o wysokim i futurystycznym brzmieniu. Piosenka nawiązuje do tematu miłości bez podziału na orientację seksualną.
Happy People to numer, który odwołuje się do klasyki acid house'u lat 90. i klimatów albumu Bilingual (1996). Utwór charakteryzuje się klasycznie house'owym, jednostajnym beatem automatu perkusyjnego, twardym i house'owym pulsem syntezatorowego basu w podkładzie, który w końcowej fazie piosenki przybiera twardszego i głębszego syntezatorowego brzmienia. Na samym początku utworu, wraz z wejściem sekcji rytmicznej pojawia się - niewystępująca już w dalszej części jego trwania - chłodna, retrospektywnie i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa tworząca zapętloną i rozmytą linię melodii. Warstwa muzyczna charakteryzuje się house'owo zapętlonymi chłodnymi solówkami klawiszy o brzmieniu fortepianowym wspomaganymi okazjonalnie wysoko i szorstko brzmiącymi partiami klawiszy, oraz zapętlającymi się chłodnymi solówkami klawiszy o przestrzennym brzmieniu w tle. Przestrzeń jest melancholijna, czasem również wspomagana dodatkową smyczkowo brzmiącą chłodną przestrzenią. W drugiej połowie numeru w tle występują twarde syntezatorowe pulsacje o wysokim brzmieniu. Kompozycję rozpoczynają chłodne i przestrzennie brzmiące partie klawiszy, na samym zaś jej końcu występuje szorstki organowy efekt. Partie wokalne są rapowane w strofie oraz konwencjonalnie śpiewane w refrenie. Tekst opowiada o szczęśliwych ludziach żyjących w ponurych czasach, co odnosi się do brytyjskiego społeczeństwa ery brexitu.
Hoping for a Miracle to kolejna melancholijna synth popowa ballada charakterystyczna dla twórczości Pet Shop Boys, bliska klimatom albumu Behaviour (1990), charakteryzująca się spowolnionym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, równomiernym i hipnotyzującym basowym pulsem sekwencera w podkładzie, rozległą i melancholijną przestrzenią, chłodnymi solówkami klawiszy o wysokim brzmieniu podszytymi smyczkowo brzmiącymi partiami klawiszy tworzącymi zapętloną i chwytliwą linię melodii, krótkimi, chłodnymi i zapętlającymi, bądź też przeciągłymi solówkami klawiszy o smyczkowym brzmieniu w tle oraz subtelnym akompaniamentem fortepianu. Pojawia się również gęsty sekwencerowy puls o wysokim brzmieniu. Tradycyjną sekcję wokalną okazjonalnie wspiera partia wokalna przetworzona przez wokoder. Kompozycja zawiera eksperymentalną introdukcję opartą na zniekształconych i zwielokrotnionych echami dialogach na tle równomiernego beatu delikatnego i archaicznego automatu perkusyjnego oraz basowego pulsu w podkładzie. Na samym początku utworu występują krótkie i twarde solówki klawiszowe o wysokim brzmieniu niepojawiające się już później.
I Don't Wanna to czwarty singiel albumu, który ukazał się 24 kwietnia 2020 roku. Piosenka nawiązuje do retrospektywnego synth popu lat 80. oraz do klimatów albumu Actually (1987). Automatyczna sekcja perkusyjna ma tu retrospektywny charakter, opiera się na konwencjonalnym, jednostajnym synth popowym uderzeniu. Sekwencerowy puls basowy w podkładzie jest kołyszący, zaś przestrzeń chłodna, choć delikatniejsza, ma w sobie wyraźny klimat przeboju It's a Sin. Numer zawiera kilka rodzajów chłodnych i retrospektywnie brzmiących klawiszowych solówek; bardziej wyrazistych, wysoko i szorstko brzmiących zawijających się w linie melodii, krótkich i chłodnych o wysokim brzmieniu i bardziej futurystycznym zabarwieniu oraz dyskretnych, nieco gitarowo i retrospektywnie bądź też gładko i wysoko brzmiących podążających za linią wokalną. W tle występują subtelne sekwencerowe pulsacje o wysokim i tubalnym brzmieniu. Sekcje wokalne także i tu wspierane są partią wokalną przetworzoną przez wokoder.
Równie retrospektywny charakter ma numer Monkey Business łączący brzmienie electro funk lat 80. z elementami disco i soulu lat 70. Kompozycja charakteryzuje się jednostajnym beatem automatu perkusyjnego, twardym, funkowym pulsem syntezatorowej sekcji basowej w podkładzie, zimną, twardą, szorstko i wysoko brzmiącą sekwencerową pulsacją w stylu utworu formacji Cabaret Voltaire, Sensoria, z albumu Micro-Phonies (1984), subtelnym klawiszowym akompaniamentem o brzmieniu fortepianowym, chłodnymi, smyczkowo brzmiącymi solówkami klawiszy nawiązującymi do disco lat 70. oraz chłodnymi hoouse'owymi pętlami klawiszowymi o wysokim brzmieniu typu piano w drugiej połowie piosenki. Przestrzeń jest tym razem bardziej odległa, w drugiej części wsparta smyczkami w stylu soul lat 70. Linie wokalne przechodzą od konwencjonalnego śpiewu po deklamację ocierającą się o rap. Nietypowa jest tu barwa głosu Neila Tennanta, o wiele twardsza niż zwyczajowo, niekiedy aż trudno rozpoznać, iż w rzeczy samej śpiewa tu Neil Tennant - takie wypady zdarzają się niezwykle rzadko temu wokaliście. Sekcje wokalne dodatkowo wspierane są przez damskie chórki oraz partię wokalną przetworzoną przez wokoder. Monkey Business to trzeci singiel wydany 7 lutego 2020 roku, który zarazem był pierwszym singlem wydanym już po premierze albumu Hotspot.
Kolejna melancholijna synth popowa ballada, Only the Dark, wprost odwołuje się nie tylko do klimatu albumu Behaviour, ale nawet bezpośrednio do pochodzącego z niego przeboju Jealousy, choć nie brakuje tu brzmienia retrospektywnego, począwszy od spowolnionej i jednostajnej sekcji automatu perkusyjnegoj, która przyspiesza w refrenach, przez jednostajny i twardy basowy puls sekwencera w podkładzie, po chłodne solówki klawiszy o wysokim brzmieniu podszyte dyskretnymi i zimnymi partiami klawiszowymi o pozytywkowo-futurystycznym brzmieniu. W refrenach pojawiają się również solówki klawiszy o wysokim i bardziej futurystycznym brzmieniu, przestrzeń jest jednak całkowicie melancholijna. W tle dyskretnie występuje wysoko brzmiąca sekwencerowa pulsacja.
Zamykająca album kompozycja Wedding in Berlin stylistyką nawiązuje do klimatów albumów Electric i Super. Piosenka oparta o technoidalny beat automatu perkusyjnego, głęboki i równomierny basowy puls sekwencera w podkładzie, odległą i chłodną melancholijną przestrzeń, w pierwszej części piosenki wspartą wysoko brzmiącą syntezatorową wibracją, oraz krótką i wysoko brzmiącą klawiszową pętlę. Przestrzeń wspomagają odległe i subtelne pętle smyczkowe, ,,między wiersze" zaś wpleciony zostaje motyw z Marszu Weselnego Feliksa Mendelssohna. W drugiej części utworu pojawiają elementy stylu rave oraz wysoko, chwiejnie i futurystycznie brzmiąca solówka klawiszowa intonująca Marsz Weselny, przestrzeń staje się znacznie intensywniejsza. Niestety, jest to najsłabszy moment całego albumu, wyraźnie odstający od jego całości. I nie zmienia tego faktu nawet psychodeliczne, szorstko brzmiące organowe interlude wieńczące utwór.
Mimo, iż do Pet Shop Boys w ostatnich latach przylgnęła etykieta emerytów synth popu, albumem Hotspot muzycy, na przekór mocno dojrzałego już wieku, udowadniają ciągle wysoką formę nawiązującą do ich najlepszych czasów oraz niewyczerpany potencjał twórczy. Jak przyznał Neil Tennant na konferencji prasowej prezentującej album Hotspot, Pet Shop Boys nie zamierza wybierać się na emeryturę. Obaj muzycy przestaną grać, kiedy wyczerpią się im pomysły, a tworzenie muzyki przestanie sprawiać im przyjemność.
Wydawnictwo miało być promowane ogólnoświatową trasą koncertową, jednakże wybuch pandemii SARS-CoV-2 wiosną 2020 roku pokrzyżował te plany i zespół ostatecznie trasę odwołał. Mimo to album Hotspot osiągnął sukces komercyjny docierając w USA 1. miejsca Top Dance/Electronic Albums w zestawieniu Billboardu i 100. miejsca na US Billboard 200. W Wlk. Brytanii osiągnął 3. miejsce zestawienia UK Albums, to samo miejsce osiągnął w Niemczech (w zestawieniu Offizielle Top 100), Hiszpanii i Szkocji, do 6. miejsca dotarł w Szwajcarii, 8. miejsce zajął w Australii, 9. miejsce w Szwecji, w Polsce uplasował się na 31. pozycji.
Ostatnio zmieniony 17 sty 2024, 1:02 przez Depeche Gristle, łącznie zmieniany 1 raz.


Entertainment Trough Pain
--------------------------------------------

Link:
BBcode:
HTML:
Ukryj linki do posta
Pokaż linki do posta
Awatar użytkownika

Depeche Gristle
Zweryfikowany
Twardziel
Posty: 717
Rejestracja: 27 lip 2009, 17:36
Status konta: √ OK
Imię i nazwisko:
Lokalizacja: Wrocław
Jestem muzykiem: Nie
Ulubieni wykonawcy:
Zawód:
Zainteresowania:
Wiek: 45
Status: Offline

#117232

Post autor: Depeche Gristle »

The Neon Judgement - The Insult, 1990;
******
Style: new wave, rock elektroniczny, electro blues, blues rock, rock industrialny, synth rock, glam rock, cold wave, dark wave, country, electro funk, house, hip hop, art rock, experimental, noise
Obrazek

My Life with the Thrill Kill Kult - The Reincarnation of Luna, 2001;
******
Style: new wave, rock elektroniczny, trip hop, house, synth rock, break beat, metal, industrial, cold wave, ambient, electro funk, indie rock, soul, noise, experimental
Obrazek


The Insult - piąty album studyjny belgijskiej formacji alternatywno-rockowej, The Neon Judgement, nagrywany w ICP studio's w Brukseli między lutym a marcem 1990, wydany został wiosną 1990 roku.
Już na swoim poprzednim wydawnictwie, Blood and Thunder (1989), muzycy The Neon Judgement zwrócili się w kierunku gitarowego brzmienia czy wręcz do stylistki glam rocka, choć album w przeważającej mierze ciągle opierał strukturę muzyczną na brzmieniu syntezatorów, zaś sekcja rytmiczna oparta była na automatach perkusyjnych. Ogromne zmiany w trendach muzycznych jakie pojawiły się na przełomie lat 80. i 90., kiedy nastąpiła eksplozja popularności nurtu grunge z jednej strony, z drugiej zaś strony ogromną popularność zyskał przybyły z Chicago i Detroit nurt acid house, który wpłynął na muzykę elektroniczną przede wszystkim w Wlk. Brytanii i w Niemczech, zmusiły The Neon Judgement do poszukiwania nowych form inspiracji, czego efektem był zwrot ku gitarowym brzmieniom na albumie Blood and Thunder. W tym okresie nastąpił też renesans popularności heavy metalu, który przybrał wręcz popową formę pudel metalu, do łask wrócił grany w latach 70. glam rock, wreszcie szaloną popularność zyskał pochodzący z Seattle wspomniany wcześniej nurt grunge. Te czynniki wpłynęły również na twórczość wielu wykonawców muzyki elektronicznej i synth popowej, którzy niekoniecznie chcieli podążać za stylem acid house, a woleli raczej zwrócić się w kierunku rocka. Niewątpliwie do tej grupy wykonawców należał The Neon Judgement. Na albumie The Insult formacja zrezygnowała ze zbytniego eksperymentalizmu oraz o wiele bardziej postawiła na surowe i gitarowe brzmienia niż dotychczas, choć otwierający album tytułowy utwór, The Insult, wcale jeszcze nie zdradza aż tak radykalnej zmiany w kierunku bardziej rockowego grania prezentowanego przez The Neon Judgement, opierając się o jednostajny, wręcz utaneczniony beat automatu perkusyjnego, choć sama struktura muzyczna opiera się na sekcji gitary rytmicznej, blues rockowym riffie gitarowym i głębokiej, równomiernie pulsującej sekcji gitary basowej w podkładzie. Warstwę muzyczną dopełniają chłodne, wysoko brzmiące klawiszowe pętle, chłodne, wysoko brzmiące krótkie partie gitarowe oraz wysoko zawieszone bluesowe partie harmonijki ustnej. Brak jest sekcji wokalnej, którą zastępują wsamplowane dialogi.
Piosenka Alaska Highway nie pozostawia jednak już większych złudzeń, iż The Neon Judgement wykonał zwrot ku blues rockowym brzmieniom z domieszką country. Jedynym elektronicznym akcentem utworu pozostaje utrzymująca równomierne tempo automatyczna sekcja perkusyjna wzmocniona metalicznym podźwiękiem werbla. Brzmienie opiera się tu na glam rockowych partiach gitarowych zabarwionych stylistyką bluesa i country. Przestrzeń tworzy wysokie brzmienie organowe, tło wypełnia sekcja gitary akustycznej, sekcja gitary basowej w podkładzie jest gęsta i wyrazista. Głębokie i szorstkie partie wokalne w wykonaniu Franka Vloeberghsa, wspomagane kobiecymi chórkami, osadzone są w stylistyce bluesa rodem z Luizjany i Delty Missisipi.
Nieco bardziej utaneczniony charakter, poprzez jednostajny beat automatu perkusyjnego wsparty groove'em w refrenach, ma śpiewana przez Dirka Timmermansa piosenka Here She Comes. Kompozycja charakteryzuje się jednak głęboko osadzoną sekcją gitary basowej w podkładzie wspartą dodatkową wysoko brzmiącą basówką, wyraźną indie rockową sekcją gitarową, nieco odległą i chłodną smyczkową przestrzenią, chłodnymi smyczkowymi solówkami wspartymi subtelnymi i zapętlającymi się chłodnymi solówkami klawiszy o wysokim brzmieniu oraz bardziej wysmukle i wysoko brzmiącymi krótkimi i zapętlającymi się partiami klawiszy występującymi w drugiej części utworu, który stylistyką i brzmieniem dość bliski jest gitarowemu obliczu twórczości brytyjskiej formacji new wave, New Order.
Mocną żywą sekcją perkusji o jednostajnym tempie wspartą gęstą, twardą i wyrazistą sekcją gitary basowej w podkładzie wyróżnia się I And I (Get A Hold...). Kompozycja zawiera blues rockowe sekcje gitarowe, funkowy akompaniament gitary akustycznej, bluesowe partie harmonijki ustnej, które pełnią rolę dominującą, oraz delikatne organowe solówki w stylu twórczości kultowej formacji psychodelicznej, The Doors. Sekcja wokalna w wykonaniu Franka Vloeberghsa, wsparta kobiecymi chórkami, charakteryzuje się głębokim bluesowym barytonem.
Utwór Build A House, śpiewany przez Dirka Timmermansa, łączy synth pop z brzmieniami funkowymi i z jazzem. Żywa sekcja perkusyjna, wsparta groove'ami i gęstą sekcją gitary basowej w podkładzie, utrzymuje dynamiczne i lekko połamane tempo, tło wypełnia funkowy akompaniament gitarowy. Strukturę muzyczną uzupełniają orkiestracje, riffy gitarowe są tym razem epizodyczne, dyskretnie osadzone w tle. Dopiero w drugiej części piosenki na krótko pojawiają się dłuższe, dość wysoko brzmiące riffy gitarowe, ale i tak mają względnie subtelne znaczenie. Przestrzeń jest odległa, wyraźnie zaznaczająca się na początku utworu.
Kompozycja All The Colours, również śpiewana przez Dirka Timmermansa, jest ukłonem w stronę starych fanów The Neon Judgement z lat 80. Electro-funkowy numer oparty jest o utaneczniony, ale retrospektywnie brzmiący i jednostajny beat sekcji automatu perkusyjnego, głęboko osadzony, ale twardy i industrialny basowy puls sekwencera w podkładzie, subtelną, chłodną, pulsującą, wysoko i szorstko brzmiącą syntezatorową pętlę w tle oraz o funkowy akompaniament gitarowy. Strukturę muzyczną wspierają dodatkowo wysoko brzmiące glam rockowe oraz blues rockowe riffy gitarowe, które pełnią jednak rolę drugoplanowego dodatku. Utwór, zarówno pod względem muzycznym, jak i wokalnym, dość mocno przypomina klimaty twórczości formacji Cabaret Voltaire z albumów The Covenant, the Sword and the Arm of the Lord (1985) i Code (1987).
Typowo new wave'owe, zabarwione gotykiem brzmienie i styl lat 80. prezentuje śpiewany przez Franka Vloeberghsa utwór Never Change, osadzony na jednostajnym tempie sekcji automatu perkusyjnego w stylu Dr Avalanche'a z formacji The Sisters of Mercy, frównomiernie pulsujące sekcji gitary basowej w podkładzie oraz new wave'owym riffie gitarowym tworzącym główną oprawę muzyczną. W tle słychać bardziej agresywne blues rockowe i glam rockowe riffy gitarowe, syntezatorowe efekty, epizodycznie również harmonijkę ustną. Chłodna przestrzeń jest niezwykle dyskretna i bardzo odległa. Kompozycja przypomina dokonania zespołu The Sisters of Mercy, a w szczególności może kojarzyć się z przebojem Lucretia My Reflection z albumu Floodland (1987).
Powrót do industrialnej stylistyki twórczości The Neon Judgement z lat 80. prezentuje numer The Right To Reject śpiewany przez Dirka Timmermansa, zaznaczający się jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej o industrialnym zabarwieniu podszytym gęstym elektronicznym perkusyjnym pulsem oraz twardą i równomierną sekwencerową pulsacją o wysokim brzmieniu. Numer zawiera subtelny i gęsty basowy puls industrialny sekwencera w podkładzie, przytłumione gitarowe riffy w tle, chłodne i długie, wysoko brzmiące, acz względnie odległe gitarowe riffy tworzące rozległą i zapętlającą się linię melodii, oraz krótkie, chłodne i wysoko brzmiące klawiszowe akordy wsparte niekiedy partiami akustycznej gitary. W refrenach pojawia się duszna przestrzeń. Sekcja wokalna ociera się o deklamację. Pojawia się również kobiecy monolog w języku hiszpańskim.
Piosenka Pink Coat, śpiewana przez Franka Vloeberghsa, to już powrót do glam i blues rockowego grania naznaczonego tradycyjną, prezentującą jednostajne tempo żywą, rockową sekcją perkusyjną, nieznacznie wspartą automatem perkusyjnym, głęboką i twardą sekcją gitary basowej w podkładzie oraz glam rockowymi agresywnymi riffami gitarowymi osadzonymi w blues rocku, tworzącymi główną, hard rockową oprawę muzyczną, jak i długie, wysoko brzmiące glam rockowe rozbudowane partie. Piosenka dość wyraźnie przypomina klimaty albumów zespołu ZZ Top pierwszej połowy lat 80.
Dla odmiany, śpiewany przez Dirka Timmermansa Out of Heaven jest klasycznie electro-bluesowym numerem opartym o utaneczniony i jednostajny beat automatu perkusyjnego wsparty gęstą plemienną rytmiką bongosów. W podkładzie występuje bardziej subtelna i głęboka sekcja gitary basowej. Warstwa muzyczna zaznacza się odległą i chłodną przestrzenią, akompaniamentem gitary akustycznej w tle oraz o bluesowymi, glam rockowymi i chłodnymi, new wave'owymi partiami gitarowymi.
Electro-funkowo-industrialny utwór That Dance oparty jest na jednostajnym tempie automatu perkusyjnego wspartego gęstymi partiami bongosów i partiami tamburynu, oraz na zapętlonym i transowym basowym pulsie sekwencera i twardej pulsującej sekcji basowej w podkładzie. W tle występują liczne funkowe akompaniamenty i chwyty gitarowe oraz krótkie i bardziej subtelne gitarowe riffy. Okazjonalnie pojawiają się orkiestracje oraz odległe i chłodne solówki klawiszy o kwaśno-przestrzennym brzmieniu. Partie wokalne w wykonaniu Franka Vloeberghsa opierają się na deklamacji ocierającej się o rap.
Album finalizuje bardziej eksperymentalna, industrialno-rockowa kompozycja Torture charakteryzująca się gęstym, dynamicznym i jednostajnym industrialnym basowym pulsem sekwencera wkomponowanym w automatyczną perkusyjną pulsację, przetworzonymi art rockowymi riffami gitarowymi tworzącymi główną oprawę muzyczną, oraz dynamicznym new wave'owym gitarowym akompaniamentem w tle. Sekcja wokalna ogranicza się jedynie do okrzyków w wykonaniu Franka Vloeberghsa. Tło wypełniają syntezatorowe efekty, szumy oraz wsamplowane dialogi. Z czasem pojawia się nisko brzmiące syntezatorowe tło, zaś przetworzone agresywne riffy gitarowe tworzą w drugiej części utworu noise'ową, brudną i chropowatą przestrzeń. Numer przypomina klimaty albumu formacji Ministry, The Land of Rape and Honey (1988).
Formacja The Neon Judgement, która na początku lat 80. wyewoluowała z kręgu muzyki synth pop i industrialu, albumem The Insult prezentuje zdecydowanie dojrzalsze oblicze muzyki o bardziej wyrafinowanym i rockowym charakterze, co zapewne mogło być rozczarowującym czynnikiem dla ortodoksyjnych fanów zespołu. Niemniej The Insult jest jednym z najlepszych wydawnictw alternatywno-rockowych początków lat 90., obok albumów wykonawców pokroju Ministry, Nitzer Ebb czy Skinny Puppy.

The Reincarnation of Luna - siódmy album studyjny amerykańskiej formacji rocka elektronicznego, My Life with the Thrill Kill Kult, nagrywany w Starlust Studios w Los Angeles, wydany został 2 października 2001 roku.
My Life with the Thrill Kill Kult to jedna z najważniejszych obok Front Line Assembly, Nine Inch Nails, Ministry, Skinny Puppy czy Revolting Cocks formacji industrialnych pochodzących z kontynentu północnoamerykańskiego. My Life with the Thrill Kill Kult (znana też pod skrótową nazwą Thrill Kill Kult) pod koniec lat 80. łączyła acid house z industrialem i, podobnie jak wyżej wspomniane zespoły, w latach 90. stopniowo ewoluowała w kierunku metalu industrialnego, choć Thrill Kill Kult miał skłonności do kolaborowania z wieloma gatunkami muzycznymi, w związku z czym na albumie The Reincarnation of Luna pojawiają się różne, często diametralnie różniące się od siebie gatunki, jak house i metal, znaczna część utworów osadzona jednak jest na trip hopowej rytmice.
Wydawnictwo otwiera kompozycja Radio Silicon bliska klimatom twórczości formacji The Prodigy z albumów Experience (1992), Music for the Jilted Generation (1994) i The Fat of the Land (1997), o czym świadczy silna break beatowa sekcja rytmiczna, gęsty i transowy basowy puls sekwencera w podkładzie, zapętlające się, wysoko i szorstko oraz tubalnie brzmiące twarde sekwencerowe pulsy, subtelna zapętlająca się chłodna partia klawiszowa o pozytywkowym brzmieniu, dynamiczna, transowo-huose'owa wysoko brzmiąca chłodna pętla klawiszowa, zapętlone i długie solówki klawiszy o brzmieniu przypominającym męską wokalizę na przyspieszonych obrotach oraz zimne, zgrzytliwe i tubalnie brzmiące partie klawiszy tworzące dynamicznie transowe zapętlenia. Warstwę muzyczną uzupełniają ukryte w tle riffy gitarowe oraz chłodna transowa klawiszowa pętla o smyczkowym brzmieniu pojawiająca się w pomoście w drugiej części utworu. Sekcja wokalno-liryczna ogranicza się do refrenów, w tle występują wsamplowane dialogi. Numer wieńczy smyczkowo-fortepianowe interlude rodem z hollywoodzkiej superprodukcji filmowej z lat 50. i 60.
Dla odmiany piosenka The Untouchable Class skręca w stronę metalu z żywą, rockową sekcją perkusyjną o jednostajnym tempie, agresywnymi riffami gitarowymi tworzącymi główną warstwę muzyczną, gęstą i wyrazistą sekcją gitary basowej w podkładzie oraz agresywną sekcją wokalną w wykonaniu Franka Nicholasa Nardiello, nieco w stylu Trenta Reznora z formacji Nine Inch Nails, choć warstwa muzyczna bliska jest dokonaniom zespołu Ministry. Występują tu także twarde, surowe i wibrujące syntezatorowe wstawki o wysokim i szorstkim brzmieniu.
Trip hopowo-soulowy numer Hour of Zero wprowadza z kolei w klimat relaksu. Piosenka zawiera melancholijną przestrzeń, długie wysoko brzmiące solówki klawiszy, głęboką i gęstą sekcję basową w podkładzie oraz funkowy akompaniament gitarowy w tle. Okazjonalnie pojawiają się wysoko i futurystycznie brzmiące syntezatorowe wibracje. Linie wokalne opierają się na partiach rapowanych. Sekcja rytmiczna, choć trip hopowa, opiera się na żywej partii perkusji wspartej automatem perkusyjnym.
Utwór The Kult Konnection to znów powrót do stylistyki twórczości formacji The Prodigy naznaczonej ciężkim i dynamicznym, break beatowym uderzeniem sekcji rytmicznej. Kompozycja ma jednak bardziej surowe brzmienie podkreślone gęstą sekcją gitary basowej w podkładzie, wysoko i surowo brzmiącymi zapętleniami klawiszowymi przechodzącymi w dynamiczne, transowe, tubalnie i lekko warkotliwie brzmiące klawiszowe pętle, przechodzącymi w dynamiczne zapętlenia wysoko brzmiącymi i lekko przetworzonymi riffami gitarowymi, krótkimi i subtelnymi partiami klawiszy o brzmieniu typu piano i soulowym zabarwieniu w tle, chropowatym i nisko brzmiącym tłem z efektem fretless oraz licznymi dźwiękami scratchu. Partie wokalne przechodzą od konwencjonalnego śpiewu o charakterystyce punkowej po rap. Kompozycja zawiera część drugą oddzieloną 1-sekundową przerwą, również opartą na break beatowej sekcji rytmicznej, ale z silniej zaznaczonymi partiami klawiszowymi o wysokim brzmieniu oraz jazzowym brzmieniu typu piano. Rapowane partie wokalu odtworzone są na przyspieszonych obrotach, co jeszcze bardziej upodabnia utwór do stylu The Prodigy. Całość wieńczą chłodne i delikatne klawiszowe zapętlenia o wysokim brzmieniu organowym i pozytywkowym na tle partii perkusyjnych i melancholijnej przestrzeni.
Piosenka Girl Without a Planet osadzona jest na utanecznionej trip hopowej sekcji rytmicznej wspartej partiami conga, gęstej sekcji basowej w podkładzie, funkowym akompaniamencie gitary, subtelnych fortepianowych partiach oraz chłodnej przestrzeni. W pierwszej części kompozycji dominującą rolę pełnią funkowe partie gitarowe. W refrenach pojawiają się partie saksofonu oraz dyskretne gitarowe riffy w tle. Utwór zawiera dodatkowe partie fletu tworzące jazzową linię melodii. Sekcja i linia wokalna mają całkiem przebojowy charakter.
Utwór Temptation Serenade jest zwrotem w kierunku stylistyki house; numer oparty jest o jednostajny i utaneczniony house'owy beat sekcji rytmicznej, gęsty basowy puls sekwencera w podkładzie, dynamiczne i chłodne house'owe pętle klawiszowe o wysokim i twardym brzmieniu, zapętlające się, wysoko, futurystycznie i szorstko brzmiące klawiszowe solówki, chłodną i nieco odległą przestrzeń, wibrujące i zimne klawiszowe pętle o wysokim, wysmukłym i szorstkim brzmieniu zabarwione stylistyką nurtu rave, nisko i warkotliwie brzmiące syntezatorowe wibracje, ale również i delikatne partie gitary akustycznej. Podobnie jak kompozycja The Kult Konnection, Temptation Serenade zawiera oddzielone 1-sekundową przerwą intelude, nieróżniące się jednak strukturą muzyczną od części zasadniczej utworu, poza silniejszym wejściem chłodnej przestrzeni w jego początkowych fazach.
Piosenka Bettie zawiera zapętlony i gęsty syntezatorowy bas w podkładzie, fortepianowe partie oraz subtelne, nieco przetworzone i zapętlające się riffy gitarowe o zabarwieniu psychodelii lat 60. Sekcja perkusyjna, przechodząca w rockową stylistykę w refrenach, zawiera jednostajny werbel i połamany podkład rytmiczny. W refrenach pojawiają się również efekty gitarowe i wysoko brzmiące syntezatorowe pulsacje.
W numerze Flesh Playhouse zespół ponownie wraca do klasycznej stylistyki house opartej na utanecznionym, jednostajnym i technoidalnym tempie automatu perkusyjnego, głębokiej i gęsto pulsującej sekcji gitary basowej w podkładzie, chłodnych, krótkich i subtelnych solówkach klawiszowych o brzmieniu typu piano, zapętlonych chłodnych partiach klawiszowych o brzmieniu xylofonu, odległej i chłodnej przestrzeni, chłodnej, dynamicznej, wysoko i szorstko brzmiącej klawiszowej pętli oraz tubalnie brzmiących sekwencerowych pulsacjach w stylu rave. W pierwszej części utworu pojawiają się przestrzennie brzmiące i lekko wibrujące solówki klawiszy oraz warkotliwie i nisko brzmiące tło. Partie wokalne w wykonaniu Franka Nicholasa Nardiello wspomagane są kobiecymi chórkami oraz partiami wokalnymi przetworzonymi przez wokoder.
Piosenka Heelz Afire to znowu powrót do trip hopowego tempa sekcji perkusyjnej, głębokiej, pulsującej i gęstej sekcji gitary basowej w podkładzie oraz fortepianowych partii. Kompozycja zawiera również akompaniament gitary akustycznej, subtelne partie wibrafonu, orkiestracje i partie saksofonu, zyskując soulowego charakteru. Również w sekcji wokalnej i w chórkach słychać wpływy czarnego soulu lat 70.
Jungle of Love to utwór, który oparty jest na gęstym trip hopowym rytmie perkusyjnym, gęstej i pulsującej sekcji gitary basowej w podkładzie, chłodnych klawiszowych pętlach o brzmieniu xylofonu, przeciągłych, wibrujących, warkotliwie i nisko brzmiących partiach klawiszowych, subtelnej partii fortepianowej oraz gitarowym riffie o smyczkowym brzmieniu. W miarę trwania kompozycja nabiera coraz intensywniejszych i agresywniejszych riffów gitarowych. Także żywa sekcja perkusyjna nabiera rockowego wymiaru. W drugiej, oddzielonej króciutką przerwą części utworu, pojawiają się długie sekcje fletu tworzące jazzową linię melodii oraz subtelna klawiszowa pętla o wysokim brzmieniu i funkowym zabarwieniu. Tło wypełnia nisko i warkotliwie brzmiąca, wibrująca partia klawiszowa. Żywa sekcja perkusyjna ustępuje gęstemu trip hopowemu beatowi automatu perkusyjnego.
Utwór Asylum Disciple osadzony jest na w miarę dynamicznej sekcji perkusyjnej o jednostajnym werblu i lekko połamanym podkładzie rytmicznym zabarwionym trip hopem, gęstej i pulsującej sekcji gitary basowej w podkładzie, fortepianowym akompaniamencie, chłodnej, lekko melancholijnej przestrzeni oraz krótkich i zapętlonych chłodnych solówkach klawiszy o wysokim brzmieniu i soulowym zabarwieniu. W tle występuje gitarowe funkowe zapętlenie, pojawiają się również krótkie i przestrzennie brzmiące solówki klawiszowe oraz twarde i szorstkie sekwencerowe pulsacje basowe.
Wydawnictwo zamyka instrumentalna, ambientowa kompozycja, Theme De Luna, z wyraźnie chłodną przestrzenią, delikatnym fortepianowym akompaniamentem, trip hopowym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej oraz odgłosami natury w tle - niekiedy surowymi, niekiedy przetworzonymi. Pojawiają się również chłodne, wysoko brzmiące syntezatorowe wibracje. Całość wieńczą efektowne atonalne psychodeliczne echa.
Album The Reincarnation of Luna, choć dość daleki jest od stricto industrialnej formuły prezentowanej przez My Life with the Thrill Kill Kult, poprzez swoją eklektyczność i łączenie stylów muzycznych, stanowi swoisty przegląd i podsumowanie twórczości prezentowanej przez zespół w latach 90.
Ostatnio zmieniony 28 sty 2024, 3:25 przez Depeche Gristle, łącznie zmieniany 1 raz.


Entertainment Trough Pain
--------------------------------------------

Link:
BBcode:
HTML:
Ukryj linki do posta
Pokaż linki do posta
Awatar użytkownika

Depeche Gristle
Zweryfikowany
Twardziel
Posty: 717
Rejestracja: 27 lip 2009, 17:36
Status konta: √ OK
Imię i nazwisko:
Lokalizacja: Wrocław
Jestem muzykiem: Nie
Ulubieni wykonawcy:
Zawód:
Zainteresowania:
Wiek: 45
Status: Offline

#117238

Post autor: Depeche Gristle »

Electro Fear - Blade of the Ripper, 2019;
******
Style: ebm, cold wave, gothic, industrial, dark wave, synth pop, house, minimal, experimental
Obrazek

Wrangler - A Situation, 2020;
******
Style: new wave, industrial, synth pop, ebm, cold wave, dark wave, house, drone, dub step, experimental
Obrazek


Blade Of The Ripper - drugi album studyjny wrocławskiej electro-ebm-owej formacji, Electro Fear, wydany 28 czerwca 2019 roku.
Electro Fear złożony został w 2012 roku w Toruniu przez klawiszowca EBM-owej formacji, Black Velvet, Marcina Klimka, który wybrał własną wizję tworzenia lodowatej i mrocznej muzyki elektronicznej inspirowanej w głównej mierze współczesną niemiecką sceną electro i EBM. Na muzykę Electro Fear silny wpływ wywierali wykonawcy typu Suicide Commando, X-Fusion, Frontal, Haujobb czy szwedzki zespół Covenant. Teksty inspirowane były przede wszystkim tematyką klasycznych horrorów z lat 70. i 80., co było podkreślane poprzez specjalnie modulowaną partię wokalną Marcina Klimka, tworzącą efekt szeptanego krzyku wydawanego przez zombie.
Electro Fear początkowo był solowym projektem Marcina Klimka, który w tamtym czasie wydał kilka singli publikowanych na alternatywnych składankach, projekt zostaje zauważony też przez ,,skautów" niezależnych wytwórni z Niemiec, w efekcie czego single Electro Fear'a trafiają na niemieckie składanki z muzyką electro, zaś w 2017 roku Electro Fear, który wcześniej zdążył przenieść się do Wrocławia, podpisuje kontrakt z niemiecką wytwórnią darkTunes Music Group, co otwiera projektowi drogę do nagrania debiutanckiego albumu. W tym samym czasie Electro Fear rozrasta się do formy duetu dołączając do składu grającą na klawiszach Aleksandrę Charłamow, zaś duet debiutuje pierwszym pełnowymiarowym wydawnictwem studyjnym, The Little Shop of Horrors, który zostaje ciepło przyjęty przez niezależnych krytyków oraz portale muzyczne. Zespół daje serię koncertów w największych miastach w Polsce oraz na najważniejszych niezależnych festiwalach, wreszcie w czerwcu 2019 roku ukazuje drugi album formacji, Blade of the Ripper, kontynuujący styl muzyczny i tematykę poprzednika.
W klimat albumu wprowadza krótkie Intro z rozległą i chłodną, wokalicznie brzmiącą przestrzenią, podwójnym, pozytywkowo-fortepianowo brzmiącym zapętleniem, w podkładzie pojawia się również twardy basowy industrialny puls sekwencera. Tło wypełniają odgłosy ciężkich kroków przemierzających bagno.
Utwór Cat In The Brain to już przykład klasycznego niemieckiego EBM-u charakteryzującego się twardym, ale rozmytym i kołyszącym basowym pulsem sekwencera, odległą i chłodną przestrzenią, chłodnymi i zapętlonymi, wysoko brzmiącymi sekwencerowymi pulsacjami oraz jednostajnym i mechanicznym beatem automatu perkusyjnego. Pojawiają się krótkie smyczkowe wstawki, zaś do klimatu horrorów - oprócz partii wokalu i przestrzeni - odnosi się fortepianowe zapętlenie pojawiające się w drugiej części piosenki.
Hellraiser, numer będący jednocześnie singlem promującym album, również prezentuje klimat niemieckiego EBM-u, jednakże charakteryzującego się twardym, dynamicznym, gęstym i zapętlonym basowym pulsem sekwencera w podkładzie. Przestrzeń jest chłodna o gotycko-wokalicznym zabarwieniu, w tle występują wysoko i szorstko brzmiące klawiszowe zapętlenia, równie zapętlone, szorstko i wysoko brzmiące sekwencerowe pulsacje oraz przeciągłe, przechodzące w wibracje, surowo i nisko brzmiące partie syntezatorowe. Warstwę muzyczną wspierają gongi dzwonów, okazjonalnie występują również pozytywkowo brzmiące pętle klawiszy. Beat automatu perkusyjnego jest jednostajny i mechaniczny.
Utwór Premature Burial poprzedzony zostaje kazaniem pogrzebowym pastora na tle zimowych odgłosów natury, kościelnych dzwonów i, oczywiście, dźwięków łopat ładujących ziemię do płytkiej dziury, w której znajduje się trumna, po czym wchodzą potężne partie kościelnych organów i gongów. Sama kompozycja kontynuuje EBM-ową stylistykę charakteryzując się gęstym i zapętlonym basowym pulsem sekwencera w podkładzie, chłodną i gotycką przestrzenią, gęstymi i zapętlonymi pulsacjami sekwencerowymi o szorstkim i wysokim brzmieniu oraz jednostajnym i mechanicznym beatem automatu perkusyjnego. W tle występują subtelne, pozytywkowo brzmiące solówki klawiszowe, w drugiej części utworu pojawia się chłodna, dynamiczna i jednostajna, wysoko brzmiąca industrialna pulsacja sekwencerowa w stylu twórczości formacji Front 242.
Kompozycję Possession rozpoczyna długa introdukcja o rozległej i chłodnej przestrzeni z zimnymi, przypominającymi brzmienie gitary akustycznej, klawiszowymi zapętleniami przeciętymi przez szybki i krótki, wysmukle brzmiący i dzwoniący efekt klawiszowy, po czym następuje seria gongów i efektów perkusyjnych, wreszcie pojawia się tubalnie i symfonicznie brzmiąca pętla smyczkowa. Numer przechodzi jednak w stylistykę EBM-u o gęstym basowym pulsie sekwencera w podkładzie i chłodnej, smyczkowo brzmiącej przestrzeni. Beat automatu perkusyjnego przechodzi od formy oszczędnego do jednostajnego uderzenia. W chwili, kiedy utwór ,,rozkręca" się w jednostajnym tempie automatu perkusyjnego, pojawia się chłodna i zapętlona solówka klawiszowa o wysokim i lekko chropowatym brzmieniu. W drugiej części kompozycji sekcja rytmiczna na jakiś czas ustaje, pojawia się partia fortepianowa na tle warkotliwie i nisko brzmiących syntezatorowych wstawek oraz epizodycznych krótkich, chłodnych i przestrzennie brzmiących solówek klawiszy, po czym jednostajny beat sekcji rytmicznej powraca, a utwór stopniowo powraca do stanu poprzedniego.
Piosenka Halloween osadzona jest w klasycznym klimacie EBM prezentując jednostajny beat automatu perkusyjnego, zapętlony, twardy i gęsty basowy puls sekwencera w podkładzie, zimny, zapętlony, szorstko i wysoko brzmiący sekwencerowy puls, chłodną, wysoko zawieszoną przestrzeń oraz pozytywkowo brzmiącą klawiszową pętlę w tle. W kompozycji występują również zimne i odległe partie klawiszowe o wysokim i szorstkim brzmieniu, wysoko i wysmukle brzmiące syntezatorowe wibracje oraz nisko brzmiące syntezatorowe wstawki.
What Have You Done To Solange to jeden z dwóch najlepszych numerów albumu stylistycznie dość bliski twórczości formacji D.A.F. i wczesnego Nitzer Ebb, co słychać w gęstym industrialnym basowym pulsie sekwencera w podkładzie, dynamicznym, jednostajnym i utanecznionym tempie automatu perkusyjnego oraz braku przestrzeni. W tle występują syntezatorowe i industrialne efekty. Dopiero w refrenach następuje znaczne przyspieszenie sekcji rytmicznej, zaś industrialny basowy puls zastępuje, charakterystyczna dla stylistyki EBM, chłodna, wysoko, futurystycznie i szorstko brzmiąca syntezatorowa pętla.
Utwór Invasion of the Body Snatchers rozpoczynają syntezatorowo-sekwencerowe, basowo-tubalnie brzmiące EBM-owe pulsacje z wsamplowanym monologiem, po czym numer przechodzi w styl łączący EBM z industrialem, opierając się o technoidalny beat sekcji rytmicznej, jednostajny basowo brzmiący twardy puls sekwencera w podkładzie, chłodny i zapętlający się sekwencerowy puls o wysokim i wysmukłym brzmieniu, odległą i chłodną przestrzeń oraz zimne partie klawiszy o wysokim i lekko chropowatym brzmieniu tworzące długą pętlę. W drugiej części piosenki występuje chłodny, twardy, transowy, dynamiczny i równomierny oraz wysoko brzmiący industrialny sekwencerowy puls a'la Giorgio Moroder. Całość domyka krótkie, nisko brzmiące syntezatorowe interlude.
The House By The Cemetery to drugi z najlepszych numerów albumu. Utwór poprzedzają organowe partie na tle jednostajnego beatu automatu perkusyjnego i bicia dzwonów, po czym numer przechodzi w szybkie i chłodne klawiszowe pętle o wysokim organowym brzmieniu na tle militarnych efektów perkusyjnych, wreszcie następuje spowolnienie tempa automatycznej sekcji rytmicznej, w podkładzie występuje tradycyjna sekcja basowa o funkowym zabarwieniu, tło wypełniają subtelne, ale wyczuwalne wibracjami organowo brzmiące partie klawiszy oraz delikatne syntezatorowe zgrzyty, przestrzeń jest odległa o smyczkowej charakterystyce. Kompozycja ponownie powraca do organowej formy z początku, po czym cały cykl powtarza się na nowo, choć wibrujące tło zastąpione zostaje przeciągłą, archaicznie, tubalnie i szorstko brzmiącą partią klawiszową, jednakże z czasem warstwa muzyczna powraca do formy z pierwszej strofy.
Podstawową setlistę albumu wieńczy krótkie, rozpoczęte dźwiękiem akcji serca Outro o nisko brzmiącym syntezatorowym tle, zapętlających się chłodnych solówkach klawiszy o brzmieniu typu piano, pozytywkowo brzmiącej klawiszowej pętli w tle oraz rozległej i chłodnej przestrzeni. W tle występują nisko brzmiące i warkotliwe partie klawiszowe tworzące efekt fretless, chłodne, wysoko brzmiące syntezatorowe wibracje oraz dźwięki dzwonów i gongi.
Wydawnictwo zostało wzbogacone o dwa dodatkowe remixy. Halloween (Binary Division Rework), oparty na technoidalnym uderzeniu sekcji rytmicznej, równomiernym i warkotliwie brzmiącym basowym pulsie sekwencera w podkładzie, chłodnym, wysoko i szorstko brzmiącym EBM-owym klawiszowym zapętleniu oraz odległej i chłodnej przestrzeni - to najsłabszy moment w setliście. Z kolei Hellraiser (Holew Remix), oparty jest na dynamicznym i jednostajnym tempie retrospektywnie brzmiącego automatu perkusyjnego, gęstym i twardym industrialnym basowym pulsie sekwencera w podkładzie, chłodnej przestrzeni, przeciągłych, retrospektywnie i tubalnie brzmiących partiach klawiszowych oraz chłodnych solówkach klawiszowych o wysokim i lekko przestrzennym brzmieniu wspartych dodatkowymi wysoko brzmiącymi i futurystycznie zabarwionymi chłodnymi partiami klawiszowymi. Ta aranżacja jest nawet lepsza od wersji oryginalnej utworu!
Album Blade of the Ripper prezentuje znacznie dojrzalsze i bardziej uporządkowane oblicze Electro Fear względem debiutanckiego wydawnictwa, The Little Shop Of Horrors, jednakże nie jest to materiał stworzony z myślą o listach przebojów w Polsce, nawet w wymiarze alternatywnej muzyki elektronicznej, bowiem tego typu styl muzyczny nie ma szans zaistnienia w radiu czy w szeroko pojętych massmediach w kraju. Album został jednak doceniony przez alternatywne środowisko muzyczne w Polsce i w Niemczech, zaś Electro Fear zyskał sobie liczne grono sympatyków wśród fanów EBM i gotyku w Polsce.

A Situation - trzeci album studyjny brytyjskiej formacji industrialnej, Wrangler, nagrywany w należącym do wytwórni Bena Edwardsa Memetune, studiu MemeTune Studios. Wydawnictwo, nakładem wytwórni Bella Union, ukazało się 28 lutego 2020 roku.
Niebagatelny wpływ na styl muzyczny A Situation miał wydany rok wcześniej drugi solowy album Stephena Mallindera, Um Dada (2019), na którym wokalista zwrócił się w kierunku współczesnej muzyki elektronicznej i house. Co prawda stylistyka house ma względnie niewielkie znaczenie na albumie A Situation, jednakże w stosunku do poprzednich wydawnictw Wrangler, LA Spark (2014) i White Glue (2016), na których dominują retrospektywne brzmienia analogowych syntezatorów, na A Situation kładziony jest większy nacisk na współczesne brzmienie elektroniki. Brak jest też - nie licząc zamykającego album utworu White Noise - eksperymentalizmu, dość charakterystycznego dla dwóch poprzednich wydawnictw Wrangler.
Album otwiera EBM-owa kompozycja Anthropocene o zagęszczonej, zabarwionej dub stepem, rytmice automatu perkusyjnego, głęboko osadzonym, urywającym się i miękkim basowym industrialnym pulsie sekwencera w podkładzie, subtelnej, wysoko brzmiącej i chłodnej sekwencerowej pulsacji oraz nisko i szorstko brzmiącym EMB-owym zapętleniu klawiszowym. Pojawiają się również futurystyczne, wibrująco-pulsujące, komputerowo brzmiące efekty syntezatorowe w stylu twórczości zespołu Kraftwerk. Zwraca uwagę głęboka, bluesowa partia wokalna w wykonaniu Stephena Mallindera. W drugiej części utworu pojawia się zapętlona, warkotliwie brzmiąca basowa partia syntezatorowa.
Na bardziej konwencjonalnym i jednostajnym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej o wyraźnie mechanicznym i industrialnym zabarwieniu oparty jest utwór How To Start A Revolution. W podkładzie występuje dość oszczędny, głęboko osadzony twardy basowy puls sekwencera wsparty nisko i warkotliwie brzmiącym akordem klawiszowym. Występują również chłodne i futurystycznie-wysoko brzmiące sekwencerowe pulsy oraz surowe, nisko i chropowato brzmiące partie klawiszowe, w tle natomiast występują chłodne, industrialne i pulsujące syntezatorowe efekty o wysokim brzmieniu oraz futurystyczne tweety. Okazjonalnie pojawia się chłodna, mroczna i duszna przestrzeń. Partie wokalne w wykonaniu Stephena Mallindera są tu znacznie bardziej łagodne, wsparte w refrenach dodatkową, przetworzoną przez wokoder i warkotliwie brzmiącą partią wokalną.
Mechaniczno-synth popowy numer Machines Designed (To Eat You Up) stylistyką odwołuje się klasyki electro-industrialu, opierając się o jednostajny beat automatu perkusyjnego wsparty twardym i gęstym groove'em, głęboko osadzony i twardy basowy puls sekwencera w podkładzie, krótkie i chłodne zapętlające się solówki klawiszy o wysokim brzmieniu oraz komputerowo i wysoko brzmiące krótkie pulsacje sekwencerowe w stylu twórczości formacji Kraftwerk. W tle występuje przetworzona, warkotliwie brzmiąca, często pulsująca wokoderowa wokaliza. W drugiej połowie piosenki pojawiają się noise'owo brzmiące syntezatorowe efekty, w samej zaś jej końcówce występują krótkie i zimne, wysmukle, futurystyczno-archaicznie i wysoko brzmiące partie klawiszowe. Sekcja wokalna ma tu bardziej soulowe zabarwienie.
Rozpoczęty chłodną, wysoko, szorstko i futurystycznie brzmiącą syntezatorową wibracją electro-industrialny utwór Mess, oparty jest o dynamiczny i jednostajny beat automatu automatu perkusyjnego, twardą, zapętlającą się nisko i warkotliwie brzmiącą krótką solówkę klawiszową przeciętą przez chłodną, wysoko i twardo brzmiącą klawiszową wstawkę, gęsty i przechodzący w zapętlenia basowy industrialny puls sekwencera w podkładzie oraz chłodną sekwencerową pulsację o futurystyczno-wysokim brzmieniu odwołującą się do klimatów kultowego przeboju formacji Cabaret Voltaire, Sensoria, z albumu Micro-Phonies (1984). W dalszej części kompozycji pojawiają się, częściowo nakładające się na siebie, wznoszące się i opadające, chłodne i organowo-przestrzennie brzmiące solówki klawiszy, czy też - okazjonalnie - głęboka, nieco szorstka, chłodna i mroczna przestrzeń o organowym brzmieniu. Tradycyjne sekcje wokalne wspierane są metalicznie brzmiącymi partiami wokalnymi przetworzonymi przez wokoder.
Kompozycja Knowledge Deficit charakteryzuje się jednostajnym beatem automatu perkusyjnego wspartym elektronicznymi bongosami, subtelnym, nisko brzmiącym drone'owym tłem syntezatorowym, zapętlającym się, chropowato brzmiącym i twardym basowym pulsem sekwencera w podkładzie oraz subtelnym, twardym, choć delikatnym i chłodnym sekwencerowym pulsem o futurystyczno-wysokim brzmieniu (przechodzącym też w bardziej twarde i suche pulsacje) wspartym dodatkową, wysmukle i wysoko brzmiącą pulsującą sekwencerową pętlą. W tle pojawiają się szumy oraz pulsujące i wokalicznie brzmiące syntezatorowe efekty. Występują również krótkie, lekko zapętlone, nisko i szorstko brzmiące partie klawiszowe. Linie wokalne przechodzą od deklamacji po soulową stylistykę w refrenach.
Retrospektywnie brzmiący numer Rhizomatic wyróżnia się melancholijną przestrzenią, chłodnymi, krótkimi i chwytliwie zapętlającymi się solówkami klawiszy o wysokim i futurystycznym brzmieniu, twardymi, krótkimi, dynamicznymi i nisko brzmiącymi partiami klawiszowymi, lekko połamanym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej oraz gęstym, ale subtelnym industrialnym basowym pulsem sekwencera w podkładzie. Tło wypełniają wysoko-futurystycznie brzmiące ssekwencerowe pulsacje, pojawiają się również krótkie, wysoko i futurystycznie brzmiące chłodne wstawki klawiszowe oraz chropowato i tubalnie brzmiące solówki klawiszy podążające za linią wokalną w refrenach. Warstwa wokalna wykazuje soulowe zabarwienie. Utwór rozpoczyna, jak i wieńczy równomierny, choć łamiący się i przytłumiony twardy basowy puls sekwencerowy.
W piosence Anarchy of Sound słychać znany z solowego albumu Stephena Mallindera, Um Dada, zwrot w kierunku stylistyki house. Utwór osadzony jest na jednostajnym i utanecznionym tempie automatu perkusyjnego, wyrazistym i twardym basowym pulsie sekwencera o house'owym zabarwieniu w podkładzie, chłodnej, lekko melancholijnej przestrzeni, dyskretnych, krótkich, wibrujących i chłodnych klawiszowych partiach o wysokim i lekko porowatym brzmieniu tworzących house'owe pętle oraz subtelnej, chłodnej i twardo pulsującej house'owej syntezatorowej pętli o wysokim brzmieniu podszytej chropowato i metalicznie brzmiącą klawiszową partią oraz wysoko i futurystycznie brzmiącym syntezatorowym efektem. Jednostajny beat automatu perkusyjnego wspierany jest przez dodatkowy zagęszczony i subtelny podkład rytmiczny, plemienną perkusyjną rytmikę, twarde groovy oraz liczne perkusyjne efekty. Głęboka gardłowa partia wokalna opiera się na deklamacji.
Do stylistyki house odwołuje się również numer Slide, głównie poprzez jednostajny beat automatycznej sekcji perkusyjnej. Podkład wypełnia gęsty i twardy basowy puls sekwencera. W tle występują krótkie i tubalnie brzmiące partie klawiszowe oraz nisko i warkotliwie brzmiące partie syntezatorowe podkreślane drganiami i wibracjami. Partie wokalne ograniczają się do wypowiadanych spontanicznie i pojedynczo słów. Pod koniec trwania kompozycji pojawiają się chłodne, wznoszące się i opadające chłodne solówki klawiszy o wysokim i szorstkim brzmieniu.
Najlepsza w zestawieniu, tytułowa kompozycja A Situation, powraca do klimatów electro-industrialu i brzmienia Wrangler z dwóch poprzednich albumów. Piosenka opiera się o jednostajny beat automatu perkusyjnego, chłodną, wysoko brzmiącą pulsującą syntezatorową wstawkę oraz basowy puls sekwencera w podkładzie nabierający bardziej twardego i warkotliwego brzmienia, z czasem jednak powracającego do poprzedniej formy. W końcu pojawia się dość typowa dla brzmienia Wrangler z poprzednich albumów chłodna, lekko wibrująca retrospektywna przestrzeń wyparta przez archaicznie, tubalnie i szorstko brzmiącą partię klawiszową, potem zaś chłodna przestrzeń i szorstko brzmiąca partia klawiszowa łączą się ze sobą, całość uzupełniają zapętlenia chłodnych, tubalnie i futurystycznie brzmiących klawiszowych solówek. Warstwa muzyczna charakteryzuje się dodatkowymi twardymi, tubalnie i szorstko brzmiącymi pulsacjami sekwencerowymi, okazjonalnie występują też szumy w tle. Na pewien czas kompozycja powraca do formy z pierwszej części, po czym znów nabiera przestrzenno-syntezatorowych brzmień. Linie wokalne w całości oparte są na surowej deklamacji.
Wydawnictwo zamyka jedyny w zestawieniu eksperymentalny utwór, White Noise, wypełniony warkotliwie i nisko brzmiącym syntezatorowym drone'owym tłem podszytym wibracjami i krótkimi zgrzytami. Z czasem pojawia się przeciągła, wysoko i archaicznie brzmiąca partia klawiszowa ustępująca miejsca krótkim, zwielokrotnionym poprzez echa, chłodnym solówkom klawiszy o przestrzennym brzmieniu. Kompozycja nabiera subtelnego, zagęszczonego i połamanego beatu automatycznej sekcji perkusyjnej. W tle występują retrospektywno-futurystycznie brzmiące solówki klawiszy tworzące rozbudowaną i zapętlającą się linię melodii, za którą z czasem podąża także dodatkowa, bardziej masywna chłodna solówka klawiszowa o przestrzennym brzmieniu i futurystycznym zabarwieniu. Zapętlająca się przestrzeń jest ciężka, chłodna i odległa, przybierająca wręcz tubalnego i retrospektywnego brzmienia. Po pewnym czasie pojawiają się subtelne, wysoko i futurystycznie brzmiące sekwencerowe pulsacje podszyte chłodnymi syntezatorowymi efektami o chropowatym i metalicznym brzmieniu oraz pulsującymi tweetami. W podkładzie występuje subtelny, ale twardy basowy puls sekwencera. Partie wokalne opierają się na częściowo przetworzonych monologach. Całość wieńczy, osadzona na drgającym atonalnym tle, chłodna i wibrująca solówka klawiszowa o wysokim i futurystycznym brzmieniu, podążająca za tą samą zapętloną linią melodii, co poprzednie partie klawiszowe.
Albumem A Situation Wrangler kontynuuje muzyczne idee legendarnej industrialnej formacji, Cabaret Voltaire, będąc jednocześnie najważniejszym obecnie brytyjskim wykonawcą industrialnym.
Ostatnio zmieniony 04 lut 2024, 3:00 przez Depeche Gristle, łącznie zmieniany 1 raz.


Entertainment Trough Pain
--------------------------------------------

Link:
BBcode:
HTML:
Ukryj linki do posta
Pokaż linki do posta
Awatar użytkownika

Depeche Gristle
Zweryfikowany
Twardziel
Posty: 717
Rejestracja: 27 lip 2009, 17:36
Status konta: √ OK
Imię i nazwisko:
Lokalizacja: Wrocław
Jestem muzykiem: Nie
Ulubieni wykonawcy:
Zawód:
Zainteresowania:
Wiek: 45
Status: Offline

#117250

Post autor: Depeche Gristle »

Clock DVA - Post-Sign, 2013;
******
Style: industrial, electro, house, ambient, cold wave, dark wave, experimental, drone
Obrazek

Depeche Mode - San Francisco In My Eyes, 2020;
******
Style: new wave, rock elektroniczny, synth pop, synth rock, industrial, electro blues, gospel, trip hop, post punk, blues rock, soul, cold wave, dark wave, house, experimental
Obrazek

Telex - How Do You Dance?, 2006;
******
Style: new wave, synth pop, house, trip hop, cold wave, industrial, hip hop
Obrazek


Post-Sign - ósmy album brytyjskiej formacji electro-industrialnej, Clock DVA. Po nagraniu siódmego albumu, Sign (1993), Clock DVA opuszcza klawiszowiec, Robert Baker, tym samym w składzie formacji pozostaje jedynie wokalista i klawiszowiec, Adi Newton, który przenosi się do Włoch, gdzie w latach 1994-95 studiach nagraniowych we Florencji i w Mediolanie rejestruje materiał do nowego wydawnictwa, Post-Sign. Pierwotnie premiera albumu planowana była na lato 1995 roku, jednak upadek wytwórni Contempo, pod której szyldem nagrywał Clock DVA, zniweczył te założenia, co gorsza, pojawiły się problemy ze znalezieniem nowej wytwórni dla zespołu, w związku z czym do premiery jego nowego materiału studyjnego trzeba było czekać aż dziewięć lat. Album Post-Sign ukazał się 1 sierpnia 2013 roku. Materiał ma charakter koncept-albumu poświęconego, pochodzącym z lat 30. i z czasów II wojny światowej, tajnym technologiom nazistów ukrytym w podziemnych fabrykach w Górach Sowich, w których wykorzystywano niewolniczą pracę przymusowych robotników. Tematyka albumu szeroko porusza również kwestie wykorzystywania przez rządy USA i ZSRR nazistowskich naukowców i zbrodniarzy już po zakończeniu II wojny światowej, w czym przodowały w szczególności wywiady i agendy wojskowe obu mocarstw, zapewniając byłym oficerom SS i zbrodniarzom bezkarność, korzystały z ich wiedzy oraz doświadczeń z czasów II wojny światowej, co ostatecznie doprowadziło w latach 50. w ZSRR do wystrzelenia na orbitę okołoziemską Sputnika i pierwszej załogowej misji w kosmos, zaś w USA do ogromnego sukcesu NASA i wysłania pierwszej misji załogowej na Księżyc w lipcu 1969 roku.
Na Post-Sign zrezygnowano z sekcji wokalnej; większość utworów ma czysto instrumentalny charakter, w niektórych zaś pojawiają się wsamplowane dialogi i monologi.
Album rozpoczyna kompozycja Phase IV, w którą wprowadza introdukcja oparta na odległej lodowatej i wysoko zawieszonej przestrzeni oraz suchym komunikacie radiowym informującym o tajnych eksperymentach naukowo-wojskowych, po czym kompozycja przechodzi w zagęszczony i zapętlony podkład rytmiczny automatu perkusyjnego wspartego pojedynczym elektronicznym werblem w stylu formacji Kraftwerk z albumu Electric Café (1986), zapętloną i tubalnie brzmiącą sekwencerową industrialną pulsację, pojedynczy i stale powtarzający się twardy, basowo brzmiący klawiszowy akord w podkładzie wieńczony charakterystycznym basowo brzmiącym zapętlonym efektem, chłodną, rozległą i wysoko zawieszoną przestrzeń podszytą dodatkową, chłodną i jednostajną przestrzenią. Całości dopełniają zimne, odległe i rozmyte solówki klawiszy o wysokim brzmieniu. W tle występują radiowe komunikaty, industrialne odgłosy maszyn, w dalszej zaś części kompozycji pojawiają się silniejsze zimne solówki klawiszowe o bardziej smyczkowym brzmieniu tworzące długą linię melodii. W końcowej fazie utworu sekcja rytmiczna, sekwencerowe pulsacje oraz basowy akord syntezatorowy wyciszają się pozostawiając jedynie przestrzenie, które lekko wibrują.
Bardziej industrialny wymiar ma numer Mercury Project charakteryzujący się gęstym basowym industrialnym sekwencerowym pulsem w stylu twórczości formacji Cabaret Voltaire z albumu The Crackdown (1983) splecionym z utrzymującym to samo tempo dodatkowym sekwencerowym pulsem, ale o bardziej tubalnym brzmieniu, krótkimi, lekko zapętlającymi się, nisko i retrospektywnie brzmiącymi warkotliwymi partiami klawiszowymi z efektem fretless, subtelnym i nisko brzmiącym syntezatorowym tłem, chłodnymi, wysoko zawieszonymi i smyczkowo brzmiącymi oraz długimi i rozbudowanymi solówkami klawiszy w stylu twórczości zespołu Kraftwerk, pulsującymi, archaicznie i tubalnie brzmiącymi syntezatorowymi pętlami kojarzącymi się z twórczością francuskiej formacji eksperymentalnej, Heldon, oraz z dyskretną sekcją rytmiczną opartą o delikatny i spowolniony jednostajny beat automatu perkusyjnego. W tle występują wsamplowane radiowe dialogi oraz syntezatorowe efekty i szumy.
Kompozycja Sigma 7 zawiera eksperymentalną introdukcję z wibracjami tła, warkotliwymi i chropowatymi efektami syntezatorowymi, dźwiękiem rodem ze starych automatów do gier oraz wstecznie odtwarzanym dźwiękiem radiostacji. Numer jednak oparty jest na stylistyce elektro-industrialnej z jednostajnym beatem automatu perkusyjnego oraz gęstym industrialnym, podwójnym i zapętlającym się basowym pulsem sekwencera w podkładzie. Warstwę muzyczną wspomagają nisko i warkotliwie brzmiące syntezatorowe wejścia, w dalszej zaś części utworu, kiedy na pewien czas milkną sekwencerowe basowe industrialne pulsy, pojawiają się wysoko zawieszone chłodne solówki klawiszowe o wysokim brzmieniu tworzące rozmytą pętlę podszytą długą i chłodną partią klawiszową o wysokim i lekko szorstkim brzmieniu oraz subtelnym i nisko brzmiącym syntezatorowym tłem. Po pewnym czasie jednak numer powraca do poprzedniej industrialnej formy, choć jednocześnie ustaje beat sekcji rytmicznej. Pojawiają się odległe, krótkie, chłodne i drżące solówki klawiszowe o archaicznym wysokim brzmieniu zastąpione po jakimś czasie efektami fortepianowo-stereofonicznymi oraz surowymi i dzwoniącymi chłodnymi syntezatorowymi efektami. Przez cały utwór w tle przewijają się dźwięki urządzeń elektronicznych, takich jak telefon komórkowy czy drukarka, przetworzone szumy i stukoty czy krótkie, wysoko-futurystycznie brzmiące syntezatorowe pulsacje. W drugiej części numeru w tle występują zgrzyty, trzaski i furkoty.
Utwór Exobiological Containment Program oparty jest o jednostajny house'owy beat automatu perkusyjnego, twardy i gęsty, ale urywający się basowy industrialny puls sekwencera w podkładzie, zimne i rozmyte solówki klawiszy o smyczkowym brzmieniu oraz nisko i warkotliwie brzmiące syntezatorowe tło, warstwę muzyczną uzupełniają syntezatorowe furkoty. Z czasem beat automatu perkusyjnego ustaje, następują krótkie, nisko i chropowato brzmiące klawiszowe pętle oraz chłodna, długa i lekko wibrująca partia klawiszowa o wysokim i archaicznym brzmieniu, wreszcie beat automatu perkusyjnego powraca, pojawia się subtelny gęsty basowy sekwencerowy puls w podkładzie wsparty wyrazistą i tubalnie brzmiącą sekwencerową pulsacją, przestrzeń staje się subtelna, odległa i melancholijna, tło wypełniają powściągliwe, retrospektywnie i nisko brzmiące partie syntezatorowe oraz syntezatorowe efekty i krótkie, głęboko i basowo brzmiące klawiszowe zapętlenia. Kompozycja przybiera klasycznie house'ową stylistykę naznaczoną wpływami twórczości formacji Cabaret Voltaire z albumów z lat 1992-94.
Jednostajnym house'owym beatem automatu perkusyjnego charakteryzuje się również numer The Adoptive Morphology Begins (Phase V) z gęstym i zapętlającym się podwójnym basowym pulsem sekwencera w podkładzie oraz chłodną nakładającą się na siebie przestrzenią. W refrenach występują mocne, nisko i warkotliwie brzmiące wejścia klawiszowe oraz tubalnie brzmiąca i zapętlająca się twarda sekwencerowa pulsacja współgrająca z sekwencerowym basowym pulsem w podkładzie, chłodna przestrzeń zaś staje się odległa. Tło wypełniają futurystycznie brzmiące efekty syntezatorowe i szumy. Utwór wieńczą powielane echami krótkie, wysoko i archaicznie brzmiące psychodeliczne sekwencerowe pulsacje w stylu twórczości z lat 60. pionierów synth popu, Raymonda Scotta bądź Bruce'a Haacka.
Ambientowo-industrialny utwór Memories of Kelvin (For Era) wyróżnia się dynamicznym, twardym, warkotliwie brzmiącym i kołyszącym się basowym pulsem sekwencera - raz zaostrzającym się, raz nieco przytłumionym. Z czasem nachodzą nań chłodne przestrzenie, początkowo smyczkowe, następnie zastąpione przez wznoszącą się i opadającą wokalicznie brzmiącą przestrzeń. Występują również krótkie i chłodne solówki klawiszy o wysoko-futurystycznym brzmieniu ustępujące miejsca delikatnym partiom pianina. W tle słychać wibrujące smyczkowe efekty, następnie zaś subtelne partie fletu, które po pewnym czasie przechodzą w wyraźne długie solówki wspomagające przestrzeń. W tle występują wsamplowane monologi oraz szum strumienia. Brak jest sekcji rytmicznej, choć okazjonalnie pojawia się dyskretny elektroniczny perkusyjny puls.
Zero Module to numer, który odwołuje się do bardziej retrospektywnego industrialu z lat 80. Kompozycję rozpoczyna seria powielonych echami, wysoko i archaicznie brzmiących sekwencerowych pulsacji w stylu futurystycznej elektroniki tworzonej przez Raymonda Scotta w latach 50. i 60. na tle odgłosów starych maszyn oraz odległej chropowatej przestrzeni, po czym stopniowo pojawia się basowo brzmiące klawiszowe zapętlenie, retrospektywnie brzmiący jednostajny beat automatu perkusyjnego z charakterystycznym twardym i zapętlonym groove'em, zapętlający się gęsty i twardy industrialny sekwencerowy basowy puls w podkładzie oraz krótkie, wibrujące i chłodne klawiszowe partie o szorstkim i atonalnym brzmieniu przechodzące w długie i chłodne oraz twardo, wysoko i szorstko brzmiące solówki klawiszy. Z czasem pojawia się nisko i retrospektywnie brzmiące syntezatorowe tło wparte dyskretną, warcząco-szumiącą chwiejącą się partią syntezatorową o tubalnym brzmieniu oraz nieco odległe, wysoko-futurystycznie brzmiące chłodne solówki klawiszy tworzące po pewnym czasie rozbudowaną linią melodii. W tle subtelnie występują wsamplowane dialogi.
Project Paper Clip to numer, który osadzony jest na zapętlonej i połamanej rytmice automatu perkusyjnego, retrospektywnie, nisko i warkotliwie brzmiącym klawiszowym akordzie w stylu wczesnej twórczości zespołu The Human League, gęstym i chropowato brzmiącym basowym industrialnym pulsie sekwencera w stylu twórczości formacji Cabaret Voltaire z albumu The Crackdown (1983), chłodnej klawiszowej pętli o pozytywkowym brzmieniu w tle, odległej i chłodnej, wznoszącej się i opadającej przestrzeni oraz zabarwionych futuryzmem, krótkich i chłodnych, miękko i xylofonowo brzmiących solówkach klawiszowych. Utwór zawiera również dyskretne, nisko brzmiące syntezatorowe tło oraz dodatkową, niezwykle odległą, wysoko zawieszoną chłodną przestrzeń.
Kompozycja Distant Jazz Pt 3 zawiera połamaną i zapętloną rytmikę automatu perkusyjnego, zimną, wysoko, wysmukle i szorstko brzmiącą klawiszową pętlę w stylu twórczości zespołu Kraftwerk, rozmyty syntezatorowy akord basowy w podkładzie, chłodną przestrzeń, zimne, subtelne i dość odległe solówki klawiszy o brzmieniu fletu oraz chłodne, wysoko brzmiące syntezatorowe efekty wibracji. W tle występują syntezatorowe efekty, szumy i wysoko brzmiące krótkie pulsacje oraz subtelne i zapętlające się partie klawiszowe o chwiejnym, brzęczącym i przewiercającym brzmieniu. Pojawia się również dodatkowa, bardziej rozległa i smyczkowo brzmiąca przestrzeń.
Utwór The Jet Lab JPL charakteryzuje się - zawieszoną na szumach oraz odległej i chłodnej przestrzeni - dość odległą i wysoko brzmiącą pulsującą syntezatorową pętlą w stylu twórczości formacji Heldon ustępującą jednak z czasem zapętlającemu się, twardemu i gęstemu industrialnemu basowemu pulsowi sekwencera w podkładzie. Warstwę muzyczną współtworzą chłodne przestrzenie - jedne gęste, drugie odległe, mieszające się ze sobą i nakładające się na siebie nawzajem. W tle występują odgłosy otoczenia o sztucznym pochodzeniu. Brak jest sekcji rytmicznej, której namiastkę stanowi jedynie groove. W drugiej części numeru pozostają jedynie gęste przestrzenie, wznoszące się i opadające szumy oraz drgające i nisko brzmiące syntezatorowe tło.
Do stylistyki house wyraźnie nawiązuje numer The Silencing z jednostajnym beatem automatu perkusyjnego, zapętlającym się house'owym basowym pulsem sekwencera w podkładzie, na który nakłada się drugi, twardszy, warkotliwie brzmiący i zapętlający się sekwencerowy basowy puls, odległą, gęstą i duszną przestrzenią, subtelnym i nisko brzmiącym syntezatorowym tłem oraz lekko wibrującą, szorstko i tubalnie brzmiącą klawiszową pętlą. Całości dopełnia odległa partia akustycznej gitary. W końcowej fezie utworu gitarowe partie ustają, pojawiają się za to twarde i wysoko brzmiące syntezatorowe pulsacje, krótkie, długie, wznoszące się i metalicznie brzmiące syntezatorowe wejścia, w tle zaś występują chropowato i nisko brzmiące syntezatorowe wibracje.
Albumowy set zamyka utwór At the Mountains of Madness z zapętlającym się w dynamicznym tempie beatem automatu perkusyjnego, dublującym się, twardym i warkotliwie brzmiącym basowym akordem syntezatorowym w podkładzie, wznoszącym się i opadającym oraz nisko i chropowato-warkotliwie brzmiącym syntezatorowym tłem, odległą przestrzenią składającą się z szumów, wypełniającymi przestrzeń dźwiękami helikopterów oraz odgłosami wybuchów, strzałów i zderzeń, subtelnymi partiami fortepianowymi oraz krótkimi, zimnymi i odległymi, wysmukle, wysoko i świszcząco brzmiącymi solówkami klawiszy. Tło wypełniają wsamplowane, pełne dramatyzmu dialogi. W drugiej części kompozycji, w miejsce sztucznie generowanych gwałtownych dźwięków otoczenia, pojawia się rozległa i chłodna, wznosząca się i opadająca przestrzeń.
Album Post-Sign stanowił powrót Clock DVA po dłuższym okresie studyjnego milczenia spowodowanym problemami ze znalezieniem wytwórni płytowej chcącej wydawać albumy formacji niemniej, mimo problemów, Clock DVA udowadnia swoją rolę wiodącego wykonawcy na brytyjskiej scenie electro-industrialnej.

San Francisco In My Eyes - nieoficjalne dwupłytowe wydawnictwo koncertowe brytyjskiej formacji synth popowej, Depeche Mode, zawierające zapis koncertu transmitowanego przez Radio Broadcast z dnia 14 maja 1994 roku w San Francisco w ramach wiosenno-letniej trasy koncertowej Exotic Tour/Summer Tour '94 będącej kontynuacją trasy koncertowej z 1993 roku, Devotional Tour, promującej album studyjny, Songs of Faith and Devotion. Wydawnictwo ukazało się w 2020 roku nakładem labelu Laser Media.
Względem trasy Devotional Tour na Exotic Tour/Summer Tour '94 Depeche Mode prezentuje bardziej luźny i nieco ograniczony zestaw utworów pochodzących z przekroju niemal całej twórczości zespołu. Z koncertowej setlisty znika większość materiału pochodzącego z albumu Songs of Faith and Devotion, pozostają jedynie singlowe utwory I Feel You, Walking in My Shoes, Condemnation i In Your Room plus jeden niesinglowy Rush. Brak jest też kilku uznanych już wtedy za klasyki utworów, jak Policy of Truth, A Question of Lust czy Fly on the Windscreen – Final, granych podczas trasy Devotional Tour.
Koncertową setlistę otwiera wspomniany wcześniej numer Rush poprzedzony introdukcją opartą o utaneczniony trip hopowy beat automatu perkusyjnego, gęstą sekcję basową w podkładzie, surowe syntezatorowe tło podsycane gitarowymi efektami brzmieniowymi, zimnymi syntezatorowymi sygnalizacjami i stereofonicznymi efektami perkusyjnymi. Z czasem na warstwę muzyczną nakłada się gęsty basowy industrialny puls sekwencera, beat automatu perkusyjnego staje się zasadniczo jednostajny i wreszcie utwór przechodzi w swoją klasyczną formę utrzymaną dość blisko wersji studyjnej. Jedyne różnice polegają na surowszej sekcji wokalnej w wykonaniu Dave'a Gahana oraz surowej i znacznie mocniejszej sekcji perkusyjnej.
Utwór Halo prezentowany jest w wersji niemal identycznej jak na albumie Violator (1990), tak samo jest w przypadku piosenki Behind The Wheel, która zaprezentowana została w wersji pochodzącej z albumu Music for the Masses (1987); różnice pojawiają się w bardziej surowo brzmiącej partii gitarowej oraz organowo brzmiących zapętlonych solówkach klawiszy niewystępujących w wersji studyjnej, przypominających barwą brzmienie Vox Continental.
Znaczne różnice względem wersji studyjnej pojawiają się w pochodzącym z albumu Construction Time Again (1983) utworze Everything Counts opartym na połamanej sekcji rytmicznej automatu perkusyjnego. Zwraca uwagę brak basowego industrialnego pulsu sekwencera w podkładzie, jego miejsce zastępuje tradycyjna syntezatorowa sekcja basowa, pojawia się za to dodatkowy, subtelny i tubalnie brzmiący sekwencerowy puls, w refrenach zaś występuje chłodna i melancholijna, smyczkowo brzmiąca przestrzeń. W drugiej połowie piosenki pojawia się dyskretny, wysoko brzmiący riff gitarowy. Bez zmian pozostają zimne, futurystycznie i przestrzennie brzmiące solówki klawiszy w strofach, chwytliwe, chłodne i krótkie zapętlające się solówki klawiszowe o miękkim brzmieniu xylofonu wspomagane partiami klawiszy o brzmieniu a'la klarnet oraz chłodna, sucha i metalicznie brzmiąca house'owa klawiszowa pętla występująca na początku oraz w pomostach numeru.
W kompozycji World In My Eyes też pojawiają się pewne zmiany, jak znana z remixów, przetworzona przez warkotliwie brzmiący wokoder początkowa fraza ,,Let me take you on a trip", gęsty, wysoko brzmiący i zapętlający się sekwencerowy puls czy następująca po nim dłuższa chłodna solówka klawiszowa o smyczkowym brzmieniu. W dalszej części jednak piosenka nie różni się zbytnio od wersji studyjnej z albumu Violator, nie licząc instrumentalnych przedłużeń między strofami.
Również początkiem różni się utwór Walking In My Shoes. Różnice ukazują się w postaci zagęszczającego się podkładu rytmicznego automatycznej sekcji perkusyjnej, przeciągłego dźwięku przypominającego odgłos szlifierki, gitarowych efektów czy wreszcie smyczkowego efektu stereofonicznego, dalej jednak kompozycja całkowicie pokrywa się z wersją studyjną z albumu Songs of Faith and Devotion.
Utwór Stripped tradycyjnie zaprezentowany został w wersji bliskiej studyjnemu odpowiednikowi z albumu Black Celebration (1986), nie licząc długiego wprowadzenia chłodnej i wysoko brzmiącej solówki klawiszowej i nisko brzmiącego syntezatorowego tła. Sekcja perkusyjna brzmi również bardziej surowo.
W piosence Condemnation rolę pierwszego wokalisty podczas trasy Exotic Tour/Summer Tour '94 od Dave'a Gahana przejmuje Martin Gore. W końcówce kompozycji pojawiają się przestrzenie i solówki klawiszowe o organowym brzmieniu Vox Continental, poza tym piosenka nie różni się od albumowej wersji z Songs of Faith and Devotion.
Znacznie różniąca się od studyjnej wersji z albumu Music for the Masses jest śpiewana przez Martina Gore'a kompozycja I Want You Now, osadzona na trip hopowym tempie automatu perkusyjnego, warkotliwie i nisko brzmiącym syntezatorowym tle, chłodnych i rozmytych, wysoko brzmiących solówkach klawiszy, melancholijnej przestrzeni smyczkowej oraz subtelnych partiach fortepianowych. W drugiej połowie piosenki pojawiają się gospelowe wokalizy, twardy i industrialny puls basowy sekwencera w podkładzie oraz dodatkowa, wysoko zawieszona smyczkowa przestrzeń. Jedynym wspólnym mianownikiem łączącym wersję live z wersją studyjną są charakterystyczne efekty ludzkich odgłosów - wdechów, wydechów i jęków.
Utwór In Your Room zagrany został - nie licząc bogatszych partii perkusyjnych - w wersji identycznej jak na albumie Songs of Faith and Devotion. Podobnie jest zresztą z kompozycją Never Let Me Down Again, która - za wyjątkiem początkowego wejścia chłodnych i przestrzennie brzmiących solówek klawiszy osadzonych na nisko brzmiącym syntezatorowym tle - zasadniczo brzmi tak samo jak wersja studyjna z Music for the Masses. Brak jest też charakterystycznego dla koncertowej wersji Never Let Me Down Again przedłużenia, w którym zespół oddaje inicjatywę swoim fanom. Trasy Devotional Tour i Exotic Tour/Summer Tour '94 były jedynymi, na których piosenkę Never Let Me Down Again grano w takiej skróconej do standardowej wersji.
Kompozycja I Feel You dość wyraźnie różni się od studyjnej wersji z albumu Songs of Faith and Devotion, względem której numer zawiera wyraźniejszą, odległą i chłodną przestrzeń. Industrialny basowy puls sekwencera w podkładzie jest równomierny i bardziej wyrazisty, nie tak surowy jak w wersji studyjnej. Przeszywający uszy zgrzytliwy efekt dźwiękowy otwierający wersję studyjną w wersji live pojawia się nieco później, charakterystyczne blues rockowe gitarowe zapętlenie nie jest tak agresywne i przypomina bardziej gitarowy riff z piosenki Personal Jesus. Sekcja perkusyjna nawiązuje do tej z wersji studyjnej, choć w drugiej połowie wsparta jest elektronicznymi perkusyjnymi pulsacjami oraz suchymi industrialnymi efektami przypominającymi te z wersji studyjnej. Sekcja wokalna wspierana jest gospelowymi kobiecymi chórkami, które przejmują pierwszoplanową rolę w refrenach. W tej wersji utwór I Feel You grany jest przez Depeche Mode na koncertach w zasadzie do czasów obecnych, choć brak już jest żeńskich chórków gospelowych, których rolę przejął Martin Gore.
Utwór Personal Jesus rozpoczyna surowa, blues rockowa introdukcja refrenu na tle pojedynczego uderzenia werbla, po czym numer przechodzi w wersję identyczną jak studyjna z albumu Violator, choć warto zwrócić uwagę, że charakterystyczny chwytliwy bluesowy riff gitarowy jest znacznie bardziej surowy.
Pochodzący z albumu Some Great Reward (1984) soulowy numer Somebody śpiewany przez Martina Gore'a, zagrany jest wyłącznie przy fortepianowym akompaniamencie syntezatora.
Piosenka Enjoy The Silence prezentuje bardziej utanecznioną formę automatycznej sekcji perkusyjnej względem studyjnej wersji z albumu Violator. Sekwencerowy basowy puls w podkładzie jest gęstszy, choć nie tak twardy i głęboki, wsparty okazjonalnie funkowymi efektami gitarowymi oraz chłodnymi, wysoko brzmiącymi klawiszowymi pętlami. Również chłodne, przestrzennie brzmiące wejścia klawiszy nie są tak głębokie jak w wersji studyjnej. Pojawia się też dyskretna melancholijna przestrzeń. Wysoko i szorstko brzmiące klawiszowe solówki oraz partie gitary akustycznej tworzące refreny w warstwie muzycznej pozostają bez zmian. Chłodne, wokalicznie brzmiące przestrzenie występują dopiero w przedłużeniu drugiej części utworu, gdzie basowy sekwencerowy puls w podkładzie staje się równomierny. W tej części występują również funkowe zapętlenia gitarowe.
Zupełnie rockowe oblicze zespół prezentuje w wieńczącym występ utworze A Question Of Time, diametralnie różniącym się od wersji studyjnej z albumu Black Celebration, choć sama introdukcja jest niemal identyczna jak w studyjnym oryginale, to numer zaskakuje dynamiczną, żywą i rockową sekcją perkusyjną wspartą głębokim syntezatorowym basem w podkładzie, agresywnymi partiami gitary rytmicznej stanowiącej główną oprawę muzyczną utworu (generowanymi jednak przez sampler) oraz surowymi riffami gitarowymi zastępującymi solówki klawiszowe. W takiej wersji kompozycja A Question Of Time grana była przez Depeche Mode jedynie w trakcie tras koncertowych Devotional Tour i Exotic Tour/Summer Tour '94.
Biorąc pod uwagę fakt, że trasy koncertowe Devotional Tour i Exotic Tour/Summer Tour '94 nie doczekały się wydania pełnego oficjalnego albumu koncertowego, wydawnictwo San Francisco In My Eyes można potraktować jako cenną pozycję kolekcjonerską ukazującą tę jedną z najbardziej udanych pod względem artystycznym, ale i niezwykle wyczerpujących dla Depeche Mode tras koncertowych.
Plusem wydawnictwa jest dobra jakość dźwięku, zaś minusem są przerwy i wyciszenia publiczności pomiędzy utworami.

How Do You Dance? - wydany w 2006 roku, po 18 latach studyjnego milczenia, szósty album studyjny kultowej belgijskiej formacji synth popowej, Telex. Na wydawnictwie How Do You Dance? Telex nawiązuje do retrospektywnego brzmienia synth popu z lat 80. nieznacznie podrasowanego uwspółcześnioną sekcją rytmiczną. Zespół, oprócz autorskich nagrań, odważnie sięga również po repertuar innych wykonawców i światowe standardy muzyczne przedstawiając je w formie synth popu.
I właśnie coverem utworu z 1968 roku, On the Road Again, pochodzącego z repertuaru amerykańskiej formacji blues rockowej, Canned Heat, rozpoczyna się album. Numer oparty jest o prosty i jednostajny beat automatu perkusyjnego, gęsty, twardy i industrialny basowy puls sekwencera w podkładzie, chłodną i wibrującą, wysoko brzmiącą klawiszową partię w tle stanowiącą główną oprawę muzyczną oraz długą i nakładającą się na siebie, wznoszącą się i opadającą chłodną, lekko wibrująca klawiszową solówką o futurystyczno-wysokim brzmieniu. Występują też krótkie, zapętlone i warkotliwe efekty syntezatorowe. Główna sekcja wokalna częściowo podrasowana jest wokoderem, zaś wspomagający ją chórek w całości przetworzony jest przez warkotliwie brzmiący wokoder.
Tytułowy numer How Do You Dance? zawiera jednostajny, technoidalny, mocno utaneczniony beat sekcji automatu perkusyjnego podszytego kołyszącym się basowym pulsem sekwencera w podkładzie, oraz twardą, tubalnie brzmiącą sekwencerową pulsację w tle. Wsparte chłodnymi i przestrzennie brzmiącymi wejściami klawiszy chłodne solówki klawiszowe o wysmukłym, futurystyczno-wysokim brzmieniu tworzą zapętloną linię melodii. Kompozycja w tle zawiera krótkie i chłodne klawiszowe pętle o wysokim brzmieniu i house'owym zabarwieniu. Sekcja wokalna, wsparta kobiecymi chórkami w gościnnym wykonaniu Christy Jérôme, tym razem jest już tradycyjna.
Kompozycja This Is Your Song dla odmiany spowalnia do trip hopowego tempa automatu perkusyjnego, przestrzeń jest chłodna z odrobiną melancholii, w podkładzie, niekiedy dość oszczędnie, występuje silny, ale spowolniony basowy i warkotliwie brzmiący puls sekwencera. Numer wypełniają krótkie futurystyczno-tubalnie brzmiące solówki klawiszy, futurystyczne efekty syntezatorowe rodem z komputerowych gierek oraz odległa i chłodna, wysoko i futurystycznie brzmiąca syntezatorowa wibracja. Nie brakuje też basowych efektów klawiszowych typu fretless. Sekcja wokalna charakteryzuje się powolną i szorstko brzmiącą deklamacją. W drugiej połowie kompozycji pojawia się dodatkowa, bardziej rozległa i zabarwiona melancholią smyczkowo brzmiąca chłodna przestrzeń. Utwór łączy w sobie klimaty twórczości formacji Kraftwerk i Pet Shop Boys.
Piosenka #1 Song In Heaven to pochodząca z 1979 roku klasyka synth popu z repertuaru amerykańskiej formacji Sparks. Kompozycja wyróżnia się nawiązującym do jej oryginalnego brzmienia gęstym, industrialnym i twardym basowym pulsem sekwencera z okazjonalnym wsparciem chłodnego i futurystyczno-tubalnie brzmiącego sekwencerowego pulsu, chłodnymi solówkami klawiszy o futurystyczno-wysokim brzmieniu podążającymi za linią wokalną, odległą, subtelną i chłodną przestrzenią, szorstko i brzęcząco-futurystycznie brzmiącymi, pulsacyjnymi syntezatorowymi efektami w tle oraz prostym i jednostajnym beatem automatu perkusyjnego. Sekcja wokalna, względem oryginalnej wersji piosenki, jest dość szorstko brzmiąca i bardziej wyciszona.
Kompozycja J'aime la Vie, którą w 1986 roku na festiwalu Eurowizji zaśpiewała reprezentująca Belgię Sandra Kim, w interpretacji Telex zaprezentowana została niczym futurystyczne synth popowe numery formacji Beaver & Krause z końca lat 60. Piosenka opiera się na lekko połamanym tempie retrospektywnie brzmiącego automatu perkusyjnego wspartego zapętlającym się syntezatorowym basem w podkładzie, chłodnych, długich, wibrujących, wysoko, wysmukle i futurystycznie brzmiących solówkach klawiszowych, chłodnych solówkach klawiszy o futurystyczno-wysokim brzmieniu tworzących bardziej skomplikowane linie melodii i podążających za linią wokalną oraz chłodnej, odległej, chropowato i retrospektywnie brzmiącej delikatnej przestrzeni. Okazjonalnie w refrenie występuje długa, lekko wibrująca, wokaliczno-futurystycznie brzmiąca partia klawiszowa. Tradycyjna, szorstko brzmiąca sekcja wokalna wspierana jest partiami wokalnymi przetworzonymi przez metalicznie brzmiący wokoder.
White Noise to numer, który charakteryzuje się - podszytymi subtelnym i gęstym elektronicznym perkusyjnym pulsem - zapętlającymi się suchymi i atonalnymi sekwencerowymi pulsacjami w stylu twórczości formacji Kraftwerk z utworu Home Computer (album Computer World, 1981), chłodnymi i drgającymi solówkami klawiszy o wysokim, futurystycznym i komputerowym brzmieniu podążającymi za liniami wokalnymi, oraz jednostajnym tempem retrospektywnie brzmiącego automatu perkusyjnego. Brak jest tym razem przestrzeni. Sekcja wokalna w strofach ociera się o deklamację, zaś w refrenach przechodzi w klasyczny śpiew.
Utwór Move! dość bliski jest futurystycznym brzmieniom wczesnej twórczości brytyjskiego zespołu The Human League, o czym świadczą krótkie i chłodne klawiszowe solówki o futurystyczno-wysokim brzmieniu tworzące lekko zapętloną linię melodii, krótkie, basowo i warkotliwie brzmiące klawiszowe partie z efektem fretless, twardy i równomierny basowy sekwencerowy puls w podkładzie podszyty twardą elektroniczną perkusyjną pulsacją, oraz chłodna przestrzeń pojawiająca się okresowo. Za linią wokalną w strofach podąża dyskretny riff gitarowy, w refrenach występują zapętlające się chłodne, futurystyczno-przestrzennie brzmiące solówki klawiszy, zaś tytułowa fraza ,,Move!" podkreślana jest... końskim śmiechem. W tle pojawiają się przetworzone szumy, utaneczniona sekcja rytmiczna oparta jest o jednostajny beat automatu perkusyjnego o house'owej charakterystyce.
Pochodzący z 1957 roku z repertuaru Elvisa Presleya numer Jailhouse Rock, oparty jest na spowolnionym, ale wyraźnym, twardym i warkotliwie brzmiącym sekwencerowym pulsie basowym w podkładzie podkreślającym mocno spowolnione trip hopowe tempo automatu perkusyjnego. Warstwę muzyczną budują wibrujące, nisko i warkotliwie brzmiące partie klawiszowe oraz archaicznie i tubalnie brzmiące dynamiczne pętle klawiszowe nawiązujące do stylistyki rockabilly. Partia wokalna zaznacza się szorstko brzmiącą deklamacją ocierającą się niemal o rap. Brak jest przestrzeni, za to w drugiej połowie piosenki pojawiają się odległe i przeciągłe dźwięki wycia syreny alarmowej.
Do Worry to numer, który osadzony jest na jednostajnym i utanecznionym tempie sekcji automatu perkusyjnego o house'owej stylistyce, gęstym, zapętlonym i twardym basowym pulsie sekwencera w podkładzie, chłodnej i melancholijnej przestrzeni, chłodnych, krótkich i futurystyczno-wysoko brzmiących solówkach klawiszy oraz nieco bardziej odległej i wyżej zawieszonej chłodnej i falującej klawiszowej solówce o szorstkim, wysokim i futurystycznym brzmieniu. Sekcja wokalno-liryczna jest minimalistyczna i częściowo przetworzona.
Album zamyka przeróbka tradycyjnej meksykańskiej pieśni ludowej, La Bamba, najbardziej znanej z wykonania Ritchie'ego Valensa z 1958 roku. W interpretacji Telex piosenka zawiera jednostajny i utaneczniony, ale spowolniony beat automatu perkusyjnego. Tradycyjne linie melodii odtwarzane są przez chłodne, wibrujące, szorstko, wysoko i futurystycznie brzmiące, wysoko i retrospektywnie brzmiące oraz gładko, wysoko i futurystycznie brzmiące solówki klawiszy spięte całościowo krótkimi, futurystyczno-tubalnie brzmiącymi partiami klawiszowymi. Podkład kompozycji wyposażony jest w subtelny, gęsty i równomierny basowy puls sekwencera. Sekcja wokalna, po częściowym przetworzeniu, brzmi niczym przepuszczona przez krótkofalówkę. To jednak jest najsłabszy moment całego wydawnictwa.
Chociaż Telex od czasu ukazania się albumu Looney Tunes (1988) kazał czekać swoim fanom aż 18 lat, to ci na pewno nie mogli czuć się zawiedzeni, bowiem formacja na albumie How Do You Dance? prezentuje swoją najlepszą formę muzyczną z lat 80. dopasowaną zarówno do aktualnej mody na retrospektywne brzmienia syntezatorowe z lat 80., jak i do współczesnych trendów w muzyce elektronicznej.
Telex zdążył jednak przyzwyczaić swoich fanów do rzadkiego wydawania albumów studyjnych; w 2006 roku, kiedy ukazał się album How Do You Dance? fani czekali 18 lat i jest to jak dotąd ostatnie wydawnictwo studyjne formacji. W 2022 roku mija już 16 lat oczekiwania na nowy album studyjny Telex - ale czy pionierzy belgijskiej sceny synth popowej kiedykolwiek ucieszą jeszcze swoich fanów nowym wydawnictwem studyjnym?
Ostatnio zmieniony 19 lut 2024, 2:13 przez Depeche Gristle, łącznie zmieniany 1 raz.


Entertainment Trough Pain
--------------------------------------------

Link:
BBcode:
HTML:
Ukryj linki do posta
Pokaż linki do posta
Awatar użytkownika

Depeche Gristle
Zweryfikowany
Twardziel
Posty: 717
Rejestracja: 27 lip 2009, 17:36
Status konta: √ OK
Imię i nazwisko:
Lokalizacja: Wrocław
Jestem muzykiem: Nie
Ulubieni wykonawcy:
Zawód:
Zainteresowania:
Wiek: 45
Status: Offline

#117256

Post autor: Depeche Gristle »

YMO - ×∞ Multiplies, 1980;
*****
Style: new wave, synth pop, electro funk, experimental, ambient, disco, soul, cold wave, jazz
Obrazek

Super Girl Romantic Boys - Osobno, 2016;
******
Style: nowa fala, synth pop, post punk, cold wave, industrial
Obrazek

The Twins - The Impossible Dream, 1993;
*****
Style: neue deutsche welle, synth pop, trip hop, cold wave, electro pop, jazz, house
Obrazek


×∞Multiplies - trzeci album studyjny japońskiej formacji synth popowej, Yellow Magic Orchestra, która po raz pierwszy skróciła swoją nazwę do sygnatury ,,YMO". Materiał, podobnie jak dwa poprzednie albumy, nagrywany był w Tokio w Alfa Studio "A" oraz w The Studio Doo Wap w pierwszej połowie 1980 roku. Album miał dość nietypową formę łączenia formy piosenkowej z luźnymi dialogami-skeczami firmowanymi jako Snakeman Show, co świadczyło o ciągłym poszukiwaniu przez YMO własnego stylu i brzmienia. Premiera albumu ×∞Multiplies miała miejsce 5 czerwca 1980 roku w Japonii, zaś w USA - 29 lipca 1980 roku.
Album otwiera krótka, 21-sekundowa miniatura Jingle “Y.M.O.” o wyraźnie jazzowej charakterystyce klawiszowo-fortepianowego brzmienia oraz dynamicznego podkładu gitary basowej. Sekcja wokalna oparta jest na monologu, perkusja występuje w mocno ograniczonej formie. Warstwę muzyczną wspiera dość wyrazisty groove.
Nice Age to już klasycznie synth popowa kompozycja ze standardowym rytmem i uderzeniem sekcji perkusyjnej, równomiernym basowym pulsem sekwencera w podkładzie oraz chłodną, migocząco-wibrującą syntezatorową pętlą w tle. Warstwę muzyczną dyskretnie wspierają subtelne i chłodne solówki klawiszowe o futurystycznym zabarwieniu oraz funkująca partia gitarowa, przestrzeń jest subtelna i odległa. Epizodycznie, kiedy na pewien czas warstwa muzyczna ogranicza się jedynie do sekcji perkusyjnej i sekwencerowego podkładu, pojawia się znana z utworu Behind the Mask (album Solid State Survivor, 1979) chłodna i futurystyczna wibrująca syntezatorowa pętla w stylu The Human League. Zwracają uwagę niezwykle przebojowo brzmiące linie wokalne. Yukihiro Takahashiego gościnnie wyraźnymi chórkami wspiera Sandii, wokalistka synth popowego japońskiego duetu Sandii & the Sunsetz, która gościnnie udzielała się już na poprzednim albumie Yellow Magic Orchestra, Solid State Survivor. Nice Age charakteryzuje się wpływami twórczości Davida Bowie'ego, co uwidocznione jest w szczególności w sekcjach wokalnych.
Pierwszym z tzw. utworów-skeczów jest Snakeman Show: KDD będący luźnym dialogiem parodiującym rozmowę biznesową między Amerykaninem a Japończykiem - ten drugi zresztą chcąc wypowiedzieć swoje nazwisko ,,po angielsku" naśladuje odgłosy małpy, zaś wypowiadając nazwę korporacji KDD wyraźnie szydzi wymawiając ,,Kkkkkkhkkkkhkikhhki-di-di-di".
Tighten Up (Japanese Gentlemen Stand Up Please!) jest humorystyczną przeróbką utworu Tighten Up z 1968 roku z repertuaru teksańskiej formacji soulowej, Archie Bell & the Drells. Disco-funkowa kompozycja charakteryzuje się jednostajnym i utanecznionym rytmem sekcji perkusyjnej, gęstym podkładem gitary basowej, funkowym akompaniamentem sekcji gitarowej oraz soulowo brzmiącymi solówkami klawiszy tworzącymi zapętlone linie melodii. Z czasem pojawiają się krótkie i chwiejne solówki klawiszy o futurystycznym zabarwieniu, zaś warstwę muzyczną wspierają krótkie wejścia funkowo brzmiących chłodnych klawiszy. W tle nie brakuje chłodnych syntezatorowych efektów. Sekcje wokalne są de facto kabaretowymi dialogami.
Snakeman Show: Mister Ōhira to kolejny z utworów-skeczów, który tym razem parodiuje ówczesnego premiera Japonii (zmarł 12 czerwca 1980 roku), Masayoshiego Ōhiry, którego amerykański dyplomata obraża i szydzi, nazywając Japończyków żółtymi małpami śmiejąc się przy tym, zaś kreowany w skeczu premier Masayoshi Ōhira również śmiejąc się udaje, że nie rozumie, co tamten do niego mówi.
Here We Go Again ~ Tighten Up to półtoraminutowy reprise - ,,dokończenie" utworu Tighten Up (Japanese Gentlemen Stand Up Please!).
Rozpoczynający się od dźwięków rodem z wielkiej metropolii, Snakeman Show: Koko wa Keisatsu Janai yo (ここは警察じゃないよ), jest kolejnym utworem-skeczem opartym o kabaretowe dialogi, tym razem w języku japońskim.
Citizens of Science osadzony jest na standardowym utanecznionym rytmie sekcji perkusyjnej podszytym elektroniczną pulsacją perkusyjną, subtelnym i kołyszącym podkładzie gitary basowej w stylu disco lat 70., funkowym akompaniamencie gitarowym w tle oraz krótkich i funkowych solówkach klawiszy, w dalszej zaś części, wraz pojawieniem się sekcji wokalnej - także chłodnych solówkach klawiszowych nawiązujących do tradycyjnego japońskiego brzmienia. Warstwę muzyczną wspierają subtelne, nisko grane syntezatorowe wstawki w stylu Kraftwerk oraz chłodne i wibrujące syntezatorowe pulsacje. Warstwa wokalna jest standardowa, jednak pojawiają się  monologi w gościnnym wykonaniu piszącego teksty dla YMO Chrisa Mosdella. W drugiej połowie pojawiają się również futurystycznie brzmiące i wibrujące solówki klawiszy.
Kolejny z utworów-skeczy, Snakeman Show: Manpei Hayashiya (林家万平), nawiązuje do parodii skeczy znanego japońskiego komika, Hayashiyaiego Sanpei I. Dialog prowadzony jest w języku japońskim, w tle słychać publiczność.
Tytułowy instrumentalny utwór Multiplies częściowo oparty jest na tradycyjnych standardach muzyki filmowej amerykańskiego kompozytora Elmera Bernsteina. Numer wyróżnia się dynamicznym, utanecznionym i funkującym tempem sekcji rytmicznej, gęstym i głęboko osadzonym podkładem gitary basowej oraz funkowym akompaniamentem gitarowym. Chłodne, organowo brzmiące zapętlone solówki klawiszy, latynoskie partie gitarowe, odległe i lekko rozmyte brzmienia banjo, krótkie solówki organowe, epizod gęstego pulsu gitary basowej czy wysoko brzmiące riffy gitarowe w stylu rocka lat 60. pojawiające się w samej końcówce, układają się w standardy muzyczne Elmera Bernsteina. Najbardziej charakterystyczny jest jednak kultowy muzyczny motyw z filmowej superprodukcji z 1960 roku, Siedmiu Wspaniałych (reż. John Sturges), pojawiający się na początku i w środku kompozycji.
Ostatni z utworów-skeczy, Snakeman Show: Wakai Yamabiko (若い山彦) z dialogami w języku japońskim, zawiera skrzypcowe wprowadzenie nawiązujące do twórczości Johanna Straussa.
Album zamyka półtoraminutowa kompozycja, The End of Asia, odnosząca się do tradycyjnej japońskiej muzyki ludowej, oparta na długich, z lekka wibrujących i chłodnych solówkach klawiszy lekko zabarwionych tradycyjnym, orientalnym japońskim brzmieniem, subtelnej i nisko brzmiącej partii syntezatorowej podążającej za linią melodii klawiszowych solówek oraz krótkich klawiszowych zapętleniach - jednych bardziej szorstkich, drugich delikatnych i chłodnych - nawiązujących do brzmienia tradycyjnych japońskich instrumentów, jak koto czy japoński flet. Brak jest sekcji rytmicznej (nie licząc dyskretnego i niezwykle delikatnego  zapętlonego werbla), pojawia się za to krótka deklamacja w języku japońskim.
Album ×∞Multiplies, którego tytuł prawdopodobnie jest inspiracją bądź w jakimś stopniu nawiązaniem do tytułu debiutanckiego albumu brytyjskiej formacji synth popowej The Human League, Reproduction (1979), dość nieoczekiwanie osiągnął sukces komercyjny w USA, gdzie dotarł do 177. miejsca na U.S. Billboard 200. Również krytycy muzyczni i recenzenci w USA ciepło wypowiadali się na temat  albumu. W Japonii z kolei wydawnictwo, które sprzedało się w nakładzie blisko 350 tys. winyli  oraz 81 tys. kaset, zajmowało 1. miejsce zestawienia Oricon LP Chart przez 24 tygodnie.
Począwszy od albumu ×∞Multiplies formacja Yellow Magic Orchestra wydawała kolejne albumy studyjne pod skróconą sygnaturą, YMO.

Osobno - drugi album studyjny polskiej formacji synth popowej, Super Girl Romantic Boys, którego premiera miała miejsce 14 marca 2016 roku. Zapowiedzią ukazania się nowego materiału studyjnego formacji była wydana w grudniu 2014 roku winylowa EP-ka, Stop!Klatka. W odróżnieniu od debiutanckiego albumu, Miłość Z Tamtych Lat (2013), prezentującego materiał z przekroju całej twórczości Super Girl Romantic Boys z lat 1998 - 2013, album Osobno zawiera piosenki z EP Stop!Klatka plus zupełnie premierowy materiał. Jedno nie zmieniło się z całą pewnością - zespół łączy retrospektywny synth pop w stylistyce lat 80. z ponurą i przygnębiającą warstwą tekstową podkreśloną sekcjami wokalnymi o estetyce post punkowej, co też od razu rzuca się w otwierającym wydawnictwo numerze, Gorzko, Gorzko, o dynamicznej i zagęszczającej się rytmice automatu perkusyjnego, głęboko osadzonym i równomiernym basowym pulsie sekwencera w podkładzie, zapętlających się chwiejnych i chłodnych solówkach klawiszy będących wizytówką brzmienia Super Girl & Romantic Boys, wspartych futurystycznie brzmiącymi partiami klawiszy. Całości dopełniają wysoko brzmiące gitarowe riffy w tle, twarde syntezatorowe pulsacje oraz odległa i chłodna przestrzeń.
Utwór Sylwester S dość wyraźnie naznaczony jest wpływami brzmieniami twórczości brytyjskiej formacji synth popowej, The Human League. Sekcja rytmiczna automatu perkusyjnego jest standardowa i jednostajna, podszyta jednak industrialnymi perkusyjnymi pulsacjami. Przestrzeń jest chłodna, odległa i lekko wibrująca, chłodne solówki klawiszowe mają nieco orientalne zabarwienie. Pojawiają się również wysoko brzmiące klawiszowe zapętlenia. Warstwę muzyczną wspomagają chłodne i retrospektywne syntezatorowe pulsacje. Twardy sekwencerowy puls w podkładzie osadzony jest głęboko, riffy gitarowe są odległe i dyskretne.
Kompozycja Zassani powraca klimatem i stylistyką do albumu Miłość Z Tamtych Lat. Retrospektywna sekcja rytmiczna zapętla się podkreślana twardym basowym pulsem sekwencera w podkładzie. Oprawę muzyczną tworzą zimne i rozchwiane solówki klawiszy wsparte dodatkowymi klawiszowymi solówkami, w tym krótkimi i futurystycznymi w stylu belgijskiej formacji, Telex, dłuższymi i chłodnymi o wysokim gitarowym brzmieniu oraz krótkimi i chłodnymi wibrującymi klawiszowymi wstawkami, a także wysoko granymi riffami gitarowymi. Konstanty Usenko i Ewa Malinowska tworzą tutaj idealnie współgrający ze sobą duet wokalny.
Numer Nic oparty jest o jednostajny beat automatu perkusyjnego podszyty basowym pulsem sekwencera, zimne i chwiejne solówki klawiszy oraz wysoko grane gitarowe riffy. Warstwę muzyczną dopełniają krótkie japońsko brzmiące solówki klawiszy oraz chłodny syntezatorowy puls w stylu muzyki z gier na Commodore 64 i Atari.
Piosenka Wielkie Oczy zawiera zagęszczający się i zapętlający beat automatu perkusyjnego, twardy i bardziej wyrazisty basowy puls sekwencera w podkładzie, chłodne klawiszowe pętle w tle, krótkie futurystyczne solówki klawiszowe w stylu utworu  Kraftwerk, The Robots (album The Man-Machine, 1978), długie i wysoko grane riffy gitarowe przechodzące w glam rockowe formy, w refrenach pojawia się chłodna i wysoko zawieszona wibrująca partia syntezatorowa.
Stop! Klatka osadzona jest na zapętlającym się uderzeniu automatu perkusyjnego, twardym basowym podkładzie sekwencera oraz zimnych i chwiejnych solówkach klawiszy. W refrenach sekcja rytmiczna przechodzi do jednostajnego uderzenia typu raz po raz, pojawia się wysoko grany gitarowy riff oraz dyskretna, nisko grana syntezatorowa partia w tle.
Najlepszy moment albumu, Tani Lot. charakteryzuje się jednostajnym, ale popadającym w zapętlenia beatem automatu perkusyjnego, gęstym basowym podkładem sekwencerowym, chropowatymi sekwencjami syntezatorowymi o industrialnym zabarwieniu, chłodnymi i przetworzonymi syntezatorowo partiami gitary akustycznej oraz zimnymi, chwiejnymi i wysoko granymi solówkami klawiszy. Wysoko grane riffy gitarowe tym razem są bardziej schowane, tło wypełniają industrialne efekty, zaszumienia i szumy, w końcówce zaś pojawiają się krótkie drgające partie syntezatorowe podszyte industrialnymi efektami.
Pochodzący z repertuaru formacji Pustostator utwór Nie Rozumieć Słów jest klasycznym przykładem łączenia synth popu z punkiem. Kompozycja wyróżnia się silnym i zapętlonym uderzeniem retrospektywnego automatu perkusyjnego, równomiernym i twardym pulsem sekwencera w podkładzie, chłodną, ale chropowatą, subtelną i retrospektywnie brzmiącą przestrzenią, zimnymi i chwiejnymi solówkami klawiszy oraz wysoko granymi riffami gitarowymi. Pojawiają się również krótkie, nisko grane i chropowate, nakładające się na siebie partie syntezatorowe.
Romantyzm, melancholia i nostalgia mieszają się w piosence Tylko Korytarze z charakterystyczną new wave'ową partią gitarową w stylu Joy Division i New Order, chłodną, nostalgiczną i melancholijną przestrzenią oraz chłodnymi i futurystyczno-retrospektywnymi solówkami klawiszy tworzącymi krótkie, lekko zapętlone linie melodii. Głęboko osadzony basowy podkład sekwencera jest gęsty, ale nieco bardziej subtelny; pod koniec piosenki pojawia się gęsty, twardy i chropowaty sekwencerowy puls. Automatyczna sekcja rytmiczna jest standardowa, typowa dla synth popu epoki lat 80. rodem z twórczości The Human League.
Wpływy brzmieniowe Joy Division i New Order (w partiach gitarowych), ale i The Human League (w partiach klawiszowych) słychać w wieńczącym album utworze Cienie o standardowym synth popowym rytmie automatu perkusyjnego, twardym basowym podkładzie sekwencera, chłodnej i lekko chwiejnej przestrzeni oraz chłodnych i retrospektywnych solówkach klawiszy. Zimne, chłodne i chwiejne solówki klawiszowe tworzące zapętlenia są tym razem bardzo odległe. Bardziej subtelne są chwyty gitarowe, które pod sam koniec przechodzą w bardziej agresywne i odległe post punkowe riffy. Okazjonalnie w drugiej części utworu pojawiają się krótkie i retrospektywne solówki klawiszy tworzące lekko zapętlone linie melodii. Kompozycję zamyka krótkie interlude przypominające przetworzone i zniekształcone odgłosy tłumów.
Album Osobno, choć pozbawiony jest chwytliwych numerów o przebojowym charakterze, jak np. Zimny Dzień, Spokój, Na Pętli Znów, Klub SS, Koma czy Syreny z albumu Miłość Z Tamtych Lat, zespół nadrabia to jednak znacznie bardziej wyrafinowaną i dojrzałą formą artystyczną tradycyjnie odwołującą się do retrospektywy lat 80. ciągle cieszącej się popularnością. Album potwierdza kultowy status Super Girl Romantic Boys na polskim rynku muzycznym oraz rolę jednego z najważniejszych polskich przedstawicieli electro clash i synth popu.

The Impossible Dream - szósty album studyjny niemieckiej formacji synth popowej, The Twins, nagrywany w latach 1992-93, ukazał się w 1993 roku.
Po wydaniu albumu Hold On to Your Dreams w 1987 roku oraz trasie koncertowej promującej album w latach 1987-88, muzycy The Twins postanowili dłużej odpocząć od nagrywania w studiu. W 1991 roku formacja na swoje 10-lecie wypuściła jednak kompilację Classics • Remixed, zawierającą jej największe przeboje z lat 1981-85 w odświeżonych aranżacjach. Wydawnictwo odniosło dość duży sukces komercyjny, fakt ten pobudził The Twins do nagrania i wydania pierwszego od sześciu lat premierowego albumu studyjnego. Za warstwę liryczną albumu The Impossible Dream odpowiadał współpracujący z The Twins od połowy lat 80. brytyjski gitarzysta i wokalista, Tim Dowdall.
Rzeczywistość muzyczna pierwszej połowy lat 90. była diametralnie odmienna niż w latach 80. Na muzycznej scenie dominował pochodzący z Seattle rockowy nurt grunge z jednej strony i pochodząca z Londynu subkultura rave i tandetne euro dance z drugiej strony. Jednakże gwiazdy synth popu lat 80., jak Depeche Mode, New Order, Yello, Erasure, Pet Shop Boys czy OMD (Orchestral Manoeuvres in the Dark) doskonale potrafiły odnaleźć się w rzeczywistości pierwszej połowy lat 90., dopasowując swoją muzykę do ówczesnych realiów, najczęściej ograniczały bądź odcinały się od brzmienia lat 80. Wyjątkiem od reguły był OMD, który na albumach Sugar Tax (1991) i Liberator (1993) łączył brzmienia z lat 80. ze stylem i brzmieniem elektroniki początków lat 90., odnosząc przy tym sukces komercyjny. I właśnie wydany w 1991 roku album OMD, Sugar Tax, wywarł niezwykle silny wpływ na brzmienie nowego albumu The Twins, The Impossible Dream. Formacja poprzez sukces komercyjny kompilacji Classics • Remixed  oraz sukces albumu OMD - Sugar Tax - postawiła na prosty i wybitnie taneczny charakter zaprezentowanej muzyki nie odcinając się jednocześnie od retrospektywnego brzmienia z lat 80. syntezatorów. Brak jest też eksperymentów z industrialem i dark wave, jak było w przypadku albumów Modern Lifestyle (1982), A Wild Romance (1983) i Until the End of Time (1985), czy zwrotów w kierunku soulu, jazzu czy dodawania gitarowych riffów i sekcji dętych (poza jednym epizodem) czym zaskakiwał album Hold On to Your Dreams (1987). Miało być tanecznie, sentymentalnie i romantycznie. I tak też było od pierwszego, otwierającego album utworu, niezwykle przebojowego Then We Start Again z utanecznioną automatyczną sekcją rytmiczną, gęstym i zapętlonym pulsem sekwencera w podkładzie wspartym dodatkową chłodną i gęstą syntezatorową pulsacją, chłodnymi solówkami klawiszy, dodatkowymi chłodnymi i przestrzennymi solówkami klawiszowymi podążającymi za liniami wokalnymi w refrenach, subtelnymi klawiszowymi zapętleniami o fortepianowym brzmieniu w stylu house w tle oraz melancholijną przestrzenią. Niezwykle przebojowe partie wokalne Ronny'ego Schreinzera wspierane są kobiecymi chórkami.
Największy przebój albumu, singlowy Tonight utrzymany jest w bardziej retrospektywnej formie nawiązującej do brzmień z kultowego albumu A Wild Romance i przeboju Love System. Sekcja rytmiczna zabarwiona retrospektywą lat 80. jest mocno utaneczniona, gęsty puls sekwencera wspierany jest chłodną i gęstą syntezatorową pulsacją  oraz subtelnie tradycyjną sekcją gitary basowej. Chłodne solówki klawiszy mają futurystyczne brzmienie brzmienie lat 80., w refrenach podążają za linią wokalną, w drugiej części pojawiają się również zapętlone linie melodii. Przestrzeń naznaczona jest melancholią, ale nie ma się co dziwić skoro tekst jest o rozstaniu i tęsknocie: ,,Chociaż chwile przychodzą i odchodzą  / Widzę, że są ostatnie z tobą / To jest szansa na całe życie tej nocy / Nie będę czekać, aż znikniesz z pola widzenia". Tym razem Ronny'ego Schreinzera falsetem w chórkach wspiera Sven Dohrow.
Dość silne wpływy OMD z albumu Sugar Tax, zarówno w muzyce jak i w partiach wokalnych, słychać w drugim singlowym numerze, Love Is Blind, o prostej i wybitnie utanecznionej sekcji rytmicznej, kołyszącym basowym podkładzie sekwencera, subtelnej, gęstej i chłodnej syntezatorowej pulsacji, chłodnych syntezatorowych pętlach w tle, chłodnych, zabarwionych romantyzmem i retrospektywą solówkach klawiszy przechodzących od prostych zapętlonych melodii po bardziej rozbudowane zapętlone melodie. Przestrzeń nieznacznie naznaczona jest retrospektywą. Kompozycja zasadniczo niczym nie różni się od repertuaru OMD, którego wpływy sięgają również piosenki Deep Down charakteryzującej się połamaną, ale dynamiczną i utanecznioną rytmiką automatu perkusyjnego, podwójną melancholijną przestrzenią, głęboko osadzonym basowym pulsem sekwencera oraz wspomagającymi warstwę muzyczną partiami fortepianu przechodzącymi w bardziej rozbudowane solówki w drugiej połowie. Kompozycja posiada również dodatkowe orkiestracyjnie brzmiące solówki klawiszowe, a nawet dyskretny funkowy akompaniament gitarowy.
Glory Days oparta jest na jednostajnym i utanecznionym rytmie automatu perkusyjnego, równomiernym basowym pulsie sekwencera w podkładzie wspartym twardą i gęstą syntezatorową pulsacją, melancholijnej przestrzeni oraz partiach fortepianowych w gościnnym wykonaniu  Markusa Roessigera, które podążają za liniami wokalnymi. W drugiej części utworu - w jego puencie - pojawiają się futurystyczne solówki klawiszowe ustępujące miejsca chłodnym solówkom tworzącym bardziej rozbudowaną linię melodii.
Chwilę spokoju i wytchnienia przynosi The Long Goodbye ze spowolnionym trip-hopowym rytmem automatu perkusyjnego, głęboko osadzonym basowym podkładem sekwencera, silnie melancholijną przestrzenią oraz wysoko osadzonymi chłodnymi solówkami klawiszy, które w refrenach podążają za linią wokalną. W drugiej połowie pojawia się subtelna i zimna syntezatorowa pętla oraz wspomniany na wstępie epizod w postaci długiej i rozbudowanej partii saksofonu w gościnnym wykonaniu  Ferry'ego Grotta.
An Impossible Dream zawiera długą i mroczną introdukcję o nisko granym surowym syntezatorowym tle oraz chłodnej przestrzeni, w tle występują odległe chropowate pulsacje syntezatorowe oraz zaszumienia i przetworzone dzwonki, po czym utwór przechodzi w pogodne klimaty synth popu o zapętlonym i retrospektywnym uderzeniu sekcji rytmicznej, twardym pulsie sekwencerowym w podkładzie, klawiszowych zapętleniach o fortepianowym brzmieniu w stylu house, odległej i melancholijnej przestrzeni oraz chłodnych, podążających za liniami wokalnymi w refrenach, solówkach klawiszy wspartych dodatkowymi futurystycznie brzmiącymi solówkami klawiszy.
Touch Of Heaven w pewnym stopniu nawiązuje stylistycznie i brzmieniowo do przeboju z lat 80., Not The Loving Kind, z albumu A Wild Romance, co słychać w wyrazistym i zapętlonym, ale nie gęstym pulsie sekwencera w podkładzie. Piosenka zawiera jednak standardowy i znacznie bardziej utaneczniony rytm automatu perkusyjnego, odległą i chłodną przestrzeń z dozą melancholii, chłodne solówki klawiszy, które podążają w refrenach za liniami wokalnymi, fortepianowo brzmiące klawiszowe pętle w stylu house w tle oraz subtelny fortepianowy akompaniament w refrenach podbijający solówki klawiszowe. Pojawiają się również twarde zapętlone partie fortepianowe.
Nieco mniej dynamiczny, ale i tak zawierający jednostajny i utaneczniony beat sekcji rytmicznej I Died For You również zawiera fortepianowy akompaniament przechodzący w zapętlenia oraz partie fortepianowe, które podążają za liniami wokalnymi, chłodną i melancholijną przestrzeń, bardziej subtelny basowy puls sekwencera w podkładzie oraz chłodne solówki klawiszy. W refrenach pojawia się odległa solówka klawiszowa o brzmieniu przypominającym klarnet.
On The Other Side klimatami brzmieniowymi powraca do albumu Hold On to Your Dreams, o czym świadczy dynamiczny, jednostajny i utaneczniony rytm automatu perkusyjnego, gęsty i zapętlony puls sekwencera w podkładzie wsparty chłodną i gęstą syntezatorową pulsacją, odległa i chłodna przestrzeń zabarwiona melancholią, chłodne i retrospektywne solówki klawiszowe tworzące bliższe, jak i bardziej odległe linie melodii, oraz subtelna funkowa klawiszowa pętla w tle.
Inside Out osadzony jest na lekko spowolnionym i zapętlonym, ale jak najbardziej utanecznionym rytmie automatu perkusyjnego, twardym basowym pulsie sekwencera w podkładzie, chłodnej i zapętlonej syntezatorowej pulsacji, melancholijnej przestrzeni, a także chłodnych oraz retrospektywnie brzmiących solówkach klawiszowych, które w końcówce utworu podążają za liniami wokalnymi.
Zamykający album Afterlife oparty jest o spowolniony trip-hopowy beat automatu perkusyjnego, subtelny syntezatorowy podkład basowy, gęstą, chłodną i melancholijną przestrzeń, odległe i chłodne solówki klawiszowe oraz delikatne i chłodne syntezatorowe pulsacje. Warstwa muzyczna w refrenach wyraźnie ożywia się, zaś za linią wokalną podąża chłodna i przestrzenna solówka klawiszowa. W drugiej połowie kompozycji pojawia się fortepianowa partia o jazzowym zabarwieniu, w samej zaś końcówce występują krótkie retrospektywnie brzmiące zapętlenia klawiszowe. Utwór łączy w sobie wpływy brzmieniowe OMD i Pet Shop Boys.
Album The Impossible Dream charakteryzuje się dość taneczną fakturą zawartych na nim kompozycji - o wiele bardziej taneczną niż na którymkolwiek wcześniejszym albumie. Niewątpliwie na taki stan rzeczy miała sytuacja panująca na ówczesnej światowej scenie muzycznej. Z drugiej strony były sukcesy komercyjne Pet Shop Boys i OMD, które wywarły ogromny wpływ na zawartość albumu The Impossible Dream. Muzycy The Twins nie chcieli zbytnio ryzykować skręcając w kierunku grunge'u czy techno, niemniej całość prezentuje się bardzo konkretnie. Muzycy doskonale operują tu pomiędzy taneczną rytmiką a melancholią, romantyzmem i nostalgią. Mimo sukcesów na listach przebojów singla Tonight album The Impossible Dream nie powtórzył sukcesu komercyjnego swoich poprzedników z lat 80. ani wydawnictwa Classics • Remixed. Chociaż, wraz z Tonight, utwory Then We Start Again, Love Is Blind, Glory Days, Deep Down, The Long Goodbye, An Impossible Dream, I Died For You czy Touch Of Heaven przeszły już do kanonu twórczości The Twins, formacja skupiła się wyłącznie na koncertowaniu, zaś na jej następny album studyjny fani musieli czekać kolejne aż 25 lat.
The Impossible Dream, mimo swych niewątpliwych walorów artystycznych, jest najsłabszym albumem w dorobku The Twins.


Entertainment Trough Pain
--------------------------------------------

Link:
BBcode:
HTML:
Ukryj linki do posta
Pokaż linki do posta
Awatar użytkownika

Depeche Gristle
Zweryfikowany
Twardziel
Posty: 717
Rejestracja: 27 lip 2009, 17:36
Status konta: √ OK
Imię i nazwisko:
Lokalizacja: Wrocław
Jestem muzykiem: Nie
Ulubieni wykonawcy:
Zawód:
Zainteresowania:
Wiek: 45
Status: Offline

#117261

Post autor: Depeche Gristle »

Cabaret Voltaire - Shadow of Fear, 2020;
******
Style: rock elektroniczny, industrial, cold wave, dark wave, house, drone, trip hop, jazz, electro blues, neofolk, experimental, funk, post punk, bossa nova
Obrazek

Yello - Point, 2020;
******
Style: neue deutsche welle, synth pop, rock elektroniczny, electro blues, industrial, jazz, electro funk, cold wave, trip hop, house, hip hop, ambient, soul, swing, latin rock, experimental, rock psychodeliczny, neofolk
Obrazek

Peter Schilling - Error in the System, 1983;
******
Style: neue deutsche welle, synth pop, synth rock, post punk, ambient, reggae, cold wave, gospel, minimal, soul
Obrazek


Shadow of Fear - pierwszy po 26-letniej przerwie album studyjny legendarnej brytyjskiej formacji rocka industrialnego, Cabaret Voltaire, nagrywany między lipcem 2014 a kwietniem 2020 roku w studiu Western Works w Sheffield, wydany został 20 listopada 2020 roku nakładem kultowej wytwórni Mute Records. Jest to też pierwszy album studyjny, który został nagrany w jednoosobowym składzie Cabaret Voltaire ograniczonym do instrumentalisty, Richarda H. Kirka.
Cabaret Voltaire formalnie reaktywowany został przez Richarda H. Kirka w 2009 roku, a od 2014 roku jednoosobowa już formacja regularnie koncertowała, począwszy od występu 23 sierpnia 2014 roku w Berlinie podczas festiwalu Atonal, gdzie zostały zaprezentowane zupełnie premierowe utwory.
Fani Cabaret Voltaire spodziewali się pierwszego od dekad studyjnego wydawnictwa tym bardziej, że Richard H. Kirk  nie krył, iż pracuje w studiu nad nowym materiałem. Apetyty fanów rozbudził bardzo dobry pod względem artystycznym album solowy Richarda H. Kirka, wydany w 2017 roku Dasein, na którym po raz pierwszy od lat 80. w niektórych utworach pojawiła się warstwa liryczno-wokalna, album był też muzycznie najlepszym od lat 80. wydawnictwem studyjnym Kirky'ego prezentującego wysoką formę twórczą, toteż oczekiwania fanów wobec nowego wydawnictwa były ogromne.
2020 rok - jak wiadomo - był czasem, w którym Światowa Organizacja Zdrowia (WHO) wczesną wiosną ogłosiła ogólnoświatową pandemię COVID-19, choroby powodującej ciężkie zapalenie płuc wywołanej przez koronawirusa SARS-CoV-2, co z jednej strony pokrzyżowało plany koncertowe Cabaret Voltaire, z drugiej zaś strony histeria strachu związana z pandemią, podsycana dodatkowo przez światowe media straszące obywateli groźnymi następstwami i skutkami choroby, donoszące o tysiącach zgonów dziennie, przyczyniły się, iż tytuł nowego albumu studyjnego Cabaret Voltaire brzmiał Shadow of Fear.
Pierwszą bezpośrednią zapowiedzią nowego wydawnictwa był wydany 19 sierpnia 2020 roku singiel Vasto. Utwór nawiązuje do całokształtu twórczości Cabaret Voltaire z lat 1973-94, co słychać w twardej i chropowatej klawiszowej pętli o industrialno-house'owej stylistyce, na którą z czasem nakłada się chłodne i pulsujące syntezatorowe zapętlenie budzące skojarzenia z klimatami albumów The Crackdown (1983) i Micro-Phonies (1984), w tle występuje psychodeliczna, warcząca i drgająca nisko grana drone'owa partia syntezatorowa nawiązująca do wczesnej twórczości Cabaret Voltaire. Sekcja rytmiczna początkowo jest ciężka i połamana, z czasem jednak rozkręca się do jednostajnego technoidalnego beatu automatu perkusyjnego wspartego bardziej odległymi ciężkimi werblami o charakterystyce industrialnej. Podkład utworu wyposażony jest w równomierny i twardy puls sekwencerowy. Warstwę muzyczną uzupełniają bliskowschodnie plemienne śpiewy szamana, industrialne pulsacje i efekty oraz krótkie wstawki sampli wokaliz. W drugiej połowie utworu pojawiają się chłodne syntezatorowe zapętlone pulsacje w stylu z albumów z lat 1992-94, tło zaś okazjonalnie wypełnia pętla z przetworzonej wokalizy. Całość wieńczą krótkie i surowe, podkreślane echami solówki klawiszy w stylu Depeche Mode osadzone na tle suchych uderzeń automatycznych werbli, pochodzące bezpośrednio od wspomnianych syntezatorowych zapętlonych pulsacji z drugiej połowy utworu.
Otwierający album Shadow of Fear utwór Be Free charakteryzuje się wyraźną i poukładaną rytmiką bossa novy automatu perkusyjnego, warkotliwymi i nisko granymi, wznoszącymi się i opadającymi partiami syntezatorowymi, odległym i zapętlonym riffem gitarowym, odległą sekcją dętą, industrialnymi efektami i zgrzytami w tle oraz wypełniającymi strukturę muzyczną monologami podkreślanymi przez zwielokrotnione echa. Pod koniec utworu pojawia się również na pewien czas odległa, chłodna i lekko drgająca przestrzeń.
The Power (Of Their Knowledge) oparty jest na konwencjonalnym rytmie automatu perkusyjnego o lekko trip hopowym zacięciu, podkreślony twardym i silnym groove'em. Przestrzeń jest chłodna, układająca się w leniwą linię melodii, w tle występują pulsująco-wibrujące efekty syntezatorowe oraz efekty industrialne, strukturę muzyczną uzupełniają odległe post punkowe riffy gitarowe. Z czasem pojawiają się podkreślane echami i werblem krótkie gwałtowne partie klawiszowe o chropowato-futurystycznym brzmieniu. W drugiej części kompozycji sekcja perkusyjna staje się surowsza i silniejsza. Tło wypełniają odległe, szorstko i gardłowo brzmiące monologi podkreślone echami.
Night of the Jackal zawiera jednostajny beat automatu perkusyjnego o house'owej stylistyce, twardy i hipnotyzujący sekwencerowy puls w podkładzie, nisko graną partię syntezatorową w tle oraz pobrzękującą syntezatorową pętlę w stylu z albumów z lat 1991-94 z wplecionymi dyskretnymi i zimnymi krótkimi partiami klawiszowymi. Tło wypełniają szumy, krótkie i twarde syntezatorowe pulsacje, perkusyjne efekty industrialne oraz przytłumione monologi. W drugiej części utworu pojawiają się krótkie chłodno-chropowate solówki klawiszy.
Żywa, grana na jeden takt sekcja perkusyjna pojawia się w kompozycji Microscopic Flesh Fragment. Z czasem na sekcję perkusyjną nakładają się połamane rytmy werbli oraz jednostajny groove dodając rytmice animuszu. Tło wypełniają surowe i wysokie dźwięki syntezatorowe o dużym natężeniu, w podkładzie pojawia się pojedynczy akord syntezatorowy o basowym brzmieniu. Warstwę muzyczną wypełniają nisko grana, wznosząca się i opadająca partia syntezatorowa oraz krótkie i przestrzennie brzmiące chłodne partie klawiszowe. Z czasem pojawiają się krótkie warkotliwe partie syntezatorowe, a następnie krótkie, chropowato brzmiące i podszyte echami industrialne syntezatorowe pulsacje przypominające dokonania... Czesława Niemena z albumu Katharsis (1976, utwór Pieczęć). Tło wypełniają industrialne efekty i zgrzyty, głębokie i gardłowo brzmiące monologi są odległe.
Papa Nine Zero Delta United zawiera dynamiczną i zapętloną sekcję perkusyjną do złudzenia przypominającą tą z kultowego przeboju Cabaret Voltaire, Nag Nag Nag (1979), dublujący się warkotliwy akord syntezatorowy w podkładzie, chłodną i migotliwą klawiszową pętlę przechodzącą w chłodne, wznoszące się i opadające industrialne zapętlenie syntezatorowe i z powrotem. Z czasem pojawiają się krótkie i odległe agresywne riffy gitarowe oraz krótkie, nisko i retrospektywnie brzmiące partie syntezatorowe. W drugiej części utworu pojawiają się również dodatkowe krótkie, retrospektywnie brzmiące solówki klawiszy. Tło, oprócz industrialnych i syntezatorowych efektów, wypełniają bardzo odległe dialogi. To najlepszy moment całego albumu.
Kompozycja Universal Energy osadzona jest na jednostajnym uderzeniu automatu perkusyjnego wspartego wyrazistym i pulsującym groove'em oraz twardym i równomiernym industrialnym pulsem sekwencera w podkładzie. Przestrzeń składa się z wysoko osadzonego syntezatorowego gwizdu, który z czasem jednak zanika. Z wolna pojawiają się podwójne krótkie partie syntezatorowe - organowo brzmiące wtopione w głębokie i nisko brzmiące - które wznoszą się i opadają, za nimi zaś występują krótkie i lekko chropowato brzmiące syntezatorowe wstawki. W drugiej części pojawia się chropowaty syntezatorowy puls o industrialnym zabarwieniu, powraca też wysoko zawieszony syntezatorowy gwizd tworzący przestrzeń, jednostajny beat sekcji rytmicznej okazjonalnie wspierany jest plemiennymi bongosami. Epizodycznie pojawia się chłodna i gęsta przestrzeń, tradycyjnie już tło wypełniają industrialne efekty oraz odległe dialogi.
Zamykający album numer What's Goin' On jest bezpośrednim odniesieniem się do utworu What's Goin' On z 1971 roku z repertuaru Marvina Gaye'a, co słychać w krótkich i wysoko brzmiących sekcjach dętych oraz orkiestracjach tworzących chwytliwe linie melodii. Utwór zawiera ponadto subtelny i zapętlony bluesowy riff gitarowy wsparty funkową partią gitarową, tło wypełnia gęsta i dudniąca basowa partia syntezatorowa, sekcja rytmiczna jest niezwykle retrospektywna, wręcz archaiczna, charakteryzująca się rozmytym werblem rodem z automatów perkusyjnych z lat 70. oraz dyskretnym podkładem rytmicznym w stylu bossa novy. Warstwę muzyczną subtelnie wspierają również krótkie, retrospektywnie brzmiące solówki klawiszy, pod sam koniec pojawiają się wibrująco-psychodeliczne surowe partie syntezatorowe o chropowatym brzmieniu tworzące interlude przedłużające utwór, który ponadto jest również nawiązaniem do psychodelicznego jazzu występującego na albumach Cabaret Voltaire we wczesnych latach 80., co też uwidocznione jest w tle utworu wypełnionym samplami ze starych kronik filmowych, seriali kryminalnych, filmów sci-fi oraz ewangelicznych kazań.
Album  Shadow of Fear został ciepło przyjęty przez krytyków muzycznych oraz przez fanów Cabaret Voltaire, chociaż niektórzy mogli czuć niedosyt brakiem - nie licząc dialogów i monologów - konwencjonalnej sekcji wokalnej, zwłaszcza w kontekście warstwy tekstowo-wokalnej, która pojawiła się na solowym albumie Richarda H. Kirka, Dasein. W szczególności utwory Universal Energy czy Night of the Jackal wręcz proszą się o konwencjonalną sekcję liryczno-wokalną.
Suplementem albumu Shadow of Fear były dwa wydane w marcu i kwietniu 2021 roku minialbumy zawierające po jednym monstrualnym utworze (odpowiednio - po 50 i 64 minuty), nawiązujące do drone'owych korzeni Cabaret Voltaire - Dekadrone i BN9Drone. Być może oba minialbumy miały być częścią jakiejś większej serii - tego się nie dowiemy. Paradoksalnie Richard H. Kirk, który otwarcie wypowiadał się przeciwko ogłoszonej przez WHO pandemii COVID-19, w wyniku powikłań po infekcji SARS-CoV-2 zmarł 21 września 2021 roku, co położyło ostateczny kres działalności Cabaret Voltaire. Shadow of Fear jest zatem finalnym albumem legendarnej industrialnej formacji.

Point - czternasty album legendarnej szwajcarskiej formacji synth popowej, Yello, który ukazał się 4 września 2020 roku.
W ostatnim 20-leciu Yello przyzwyczaiło fanów do względnie rzadkiego wydawania albumów studyjnych; formacja czyniła to średnio raz na 6-7 lat, jednak ciepło przyjęty przez fanów i krytykę album Toy (2016) oraz związana z nim pierwsza w historii formacji trasa koncertowa, cieszyły się ogromnym powodzeniem, zaś bilety na koncerty Yello wyprzedawały się na pniu na długo przed występami, co zobligowało formację do szybkiego powrotu do studia i pracy nad nowym materiałem studyjnym. I mimo ogłoszenia przez Światową Organizację Zdrowia (WHO) ogólnoświatowej pandemii COVID-19, choroby powodującej ciężkie zapalenie płuc wywołanej koronawirusem SARS-CoV-2, muzycy nie zrezygnowali z premiery swojego nowego albumu studyjnego, Point, zaś fani czekali stosunkowo krótko, bo zaledwie cztery lata na nowe wydawnictwo, które przez wzgląd na pandemię i związany z nią lockdown, nie mogło być promowane trasą koncertową, tak jak było w przypadku Toy. Niemniej muzycy postanowili zrekompensować się fanom materiałem w znacznej mierze nawiązującym do swoich wczesnych albumów z pierwszej połowy lat 80. Choć oczywiście nie ma tu już piosenek, które mogłyby zawojować światowe listy przebojów - to już nie te czasy i nie te (niestety) gusta muzyczne - jednak album przeznaczony jest dla fanów Yello, tych starych pamiętających początki formacji sprzed 40 lat, jak i tych młodszych, którzy miłość do muzyki Yello przejęli choćby od swoich rodziców - ci na pewno nie mogli rozczarować się. Na pewno żadnym zaskoczeniem nie może być otwierający album singlowy numer Waba Duba, typowy utwór charakteryzujący twórczość Yello ostatniego 20-lecia, naznaczony jednostajnym beatem automatu perkusyjnego wspartego groove'em oraz efektami perkusyjnych werbli, dyskretnym nisko granym tłem, zapętlonymi sekwencjami swingującej sekcji dętej wspartej pojedynczym akordem saksofonu tenorowego. W dalszej części utworu dętą sekwencję zastępuje chłodna klawiszowa sekwencja grana dokładnie tak samo. Całość struktury muzycznej dopełnia wpleciona w nią wokalna sekwencja imitująca instrumentalną linię muzyczną i jednocześnie tworząca tytułowe ,,Waba Duba". Oczywiście pojawiają się surowe i brzęcząco brzmiące wibrujące solówki klawiszy układające się w linię melodii nawiązującą do hollywoodzkich filmów szpiegowskich, występują również surowe solówki klawiszowe naśladujące gitarowe riffy, w drugiej zaś części pojawiają się house'owe pętle warkotliwie brzmiących klawiszy oraz twardy i równomierny puls sekwencera w podkładzie. Całość finalizuje chłodna, ponura i odległa przestrzeń. Nie mogło zabraknąć głębokiej, szorstkiej i basowej partii wokalnej Dietera Meiera układającej się w szybką melorecytację, co stanowiło w zasadzie wizytówkę stylu Yello.
The Vanishing of Peter Strong klimatem nawiązuje do albumu Motion Picture (1999), co uwidacznia się w trip hopowym rytmie sekcji perkusyjnej, gęstym industrialnym pulsie w podkładzie wspartym dodatkową twardą sekwencerową pulsacją, przypominającymi brzmienie fletu odległymi i chłodnymi solówkami klawiszy tworzącymi rozmyte linie melodii, czy warkotliwym syntezatorowym efekcie. W drugiej połowie piosenki pojawia się chłodna i ponura przestrzeń o nieco organowym brzmieniu, po niej zaś występują chłodne, migocząco-wibrujące syntezatorowe pętle w stylu Kraftwerk, do którego twórczości nawiązują również wokalne efekty Borisa Blanka imitujące partie instrumentalne, czy futurystyczne efekty komputerowe na chłodnym i nisko granym tle w samej końcówce utworu. Głęboka basowa deklamacja Dietera Meiera zwalnia do spokojnych narracji w stylu Leonarda Cohena, okazjonalnie tylko przyspieszając.
Kompozycja Way Down opiera się o nieco spowolniony jednostajny beat sekcji rytmicznej, subtelny puls sekwencera w podkładzie, krótkie sekwencje chłodnych klawiszy o funkowym zabarwieniu, niezwykle odległą przestrzeń z krótkimi, zimnymi i wysoko zawieszonymi wstawkami syntezatorowymi oraz warkotliwie brzmiące wejścia syntezatorowe. Z czasem pojawiają się chłodne i przestrzennie brzmiące solówki klawiszy wplecione w niżej i surowiej brzmiącą solówkę klawiszową. W środkowej części kompozycji występuje chłodne, podkreślone echem, klawiszowe zapętlenie ustępujące krótkiemu migotliwemu zapętleniu syntezatorowemu w stylu Kraftwerk, po czym struktura muzyczna, okazjonalnie wzmocniona odległą chłodną przestrzenią, powraca do poprzedniej formy. Dieter Meier i Boris Blank tworzą tu wokalny duet głębokiego bluesowego basu w stylu Leonarda Cohena z jazzowym falsetem, choć okazjonalnie pojawiają się też przetworzone przez wokoder partie wokalne Borisa Blanka.
Utwór Out of Sight oparty jest o jednostajny beat automatu perkusyjnego, wyraźne i twarde basowe zapętlenie syntezatorowe w podkładzie, subtelny akompaniament gitary rytmicznej oraz bluesowy gitarowy chwyt. Jest też, poprzedzony krótką i chłodną syntezatorową partią, chłodny syntezatorowy efekt Dopplera - wznoszenia się z dołu do góry. Warstwę muzyczną wzbogacają efekty kobiecego wokalu imitującego partie instrumentalne. W drugiej połowie piosenki pojawia się warkotliwe syntezatorowe wejście poprzedzające surowe warkotliwe solówki klawiszowe. Melorecytacja Dietera Meiera ociera się o rap, co jest dość charakterystyczne dla stylu Yello od początków lat 80. Okazjonalnie występują również przetworzone przez wokoder partie wokalne Borisa Blanka.
Śpiewana przez Borisa Blanka, nawiązująca stylistycznie i brzmieniowo do wczesnych albumów Yello z lat 1980-83 piosenka Arthur Spark, charakteryzuje się zapętlającym się rytmem automatu perkusyjnego, nisko granym i gęstym tłem, krótkimi, chłodnymi i lekko warkotliwie brzmiącymi zapętleniami klawiszowymi, futurystyczno-wibrującymi i falująco-brzęczącymi efektami syntezatorowymi w tle oraz gęstym industrialnym pulsem i podwójnymi chłodnymi syntezatorowymi wstawkami podkreślonymi przez echa. Wraz z refrenem pojawia się chłodna wibrująca solówka klawiszowa oraz bardziej subtelna chłodna solówka klawiszy podążająca za linią wokalną. Wreszcie pojawia się twarda i gęsta syntezatorowa pulsacja ustępująca miejsca glam rockowym riffom gitarowym, po których pojawiają się krótkie i zimne solówki klawiszy oraz odległa i chłodna przestrzeń. W drugiej połowie utworu sekcja rytmiczna na pewien czas ustępuje, pojawia się warkotliwy syntezatorowy puls na tle industrialnego pulsu sekwencera, w który wpleciona zostaje surowo i brzęcząco brzmiąca syntezatorowa pętla. Partie wokalne Borisa Blanka są przetworzone przez wokoder w strofach i tradycyjnie śpiewane w refrenach.
Big Boy's Blues zgodnie z tytułem odwołuje się do stylistyki electro-bluesa. Sekcja perkusyjna zabarwiona trip hopową rytmiką podszyta jest gęstym, ale równomiernym pulsem sekwencera. Kompozycja zawiera klasycznie blues rockowe chwyty gitarowe oraz blues rockowe riffy w gościnnym wykonaniu Jeremy'ego Baera, krótkie chropowate solówki klawiszy oraz podszyte chropowatym brzmieniem bardziej podniosłe solówki klawiszowe imitujące riffy gitarowe. Miejsce przestrzeni zajmuje chłodna, jednostajna, wysoko zawieszona i nabierająca coraz większej intensywności partia syntezatorowa brzmiąca niczym syrena alarmowa. Pojawia się również krótkie zapętlenie chłodnego klawisza, występują też chłodne i przestrzenne solówki klawiszy o organowym zabarwieniu. Wsparta wokalizami Borisa Blanka głęboka basowa deklamacja Dietera Meiera blisko zabarwiona jest stylistką Leonarda Cohena.
Basic Avenue zawiera lekko połamaną rytmikę sekcji perkusyjnej wspartą quasi plemiennym rytmem automatycznych werbli, basowy puls sekwencera w podkładzie, krótkie funkowe chwyty gitarowe wplecione w krótkie, chłodne i funkowo brzmiące solówki klawiszowe. Występują też krótkie i chłodne klawiszowe zapętlenia w tle oraz chłodne i pulsujące syntezatorowe zapętlenie na tle odległego i przeciągłego dźwięku syreny alarmowej. W drugiej części utworu pojawia się gęsty puls sekwencera w podkładzie wsparty gęstą syntezatorową pulsacją. Głęboką i szorstką deklamację Dietera Meiera wspiera przetworzona przez wokoder partia wokalna Borisa Blanka imitująca jazzowe partie instrumentalne, pojawiają się również krótkie chóralne monologi oraz plemienna wokaliza w wykonaniu Borisa Blanka w końcówce utworu.
Łącząca szereg gatunków muzycznych i stylów, jak jazz, funk, industrial czy latin rock, kompozycja Core Shift, osadzona jest na jednostajnej i dynamicznej rytmice autmomatu perkusyjnego nawiązującej do klimatów kultowego przeboju Yello, The Race, z albumu Flag (1988) oraz do stylistyki utworów z albumu Baby (1991), którego klimat wyczuć można również w melorecytacji Dietera Meiera oraz w funkowych akompaniamentach gitarowych czy latin rockowych chwytach i riffach gitarowych w gościnnym wykonaniu Jeremy'ego Baera. Numer zawiera ponadto dynamiczny jazzowy podkład gitary basowej wsparty okazjonalnie twardym i gęstym pulsem sekwencera, krótkie, chłodne i subtelne syntezatorowe zapętlenia, warkotliwe syntezatorowe wstawki, krótkie i chłodne klawiszowe partie o funkowym zabarwieniu, szorstko brzmiące klawiszowe solówki zapętlone w house'owym stylu przecięte twardym syntezatorowym pulsem, oraz długie i wibrujące jazzowe solówki organowe Vox Continental.
Najlepszy w zestawieniu Spinning My Mind osadzony jest na standardowym rytmie sekcji perkusyjnej, która w strofach jest bardziej oszczędna. Sekwencerowy puls w podkładzie jest równomierny i bardziej subtelny, solówki klawiszowe są krótkie i monumentalne, zabarwiona odrobiną melancholii przestrzeń jest chłodna i odległa, w tle występuje lekki akompaniament gitary rytmicznej wsparty warkotliwą klawiszową pętlą oraz nisko brzmiącą zapętloną klawiszową wstawką. Z czasem sekcja rytmiczna ustaje, gęstniejąca przestrzeń wypełniona jest chropowatą i nisko graną partią syntezatorową ustępującą miejsca krótkim, chłodnym i głębokim solówkom klawiszowym oraz odległej, gęstej i twardej industrialnej pulsacji syntezatorowej, po czym utwór z wolna powraca do poprzedniej formy, choć okazjonalnie słychać jest też wyżej zawieszone przestrzenne partie syntezatorowe. Partie wokalne opierają się na duetach, w których Dieter Meier śpiewa głębokim i szorstkim głosem w stylu Leonarda Cohena, zaś Boris Blank śpiewa falsetem.
Utwór Hot Pan wyróżnia się ociężałym rytmem sekcji perkusyjnej, równie ociężałym i równomiernym industrialnym pulsem sekwencera stanowiącym również oprawę muzyczną, oraz jazzową partią sekcji dętej. Na krótką chwilę sekcja rytmiczno-instrumentalna ustaje, pojawiają się  chłodne i zapętlające się solówki klawiszy o futurystyczno-retrospektywnym zabarwieniu brzmieniowym przełomu lat 70. i 80. na tle odległej i chłodnej przestrzeni oraz gęstego podkładu gitary basowej, po czym utwór powraca strukturą do poprzedniej formy, zaś w jego dalszej części występują warkotliwe partie klawiszy, chropowato-futurystyczne efekty syntezatorowe, osadzone wysoko chłodne solówki klawiszowe oraz chłodna przestrzeń podążająca za warkotliwymi partiami klawiszy. Partia wokalna w całości składa się z szorstkiej deklamacji Dietera Meiera. Nie sposób tu nie dostrzec nawiązań do klimatów z albumów One Second (1987) i Flag, ale i Claro Que Si (1981) oraz You Gotta Say Yes to Another Excess (1983).
Jedyny w zestawieniu numer instrumentalny, Rush for Joe, oparty jest na dynamicznej jazzowej rytmice sekcji perkusyjnej wspartej rytmem bongosów, podwójnych basowo-chłodnych zapętlających się solówkach klawiszowych, psychodelicznych organowych solówkach Vox Continental, chropowatych wstawkach syntezatorowych, przestrzennie brzmiącej sekcji trąbki, jazzowych partiach saksofonu, krótkich, chłodnych, migotliwych i lekko zapętlonych solówkach klawiszy, chłodnych i gęstych syntezatorowych pulsacji, chłodnej syntezatorowej pętli, chropowatych syntezatorowych wstawkach, jazzowych sekcjach fletu, odległych, chłodnych i wibrujących futurystycznych solówkach klawiszy przechodzących z czasem w chłodne i bardziej monumentalnie brzmiące klawiszowe solówki całościowo podszyte krótkimi i chłodnymi partiami klawiszowymi oraz odległymi organowymi solówkami i funkowym akompaniamentem gitarowym, na który z wolna nachodzi gęsta i twarda syntezatorowa pulsacja oraz chłodna, lekko wibrująca przestrzeń. W pierwszej części utworu następuje pauza w postaci krótkiej i chłodnej klawiszowej wstawki, w drugiej części pojawia się wokaliza Borisa Blanka, zaś całość finalizuje dźwięk przelatującego odrzutowca podkreślony niesamowitym efektem Dopplera.
Album zamyka utwór Siren Singing, gościnnie zaśpiewany przez chińską wokalistkę, Fifi Rong, współpracującą z Yello jeszcze podczas nagrywania albumu Toy. Piosenka zaskakuje spowolnionym rytmem oszczędnej sekcji rytmicznej wspartej hipnotyzującą rytmiką werbli, rozległą i melancholijną przestrzenią oraz dalszą chłodną przestrzenią o orientalnym zabarwieniu, odległymi, subtelnymi, chłodnymi i wibrującymi partiami syntezatorowymi, odległymi i chłodnymi syntezatorowymi pulsami, w dalszej zaś części kompozycji pojawia się retrospektywna i nisko brzmiąca partia syntezatorowa. W środku utworu występuje miękki i psychodeliczny industrialny puls sekwencera na tle chłodnych i melancholijnych przestrzeni. W końcówce utworu warstwa muzyczna ogranicza się do twardego pulsu sekwencera w podkładzie oraz rozległych, przeplatanych chłodem i melancholią, przestrzeni. Całość finalizuje już wcześniej występująca nisko brzmiąca syntezatorowa partia. Numer nazbyt jest jednak przekombinowany, nawet jak na standardy Yello; to najsłabszy pod względem muzycznym moment całego wydawnictwa.
Album Point przyniósł  Yello sukces komercyjny docierając do 6. miejsca w Niemczech w zestawieniu Offizielle Top 100, 5. miejsca w Austrii i oczywiście 1. miejsca w rodzinnej Szwajcarii, co potwierdza niegasnącą popularność formacji, pomimo upływu czterech dekad. Yello ciągle należy do najważniejszych kultowych formacji z kręgu synth popu obok takich wykonawców, jak m.in. Depeche Mode, Kraftwerk, New Order, Pet Shop Boys czy OMD, co potwierdza wysoki poziom artystyczny oraz zawartość albumu Point. Zwraca uwagę fakt małej ilości utworów instrumentalnych - tylko jeden (Rush for Joe) - co jest dość nietypowe dla Yello, gdzie podobnie niską zawartością utworów instrumentalnych po raz ostatni charakteryzował się album Zebra (1994). Wyjątkowo mało jak na Yello jest gościnnie wykonywanych partii wokalnych, co się również tyczy tylko jednego utworu, Siren Singing.
Point jest najlepszym wydawnictwem studyjnym Yello przynajmniej od czasów albumu Zebra.

Error in the System - anglojęzyczne wydanie debiutanckiego albumu, Fehler im System, niemieckiego wokalisty synth popowego, pochodzącego ze Stuttgartu Petera Schillinga, który karierę muzyczną zaczynał w rodzinnym mieście w 1976 roku w mało znanych zespołach rockowych, następnie punk rockowych. Na początku lat 80. Peter Schilling rozpoczął karierę solową kierując się w stronę coraz bardziej popularnego synth popu pozostając jednak pod punkowymi wpływami. Wokalista stał się jednym z przedstawicieli post punkowego nurtu neue deutsche welle (NDW), wraz m.in. z wykonawcami pokroju Deutsch Amerikanische Freundschaft (D.A.F.), Die Krupps czy Der Plan.
3 lipca 1982 roku Peter Schilling debiutował swoim pierwszym pełnowymiarowym albumem studyjnym, którego single - Major Tom (Völlig losgelöst) i Die Wüste Lebt - w 1982 i na początku 1983 roku zajęły czołowe miejsca na listach przebojów w Niemczech i Austrii, sam zaś album Fehler im System dotarł do 2. miejsca niemieckiego  Offizielle Top 100, 4. miejsca w Austrii, a nawet 28. miejsca w Holandii. W RFN sprzedał się w nakładzie 250 tys. egzemplarzy, co dało mu status Złotej Płyty, nic zatem dziwnego, że wokalista poszedł za ciosem i postanowił wydać angielską wersję przebojowego albumu licząc na ogólnoświatowy sukces. W tym celu zaangażował angielskich tekściarzy, Davida Lodge'a i Matthew Gareya, którzy w znacznej mierze na nowo zaaranżowali część warstwy lirycznej. Premiera albumu Error in the System miała miejsce 24 marca 1983 roku.
Post punkowym brzmieniem charakteryzuje się otwierający album numer Only Dreams z wyrazistym, głębokim i gęstym podkładem gitary basowej, standardowym rytmem sekcji perkusyjnej, nieco subtelnym, ale twardym akompaniamentem gitary rytmicznej, delikatnymi i chłodnymi przestrzennymi solówkami klawiszy, wysoko granym i przetworzonym riffem gitarowym, chłodnym klawiszowym zapętleniem oraz chłodną, wibrującą i dublującą się futurystyczną wstawką syntezatorową. W drugiej części utworu pojawia się tradycyjnie brzmiący i wysoko grany odległy gitarowy riff. Słychać tu wyraźnie inspirację twórczością brytyjskiej formacji new romantic, Ultravox.
Odskocznią od synth popowo-post punkowych klimatów albumu jest utwór Lifetime Guarantee w stylistyce reggae, z wyraźnie spowolnionym rytmem sekcji perkusyjnej, charakterystycznym dla reggae dublującym się akordem gitarowym, gęstym podkładem gitary basowej, krótkimi i chłodnymi solówkami klawiszowymi w stylu The Human League oraz funkowo brzmiącymi zapętlającymi się solówkami klawiszy, układającymi się jednak w melodie nawiązujące do stylistyki reggae. W drugiej części kompozycji pojawiają się funkowe partie gitarowe z efektem ,,wah-wah", krótkie solówki klawiszy o organowym brzmieniu oraz rozbudowane partie fortepianowe.
The Noah Plan zaznacza się dynamicznym, prostym i jednostajnym uderzeniem sekcji rytmicznej, twardym i funkowym podkładem gitary basowej oraz subtelnym akompaniamentem gitary rytmicznej, występują też chłodne, ale nieco chropowato brzmiące i rozmyte solówki klawiszowe. W refrenach tempo sekcji rytmicznej spowalnia, podkład gitary basowej ustaje, jego miejsce zajmuje subtelny, ale twardy i równomierny puls sekwencera, pojawia się chłodna przestrzeń. W tle występują zimne i futurystyczne efekty komputerowe, w drugiej części piosenki pojawiają się długie i chłodne solówki klawiszowe oraz wysoko brzmiące riffy gitarowe. Sekcję perkusyjną wspomaga dyskretny funkowy chwyt gitarowy.
Tytułowy Error In The System oparty jest na przyśpieszonym werblu oraz zagęszczonym podkładzie rytmicznym. Podkład gitary basowej jest gęsty, oprawę muzyczną tworzą akompaniamenty gitarowe subtelnej gitary rytmicznej oraz funkowe chwyty i partie gitarowe. W refrenach pojawia się subtelna i chłodna przestrzeń oraz kołyszący sekwencerowy puls w podkładzie. W drugiej części utworu występują długie i chłodne solówki klawiszy tworzące rozmyte linie melodii oraz wysoko brzmiące riffy gitarowe.
Singlowy Major Tom (Coming Home) zawiera oszczędną sekcję perkusyjną w strofach, która w refrenach przyspiesza do pełnej i standardowej sekcji rytmicznej, oraz twardy funkowy podkład gitary basowej. Twardy sekwencerowy i równomierny puls w podkładzie, okresowo przechodzący w efektowne zapętlenia, współgra z twardym i równomiernym akompaniamentem gitary rytmicznej. W pierwszej i drugiej strofie sekwencerowy puls nie występuje, zaś w trzeciej strofie pojawia się zastępując sekcję basowo-gitarową, aby za chwilę się z nią połączyć. W strofach występuje krótki efekt gitarowy, zaś w refrenach pojawia się chłodna przestrzeń oraz zimna partia syntezatorowa nawiązująca do dźwięku startu rakiety. Niezwykle przebojowe linie wokalne zabarwione są stylem Ultravox. Warstwa liryczna nawiązuje do postaci fikcyjnego astronauty, bohatera kultowych utworów Davida Bowie'ego, Space Oddity (album Space Oddity, 1969) i Ashes to Ashes (album Scary Monsters (and Super Creeps), 1980). Oczywiście singiel Major Tom (Coming Home) okazał się największym przebojem albumu, który w latach 1983-84 dotarł w USA w zestawieniach Billboardu na 2. miejsce Dance/Disco Top 80, 96. miejsce US Top Pop Singles, 14. miejsce na Billboard Hot 100, a także na 10. miejsce Cash Box Top 100 i 97. miejsce na American Top 40 Top 100 songs of 1984. W Wlk. Brytanii singiel dotarł do 42. miejsca zestawienia UK Singles Chart. Poza tym pierwsze miejsce zajął w Niemczech, Austrii, Kanadzie i Szwajcarii, zaś do drugiego miejsca dotarł w Holandii i Francji, wysokie 4. miejsce zanotował też w RPA. W Niemczech singiel sprzedał się w nakładzie miliona egzemplarzy zdobywając status podwójnej Platyny.
Dwuczęściowy instrumentalny Major Tom, Part II stanowi suplement przeboju Major Tom (Coming Home). Pierwsza część utworu wypełniona jest chłodną przestrzenią, wibrującymi i chłodnymi solówkami klawiszy o futurystycznym brzmieniu oraz delikatnym akompaniamentem akustycznej gitary. Z czasem pojawiają się chłodne i melancholijne solówki klawiszowe tworzące rozmyte linie melodii oraz spowolniona do pojedynczego uderzenia oszczędna sekcja rytmiczna. Drugą część utwór rozpoczyna mocnym uderzeniem elektronicznej perkusji przechodząc w standardową i lekko spowolnioną rytmikę sekcji perkusyjnej, syntezatorowy, lekko pulsujący podkład basowy, funkowy akompaniament gitarowy tworzący zapętlenia, krótkie i melancholijne solówki klawiszy oraz gospelowe wokalizy.
Piosenka (Let's Play) U.S.A. zabarwiona jest klimatem psychodelicznej twórczości formacji The Doors, co uwidacznia się w szczególności w prostym i przyspieszonym uderzeniu perkusyjnego werbla wspartego zagęszczonym podkładem rytmicznym automatu perkusyjnego, kołyszącymi się liniami gitary basowej w podkładzie i zapętlającym się akompaniamencie gitarowym. Kompozycja zawiera długie i chłodne, ale archaicznie brzmiące solówki klawiszy, chłodne i wibrujące zapętlenia syntezatorowe oraz przytłumione i wibrujące glam rockowe riffy gitarowe przechodzące w dłuższe solówki o wysokim brzmieniu. Linie wokalne zabarwione są klimatem psychodeli lat 60. rodem z zachodniego wybrzeża.
Utwór I Have No Desire osadzony jest na standardowym i jednostajnym uderzeniu sekcji rytmicznej, głębokim, gęstym i funkowym podkładzie gitary basowej, równomiernym akompaniamencie gitary rytmicznej, subtelnych post punkowych chwytach i riffach gitarowych, lodowatej humanoidalnej przestrzeni pojawiającej  się w refrenach oraz zimnej i wibrującej solówce klawiszowej przypominającej partię skrzypcową bądź brzmienie Thereminu. Linie wokalne w refrenach nabierają niezwykle przebojowego i romantycznego charakteru.
Zamykający podstawową setlistę albumu numer Stille Nacht, Heilige Nacht to oczywiście przeróbka słynnej austriackiej kolędy znanej w Polsce jako Cicha Noc. Warstwa muzyczna charakteryzuje się niezwykłą prostotą, wręcz minimalizmem, oparta jest o delikatny, prosty i spowolniony rytm automatu perkusyjnego, cała zaś struktura muzyczna składa się z głębokiej sekcji gitary basowej - bez żadnych dodatków instrumentalnych. Partia wokalna zasadniczo jest deklamacją przechodzącą w tradycyjną i rozpoznawalną linię wokalną dopiero w refrenach.
Wznowienie CD albumu zawiera trzy wersje przeboju Major Tom - wydłużoną, pochodzącą z 12-calowego singla, niemiecką - Major Tom (Völlig losgelöst) - oraz wersję instrumentalną. Dodatkowo reedycja zawiera pozostałe piosenki z albumu Fehler im System muzycznie identyczne, pokrywające się z wersjami z Error in the System, różniące się jedynie niemiecką wersją językową.
Album Error in the System, poza sukcesami na listach przebojów singla Major Tom (Coming Home), sprawił, iż Peter Schilling stał się rozpoznawalnym artystą po obu stronach oceanu oraz w Australii i Nowej Zelandii, co utorowało wokaliście drogę do dalszej kariery.
Error in the System jest dziś jednym z najważniejszych albumów nurtu neue deutsche welle i jednym z najbardziej kultowych wydawnictw lat 80.


Entertainment Trough Pain
--------------------------------------------

Link:
BBcode:
HTML:
Ukryj linki do posta
Pokaż linki do posta
Awatar użytkownika

Depeche Gristle
Zweryfikowany
Twardziel
Posty: 717
Rejestracja: 27 lip 2009, 17:36
Status konta: √ OK
Imię i nazwisko:
Lokalizacja: Wrocław
Jestem muzykiem: Nie
Ulubieni wykonawcy:
Zawód:
Zainteresowania:
Wiek: 45
Status: Offline

#117268

Post autor: Depeche Gristle »

Job Karma - Cycles Per Second, 1998;
******
Style: drone, rock industrialny, minimal, rock eksperymentalny, rock elektroniczny, rock psychodeliczny, dark wave, ambient, cold wave, krautrock
Obrazek

Depeche Mode - Live Spirits Soundtrack, 2020;
******
Style: new wave, rock elektroniczny, synth rock, synth pop, cold wave, soul, electro blues, trip hop, indie rock
Obrazek

Ministry - Twelve Inch Singles 1981-1984, 1987;
******
Style: new wave, synth pop, industrial, electro funk, house, ebm, cold wave, post punk
Obrazek


Cycles per Second - debiutancki album wrocławskiej eksperymentalnej formacji, Job Karma, skomponowany między styczniem a marcem 1998 roku, zarejestrowany 19 maja 1998 roku w studiu Polskiego Radia Wrocław przez Waldka Kłodnickiego, pierwotnie wydany został w styczniu 1999 roku w nakładzie jedynie 69 sztuk w formie CD-r, następnie zaś w formie kasety w maju 1999 roku. Nagrany na nieautoryzowanym VHS-ie występ wrocławskiej formacji na festiwalu Industrial Resistance in Action w Pradze, ściągnął na nią uwagę właściciela niewielkiej amerykańskiej wytwórni płytowej, Arc Ov Light, która pod swoim szyldem wydała album Cycles per Second w styczniu 2000 roku w pełnowymiarowej formie CD poszerzonej ponadto o materiał koncertowy. Dokładnie w takiej samej formule, jak wydanej przez Arc Ov Light, album doczekał się reedycji nakładem wytwórni Requiem Records w 2020 roku.
Job Karma została założona w 1997 roku we Wrocławiu przez awangardowych muzyków młodego pokolenia, Maćka Fretta,  Aureliusza Pisarzewskiego i Jacka Groszka, inspirujących się minimalizmem oraz eksperymentalną muzyką elektroniczną i industrialną, począwszy od twórczości eksperymentatorów muzyki elektronicznej z lat 50. i 60., jak m.in. John Cage, Karlheinz Stockhausen, Pierre Schaeffer, Edgard Varèse, Raymond Scott czy Morton Subotnick, polskich eksperymentatorów związanych ze Studiem Eksperymentalnym Polskiego Radia, jak m.in. Eugeniusz Rudnik, Józef Patkowski, Włodzimierz Kotoński czy Bohdan Mazurek, przez wczesnych wykonawców eksperymentalnej muzyki industrialnej i drone z lat 70., jak Cabaret Voltaire, Throbbing Gristle, Boyd Rice, Kluster/Cluster czy Faust, po późniejszą stylistykę Lustmord czy Clock DVA. Od samego początku z Job Karmą współpracował znany wrocławski grafik, eksperymentalny filmowiec i performer, Arek Bagiński, odpowiedzialny za wizualną oprawę koncertów formacji.
W drugiej połowie lat 90. muzyka elektroniczna w Polsce przeżywała prawdziwy renesans popularności, a w szczególności wzięciem cieszyło się techno, czego przykładem było pójście w tym kierunku polskich formacji industrialnych wywodzących się z lat 80., jak Agressiva 69, Aya RL i Nowy Horyzont. Jednak dla posiadającej skromne środki typu stary analogowy syntezator i generatory (i nieposiadającej w zasadzie żadnego budżetu) Job Karmy priorytetem od samego początku było tworzenie eksperymentalnej muzyki elektronicznej opartej na drone'owych dźwiękach, osadzonej bardziej w stylistyce eksperymentalnej muzyki przełomu lat 60. i 70. Jak przyznawali sami muzycy, muzyka z ich debiutanckiego albumu powstawała w oparciu o materiał prezentowany na koncertach w latach 1997-99, który, w celu uniknięcia zatarciu się w dziejach, postanowili zaaranżować w studiu. Cechą charakterystyczną albumu Cycles per Second jest brak tytułów utworów; każdy z nich oznaczony jest chronologiczną do kolejności w setliście cyfrą poprzedzoną znakiem ,,#".
13-minutowy #1 poprzedzają dźwięki tłuczonego szkła, na które z wolna nakłada się wysoki i zimny dźwięk syntezatorowy o wysokiej częstotliwości, początkowo jednostajny, z czasem układający się w leniwe i proste linie melodii. Na ten minimalistyczny zestaw dźwiękowy z wolna nachodzą potężne i przeciągłe wejścia nisko granego i warkotliwego drone'owego brzmienia generatora, utwór powoli zyskuje szorstki i psychodeliczny, drgająco-wibrujący podkład nisko brzmiącego syntezatora oraz wznoszący się i opadający, twardy i wibrujący syntezatorowy efekt. Również dźwięki wysokiej częstotliwości przechodzą niekiedy w drgania i wibracje. W dalszej części utworu występują pulsacyjne efekty syntezatorowe oraz mechaniczne efekty industrialne kojarzące się z pracą zautomatyzowanej linii produkcyjnej, tło zaś wypełniają drgania otoczenia, odległe zgrzyty oraz falujące dźwięki wysokiej częstotliwości, z czasem także zakłócenia ze wzmacniacza.
Najkrótszy w zestawieniu, nieco ponad 2-minutowy #2 rozpoczyna się chropowatym warkotem generatora, w tle zaś występują szumy, drgania i tweety ze wzmacniacza. Z czasem warkot powoli słabnie, wreszcie cichnie zupełnie ustępując miejsca drgającemu dźwiękowi otoczenia. Pojawia się odległe, nisko grane i drone'owe syntezatorowe tło, następują zmasowane szumy mieszające się z tweetami wzmacniacza, w samej końcówce pojawia się coś na kształt warstwy wokalnej, jednak nie konwencjonalnej, tylko polegającej na wypowiadaniu liter alfabetu, tak samo dzieje się zresztą w następnej kompozycji, #3, jednak tu pojawiają się dłuższe monologi. Jest też sekcja rytmiczna, wsparta niekiedy tykającym  groove'em, składająca się z prostego i zapętlonego beatu automatu perkusyjnego podszytego basowym pogłosem w stylu niemieckiego techno. Warstwa muzyczna składa się z nisko granego i warkotliwego drone'owego tła syntezatorowego w stylu utworu Kraftwerk, Kometenmelodie 1 (album Autobahn, 1974), odległej i chłodnej przestrzeni oraz szeregu efektów syntezatorowych w tle - warkotliwych i twardych dźwięków, głuchych uderzeń czy szumów, a nawet rozdzierającego dźwięku szlifierki w dalszej części utworu.
W #4 występuje dokładnie taki sam beat sekcji rytmicznej jak w #3. W początkowej fazie utworu następuje gęsta, zimna, duszna i bucząca przestrzeń, na którą nakłada się przeciągłe, analogowe i brzęczące brzmienie syntezatorowe w stylu francuskiej formacji eksperymentalnej, Heldon, z albumów It's Always Rock and Roll (1975) i Agneta Nilsson (1976), podszyte warkotliwym i nisko granym syntezatorowym zapętleniem, całości dopełniają krótkie, powielane echami, zimne solówki klawiszy. Tło wypełnia nisko grana i warkotliwa drone'owa partia syntezatorowa. W drugiej części utworu pojawiają się szumy wymieszane z atonalnymi chropowato-brzęczącymi industrialnymi pulsami syntezatorowymi i dźwiękiem gwizdka przy jednoczesnym stopniowym zaniku beatu sekcji rytmicznej. Po pewnym czasie beat automatu perkusyjnego stopniowo powraca, wycisza się za to chropowato-brzęczący syntezatorowy puls; miejsce dotychczasowej oprawy muzycznej zastępuje głęboka, chłodna i mroczna przestrzeń oraz drgające tło w uzupełnieniu o wcześniejsze krótkie solówki klawiszowe.
Utwór #5 przenosi się w rejony archaicznej muzyki wykonawców nurtu krautrocka epoki wczesnych lat 70. spod znaku twórczości formacji Cluster, Harmonia, Asmusa Tietchensa, Conrada Schnitzlera czy Ash Ra Tempel. Kompozycję charakteryzuje archaicznie brzmiąca, chłodna i przenikliwa przestrzeń o organowym zabarwieniu, tło wypełniają odległe wznoszące się i opadające szumo-zgrzyty, subtelna i wibrująca chłodna partia syntezatorowa zabarwiona brzmieniem organowym, pojedyncza i mocno przytłumiona chłodna syntezatorowa pulsacja, nisko brzmiące i podkreślone echami smyczkowe efekty, bardziej odległe i przeciągłe smyczkowo brzmiące wstawki oraz krótkie i wysoko brzmiące efekty syntezatorowe. W tle dochodzi od czasu do czasu subtelny pojedynczy akord basowy.
Utwór #6 osadzony jest na subtelnym uderzeniu i zapętlonym rytmie archaicznego automatu perkusyjnego, twardych industrialno-psychodelicznych i drgająco-wibrujących pulsach sekwencera w stylu wczesnej twórczości Cabaret Voltaire, chłodnych i wibrujących syntezatorowych wstawkach oraz nisko granych i warkotliwych partiach syntezatorowych, które nakładają się na siebie. W tle występują odległe dźwięki alarmowe, efekty ze wzmacniacza przechodzące w przeszywające dźwięki o wysokich częstotliwościach oraz dialogi, niekiedy odtwarzane wstecznie. Słychać tu powszechną inspirację wczesną drone'ową twórczością Cabaret Voltaire.
Album uzupełniono o dwa dodatkowe utwory pochodzące z koncertu z 16 czerwca 1999 roku we Wrocławiu w ramach The Arsenal of Art Festival - live performance of #4 i live performance of Moruz.
live performance of #4 to zagrany na żywo pochodzący z albumu Cycles per Second utwór #4, który w wersji koncertowej oparty jest na tym samym podkładzie sekcji rytmicznej, przeciągłej brzęcząco-chropowatej analogowej partii syntezatorowej oraz nisko granym i warkotliwym drone'owym tle syntezatorowym co w wersji studyjnej, pojawiają się jednak różnice w postaci orientalno-hinduskich motywów solówek klawiszowych podszytych odległymi partiami syntezatorowymi przypominającymi gitarowe riffy, warstwę muzyczną wspiera dodatkowe surowe warkotliwe brzmienie syntezatorowe, które wznosi się z dołu do góry. Z czasem klawiszowe motywy redukują się do krótkich i chłodnych solówek klawiszowych o zabarwieniu orientalnym występujących jedna po drugiej. Sekcję rytmiczną okazjonalnie wspiera gęsty i twardy tykający groove znany z utworu #3, w tle występują ciężkie i głuche uderzenia. W dalszej części utworu pojawia się odległa i wysoko zawieszona, choć nisko grana chłodna partia syntezatorowa, za nią zaś generuje się przeszywający dźwięk szlifierki i odległa chłodna przestrzeń oraz wysoko zawieszone dźwięki syren alarmowych. Brak jest tych charakterystycznych dla wersji albumowej krótkich i zimnych solówek klawiszowych.
live performance of Moruz to wczesna wersja utworu Moruz, który ukazał się potem na albumie Newson (2001). Wczesna wersja utworu, pozbawiona sekcji rytmicznej, zaznacza się rozległym, nisko granym, warkotliwym i drone'owym brzmieniem syntezatora, w który wpleciony zostaje twardy i surowy warkot generatora; oba elementy tworzą główną warstwę muzyczną. Muzyczną teksturę wzbogacają delikatne partie akustycznej gitary, szumy tła, stłumione odgłosy łoskotu śmigieł helikoptera, krótki i wysoko brzmiący syntezatorowy efekt, głosy i śmiechy bawiących się dzieci, odległy industrialny dźwięk maszynowy i wreszcie damsko-męski monolog, w którym narratorzy z jerozolimskiego instytutu pamięci Yad Vashem odczytują nazwiska i miejsce pochodzenia ofiar hitlerowskiego Holocaustu. Z czasem pojawia się również niezwykle odległa i wysoko zawieszona przestrzeń, choć w końcówce utworu pozostają jedynie syntezatorowo-generatorowe warkoty na tle szumów, całość zaś wieńczą dźwięki tłuczonego szkła. Wydawnictwo zatem kończy się tak samo, jak się rozpoczęło.
Album Cycles per Second stał się początkiem jednej z najbardziej osobliwych działalności artystycznych na polskim rynku muzycznym. Nakład jedynie 69 egzemplarzy wsparty wydaniami kasetowymi spowodowany był skromnymi środkami finansowymi, jakimi dysponował zespół. Mocno ograniczony nakład albumu szybko się wyprzedał, sam zaś album wzbudzał ogromne zainteresowanie wśród polskich fanów industrialu szybko stając się wydawnictwem tyle pożądanym, co wręcz niedostępnym, bowiem nawet wydany nakładem wytwórni Arc Ov Light album przeznaczony był wyłącznie na rynek w USA i był niezwykle ciężki i drogi do kupienia. Sami muzycy formacji Job Karma przez długie lata działalności nie byli zainteresowani wznowieniem albumu, sytuacja zmieniła się dopiero w 2020 roku za sprawą wytwórni Requiem Records, która wznowiła kultowe dla polskiej sceny industrialno-eksperymentalnej wydawnictwo obrazujące undergroundowe i eksperymentalne początki Job Karmy, z biegiem lat będącej jednym z najważniejszych polskich przedstawicieli muzyki industrialnej i eksperymentalnej. Muzycy związani z zespołem stali się twórcami ważnych niezależnych festiwali muzycznych organizowanych we Wrocławiu, w tym Wrocław Industrial Festival i Energia Dźwięku.
Często w świecie muzyki bywa tak, że skromne środki i ogromne trudności przyczyniają się do nagrania genialnego materiału, i nie inaczej jest w przypadku albumu Cycles per Second, który jest jednym z najlepszych osiągnięć artystycznych Job Karmy i jednym z najlepszych debiutów płytowych na polskim rynku muzycznym.

Live Spirits Soundtrack - album koncertowy legendarnej brytyjskiej formacji synth popowej, Depeche Mode.
Począwszy od trasy koncertowej Tour of the Universe w latach 2009-10 promującej album Sounds of the Universe (2009) Depeche Mode, oprócz materiału DVD dokumentującego trasę, wydawał oficjalne pełnowymiarowe albumy koncertowe. Nie inaczej było w przypadku trasy koncertowej Global Spirit Tour, która w latach 2017-18 promowała album Spirit (2017). Podsumowaniem trasy koncertowej tradycyjnie było wydawnictwo DVD/Blue Ray i regularny album koncertowy, Live Spirits Soundtrack. Nowością był natomiast wydany na DVD dokument Spirits in the Forest – A Depeche Mode Film poświęcony po części trasie koncertowej Global Spirit Tour, po części fanom zespołu z różnych części globu.
Wracając do wydawnictwa koncertowego, Live Spirits Soundtrack jest zapisem koncertu w Berlinie z 25 lipca 2018 roku. Po podsumowującym trasę koncertową Delta Machine Tour (2013-14) albumie live, Live in Berlin (2014), Live Spirits Soundtrack jest drugim wydawnictwem koncertowym prezentującym występ z Berlina, w czym nie ma zresztą przypadku, miasto jest bowiem bliskie sercu muzyków zespołu, Niemcy zawsze byli najzagorzalszymi fanami Depeche Mode i tu też byli najbardziej entuzjastycznie przyjmowani, stąd również pochodzą wykonawcy, którymi inspirował się zespół - ale także wykonawcy młodszego pokolenia, którzy inspirują się twórczością Depeche Mode.
Album Live Spirits Soundtrack premierę miał 26 czerwca 2020 roku.
Koncertową setlistę rozpoczyna Intro złożone z sekwencerowo-syntezatorowo-perkusyjnych elementów z utworu Cover Me. Regularny koncert rozpoczyna kompozycja Going Backwards otwierająca również album Spirit, utrzymana zasadniczo w wersji identycznej, jak albumowa, nie licząc bardziej surowego i żywszego brzmienia sekcji gitarowej i perkusyjnej, choć pojawia się tu też krótka, wręcz punktowa chłodna solówka klawiszy niewystępująca w wersji studyjnej.
Dalej zespół prezentuje kilka swoich klasyków począwszy od pochodzącego z albumu Ultra (1997) przeboju It's No Good zaprezentowanego muzycznie bardzo blisko wersji studyjnej. Różnice polegają jedynie na bardziej surowym brzmieniu (w szczególności sekcji perkusyjnej) oraz zastąpieniu głównej solówki klawiszowej wysoko granym riffem gitarowym tworzącym jednak identyczną linię melodii.
Zupełnie zmieniony (na lepsze) jest pochodzący z albumu Playing the Angel (2005) numer A Pain That I'm Used To zaprezentowany w formie znanej z Jacques Lu Cont Remix, prezentowanej również na poprzedniej trasie, z o wiele dynamiczniejszą sekcją perkusyjną podszytą gęstą sekcją gitary basowej w stylu New Order, chłodną syntezatorową pętlą, dyskretną brzęczącą sekcją syntezatorową w tle oraz indie rockową sekcją gitarową wspierającą warstwę muzyczną. Niezmienny pozostaje agresywny gitarowy riff na samym początku piosenki oraz po każdym refrenie.
Niegrany od dwóch dekad utwór Useless z albumu Ultra (1997) zmieniony został w początkowych fazach, aż do końca pierwszej strofy poprzez brak sekcji perkusyjnej i słynnego chwytliwego riffu gitarowego oraz przez dodanie odległej i chłodnej przestrzeni. Wraz z pojawieniem się refrenu wszystko wraca jednak do normy, choć rytm sekcji perkusyjnej jest nieznacznie spowolniony względem wersji studyjnej.
Nic natomiast nie zmienia się w przypadku kompozycji Precious z albumu Playing the Angel, która od czasu trasy koncertowej Touring the Angel (2005-06) prezentowana jest w tej samej wersji bliskiej studyjnemu odpowiednikowi, brzmiącej jedynie znacznie bardziej żywiej i surowo.
Również w wersji identycznej jak studyjna prezentuje się przebój World in My Eyes z albumu Violator (1990), choć numer poprzedzony zostaje introdukcją opartą na chłodnej, smyczkowo brzmiącej przestrzeni z chłodną i delikatną syntezatorową pętlą.
Cover Me, poza dodaniem spowolnionej i zapętlonej sekcji perkusyjnej oraz surowszym brzmieniem tak sekcji gitarowej, jak i syntezatorowo-sekwencerowej, nie różni się wiele od kompozycji znajdującej się na albumie Spirit.
Zupełnie nieoczekiwanie pojawia się niegrany od 30 (!) lat śpiewany przez Martina Gore'a The Things You Said z albumu Music for the Masses (1987) z przypominającym dość mocno styl Kraftwerk o wiele twardszym niż w wersji albumowej czy prezentowanej w trakcie trasy koncertowej Music for the Masses Tour (1987-88), znacznie bardziej industrialnie i warkotliwie brzmiącym pulsem sekwencera w podkładzie. Również podszyte subtelnymi zimnymi partiami klawiszowymi chłodne solówki klawiszowe mają znacznie bardziej retrospektywny wymiar. Kompozycja zawiera dodatkową chłodną i wysoko zawieszoną przestrzeń, zaś sekcja rytmiczna opiera się o jednostajny i spowolniony beat automatu perkusyjnego oraz niezwykle retrospektywnie brzmiący werbel. Warto jednak zaznaczyć, że The Things You Said nie był grany podczas trasy Global Spirit Tour, a został ,,wymyślony" jedynie na berliński koncert na potrzeby wydawnictwa Live Spirits Soundtrack.
Pochodzący z albumu Ultra, oryginalnie śpiewany przez Dave'a Gahana utwór Insight, nigdy wcześniej niegrany na żywo, teraz zaśpiewany przez Martina Gore'a (z pomocą Petera Gordeno w chórkach), zagrany został wyłącznie przy fortepianowym akompaniamencie syntezatora. Choć początkowo partie wokalne prezentują się przyzwoicie, to im dalej, tym wyraźniej słychać, że Martin nie jest dobrym wokalistą (albo po prostu mu się nie chce) fałszując niemiłosiernie. Ten utwór w tej wersji i z tym wokalem to jakieś nieporozumienie o czym świadczy również wymowne milczenie berlińskiej publiczności.
Soulowy Poison Heart z albumu Spirit został zaprezentowany w wersji identycznej jak studyjna. Oczywiście, tylko sekcja perkusyjno-gitarowa jest surowsza i żywsza. Podobnie rzecz ma się w kolejnym numerze pochodzącym z albumu Spirit, Where's the Revolution, choć tu sekcja gitarowa jest bardziej odległa.
Dalej zespół prezentuje w zasadzie już tylko swoje klasyczne przeboje, jak pochodzący z albumu Construction Time Again (1983) utwór Everything Counts, zmieniony w początkowych fazach poprzez gęsty sekwencerowy puls w podkładzie oraz krótkie i chłodne japońsko brzmiące klawiszowe solówki w stylu Kraftwerk, jednak wraz z wkroczeniem sekcji perkusyjnej numer zasadniczo pokrywa się z wersją albumową. Różnicę stanowią surowsza i żywsza sekcja perkusyjna oraz wspomniany wcześniej sekwencerowy puls w podkładzie.
Praktycznie niezmiennie od czasów trasy koncertowej Devotional Tour (1993) grana jest pochodząca z albumu Black Celebration (1986) kompozycja Stripped, bardzo bliska wersji studyjnej, z długą introdukcją zawierającą klasyczne już chłodne solówki klawiszowe, warkotliwe i nisko grane syntezatorowe tło oraz słynny rytmiczny dźwięk silnika samochodu.
Nie mogłoby być koncertu Depeche Mode bez jego najbardziej znanego i kultowego przeboju, Enjoy the Silence, z albumu Violator (1990), granego w niezmiennej od czasów trasy Devotional Tour wersji bardzo bliskiej albumowemu oryginałowi. Jak zawsze piosenka zawiera przedłużenie, w którym pojawiają się dodatkowe partie instrumentalne; w tym przypadku, po serii perkusyjnych ewolucji, pojawiają się chropowate klawiszowe zapętlenia w stylu house, po nich zaś seria funkowych chwytów gitarowych.
Klasyczny przebój, Never Let Me Down Again z albumu Music for the Masses nie różni się pod względem muzycznym niczym od studyjnego odpowiednika, przynajmniej do podstawowego czasu trwania, bowiem nie mogło zabraknąć - poprzedzonego gęstym industrialnym pulsem sekwencera wspartego partiami fortepianowymi i riffami gitarowymi - przedłużenia, w którym zespół oddaje inicjatywę swoim fanom.
Śpiewany przez Martina Gore'a (także w oryginale) numer I Want You Now z albumu Music for the Masses prezentowany jest w aranżacji opartej wyłącznie o fortepianowe partie syntezatora. I przy okazji znowu pojawia się pytanie o sens grania takich aranżacji wątpliwych pod względem jakości muzycznej i - niestety - wokalnej, kiedy publiczność ożywa przy pojawiających się w końcówce bezsensownych wokalizach. Jedynym pozytywem jest fakt, iż nie tylko śpiewający, ale również robiący całe show Dave Gahan może chwilę zaczerpnąć odpoczynku.
Kolejną nowością podczas trasy koncertowej Depeche Mode - tym razem jednak regularnie graną podczas wszystkich stadionowych koncertów w letniej części trasy - jest pochodzący z repertuaru Davida Bowie'ego przebój wszechczasów, Heroes (album „Heroes”, 1977), utrzymany początkowo na utanecznionym uderzeniu automatu perkusyjnego w stylu przeboju Policy of Truth z albumu Violator, nawiązujących do oryginału glam rockowych riffach gitarowych przechodzących w bluesowe chwyty, oraz basowym podkładzie syntezatora. W drugiej połowie utworu sekcję rytmiczną przejmuje standardowe perkusyjne uderzenie, pojawia się subtelna chłodna przestrzeń, wreszcie gęsta i chłodna syntezatorowa pulsacja w stylu Kraftwerk. Niesamowicie wokalem imponuje tutaj Dave Gahan, który początkowo śpiewa swoim ,,firmowym" barytonem, z czasem jednak jego wokal coraz bardziej przypomina samego Davida Bowie'ego do tego stopnia, że trudno odróżnić go oryginału. Jest to hołd nie tylko dla zmarłego w styczniu 2016 roku jednego z największych muzyków wszechczasów, który wywarł również ogromny wpływ na twórczość Depeche Mode, utwór Heroes ma również znaczenie osobiste dla Dave'a, który w 1980 roku wykonywał go w Scout hut jeszcze jako zupełnie nieznany wokalista, gdzie usłyszał go Vince Clarke, który następnie zaproponował mu dołączenie do swojej formacji, Composition of Sound - reszta jest już historią.
Pochodzący z albumu Songs of Faith and Devotion (1993) utwór Walking in My Shoes prezentowany jest w wersji bliskiej albumowej niezmienionej od czasów trasy The Singles Tour 86>98, różnice pojawiają się w dynamiczniejszej, surowszej i żywszej sekcji perkusyjnej oraz chłodnej gitarowej zagrywce na początku i na końcu utworu, za którą podąża również publiczność.
Personal Jesus to obok Enjoy the Silence drugi z klasycznych i kultowych przebojów z albumu Violator, bez którego koncert Depeche Mode nie miałby racji bytu. Numer został zagrany niemal identycznie jak na albumie, choć słynny bluesowy riff gitarowy jest tu wyraźnie rozmyty.
Na koniec rozgrzana publiczność zostaje jeszcze bardziej rozgrzana klasycznym synth popowym przebojem z początków kariery Depeche Mode, czyli Just Can't Get Enough z albumu Speak & Spell (1981), zagranym identycznie jak oryginał z epoki, ale ,,unowocześniony" zostaje jednostajnym współczesnym utanecznionym house'wym beatem sekcji rytmicznej wspartej groovem.
Album Live Spirits Soundtrack odniósł sukces komercyjny docierając do 1. miejsca w Niemczech w zestawieniu Offizielle Top 100, 2. miejsca w Belgii, 3. miejsca w Hiszpanii, 4. miejsca w Austrii, Francji i Portugalii, 5. miejsca w Polsce, 6. miejsca w Szwajcarii czy 7. miejsca we Włoszech.
Do pewnego stopnia zaskoczeniem na Live Spirits Soundtrack może być brak kilku tak zwanych koncertowych ,,pewniaków", klasycznych przebojów dotąd przez dekady regularnie granych, bez których niektórzy fani nawet nie wyobrażają sobie koncertu Depeche Mode, jak I Feel You, Policy of Truth czy A Question of Time. Najważniejszą kwestią jest jednak to, że muzycy Depeche Mode im są starsi, tym lepszą formę prezentują na scenie. Są w stanie oddać prawdziwy klimat koncertu, niepowtarzalnego ducha ich muzyki, czy wręcz misterium, które niesie fanów. Na tym polega wyjątkowość Depeche Mode, którego koncertów nie da się porównać z występami jakiegokolwiek innego zespołu - i nie zmienią tego faktu nawet dwa zaaranżowane a'la fortepian potworki zaśpiewane przez Martina Gore'a. Dlatego warto wracać do tego wydawnictwa, zwłaszcza w przeddzień nowej trasy koncertowej Depeche Mode, która zacznie się w maju 2023 roku.

Twelve Inch Singles (1981–1984) - wydany 16 stycznia 1987 roku nakładem wytwórni Wax Trax! Records album kompilacyjny amerykańskiej formacji synth popowej, Ministry, zawierający w większości niealbumowy materiał pochodzący z singli wydanych w latach 1981-84, zaprezentowany bez chronologii czasowej. Jednym z najbardziej znanych numerów z tamtego okresu jest pochodzący ze strony B singla All Day utwór (Every Day Is) Halloween, który po latach stał się jedną z kultowych piosenek Ministry. Utwór zaznacza się wyraźnymi wpływami brzmieniowymi brytyjskiej formacji New Order, co słychać w standardowej sekcji rytmicznej automatu perkusyjnego z zapętlającym i zagęszczającym się beatem, twardym i równomiernym pulsem sekwencera w podkładzie okresowo zagęszczającym się, chłodnej przestrzeni i lekko wibrujących solówkach klawiszowych o organowym brzmieniu tworzących rozmytą linię melodii. Tradycyjne solówki klawiszowe zastępuje tutaj wokaliza imitująca zapętlone linie melodii w stylu house. Warstwę muzyczno-rytmiczną wspierają ponadto efekty scratch, perkusyjne pulsacje oraz subtelne, krótkie i zimne syntezatorowe wstawki. Wersję wydłużoną do ponad dziesięciu minut stanowi Halloween Remix o bardziej house'owo-industrialnym charakterze.
Stylistyką house dość mocno zabarwiony jest numer The Nature of Love o standardowej, synth popowej rytmice automatu perkusyjnego, twardym basowym syntezatorowym podkładzie doskonale imitującym brzmienie gitary basowej, house'owym zapętleniu klawiszowym o chłodnym i smyczkowym brzmieniu wspartym dodatkowym, bardziej subtelnym wibrującym i zimnym zapętleniem klawiszowym oraz krótką i chłodną syntezatorową wstawką o smyczkowo-przestrzennym brzmieniu. Epizodycznie występuje również chłodna przestrzeń czy efekty wokalne imitujące partie instrumentalne. Zwraca uwagę niezwykle łagodna partia wokalna Ala Jourgensena ocierająca się niekiedy o falset. W tle występują również zaczerpnięte z radiowych transmisji dialogi. Gościnnie w chórkach udzielają się Richard 23 z formacji Front 242 oraz Patty Jourgensen. Nature of Love (Cruelty Mix) różni się od wersji oryginalnej brakiem sekcji syntezatorowego basu w podkładzie, chłodnym i pulsującym, a raczej bulgoczącym, syntezatorowym tłem oraz krótkim ćwierkającym efektem syntezatorowym. Beat automatu perkusyjnego jest tu bardziej uproszczony i jednostajny.
Wydany na singlu w 1984 roku All Day jako jedyny zaprezentowany na kompilacji utwór znalazł się w setliście pełnowymiarowego albumu - mianowicie na Twitch (1986, jako remix). Poprzedzona militarnymi okrzykami żołnierzy, dość bliska albumowej wersji z Twitch kompozycja charakteryzuje się standardowym synth popowym beatem automatu perkusyjnego oraz gęstym EBM-owym pulsem sekwencera w stylu Front 242 w podkładzie ze wsparciem twardego basowego industrialnego pulsu sekwencera oraz funkowych wstawek gitary basowej. Przestrzeń jest chłodna i wysoko zawieszona, występują również zimne i wibrujące solówki klawiszy oraz krótkie i chłodne klawiszowe solówki o brzmieniu xylofonu tworzące zapętlone linie melodii. All Day (Remix B), pomijając instrumentalno-perkusyjne przedłużenia, zawiera dodatkowe industrialne efekty oraz radiowe dialogi w tle. Brak jest również militarnych okrzyków żołnierzy na początku piosenki, zamiast tego występuje stereofoniczny drapiąco-trzaskający efekt syntezatorowy.
Cold Life to utwór wydany w 1981 roku jako strona B singla I’m Falling, wznowiony przez wytwórnię Wax Trax! Records jako samodzielny singiel w 1985 roku. Numer ma wyraźnie electro-funkowy charakter przejawiający się w mocno funkowym podkładzie gitary basowej, sekcji rytmicznej automatu perkusyjnego ze zmasowanym werblem, co nasuwa bliskie skojarzenia z albumem Cabaret Voltaire, 2x45 (1982), krótkich funkowych riffach gitarowych oraz chłodnej przestrzeni. Utwór zawiera również syntezatorowe wejścia brzmiące w stylu glam rockowych riffów gitarowych, wstawki sekcji dętej zabarwione stylistyką Cabaret Voltaire z wczesnych lat 80. oraz efekty scratch i szumy w tle. Dynamiczna sekcja wokalna zabarwiona jest post punkiem, nieco w stylu Fad Gadget. Cold Life (Dub) to instrumentalna wersja Cold Life z epizodycznymi wstawkami wokalnymi. Mimo, iż kompozycja była tylko stroną B singla I’m Falling, to w 1982 roku dotarła do 45. miejsca Dance Club Songs w zestawieniu Billboardu w USA.
Chociaż Twelve Inch Singles (1981–1984) nie odniósł większego sukcesu komercyjnego, album jest dziś niezwykle cenną pozycją kolekcjonerską dla fanów synth popowego okresu z wczesnej twórczości Ministry.


Entertainment Trough Pain
--------------------------------------------

Link:
BBcode:
HTML:
Ukryj linki do posta
Pokaż linki do posta
Awatar użytkownika

Depeche Gristle
Zweryfikowany
Twardziel
Posty: 717
Rejestracja: 27 lip 2009, 17:36
Status konta: √ OK
Imię i nazwisko:
Lokalizacja: Wrocław
Jestem muzykiem: Nie
Ulubieni wykonawcy:
Zawód:
Zainteresowania:
Wiek: 45
Status: Offline

#117272

Post autor: Depeche Gristle »

Richard H. Kirk - Time High Fiction, 1983;
******
Style: new wave, rock industrialny, rock elektroniczny, cold wave, dark wave, synth pop, experimental, noise, post punk, rock psychodeliczny, neofolk, electro funk, art rock, krautrock, musique concrète
Obrazek

Y.M.O. - BGM, 1981;
******
Style: new wave, synth pop, industrial, cold wave, rock elektroniczny, ambient, minimal, electro funk
Obrazek

The Twins - Until the End of Time, 1985;
******
Style: neue deutsche welle, synth pop, industrial, cold wave, electro funk
Obrazek


Time High Fiction - drugi studyjny album solowy Richarda H. Kirka, multiinstrumentalisty i frontmana brytyjskiej formacji rockowo-industrialnej, Cabaret Voltaire. W odróżnieniu od pozostałych muzyków Cabaret Voltaire, Stephena Mallindera i Chrisa Watsona, Richard H. Kirk aktywnie działał również poza swoją macierzystą formacją, od samego początku swojej kariery muzycznej artysta charakteryzował się ogromnym potencjałem pomysłów muzycznych, które nie zawsze mogły pomieścić się na albumach bądź EP-kach wydawanych pod szyldem Cabaret Voltaire lub też nie zawsze zyskiwały akceptację pozostałych muzyków formacji, w związku z czym Kirky postanowił pobocznie wydawać solowy materiał pod własnym nazwiskiem wykorzystując przy tym studio Western Works w Sheffield, gdzie nagrywał również Cabaret Voltaire oraz sprzęt formacji, nie napotykając przy tym oporu ze strony Stephena Mallindera i Chrisa Watsona, którzy - na szczęście - nie widzieli w solowej twórczości kolegi z zespołu zagrożenia dla działalności Cabaret Voltaire w pełni ją akceptując. W końcu historia muzyki już znała przypadki, kiedy muzycy, a nawet frontmani zespołów z powodzeniem wydawali solowe albumy, czego przykładem byli chociażby muzycy tak kultowych już wtedy formacji rockowych, jak Pink Floyd i The Beatles, choć działalność solowa muzyków tychże zespołów przełożyła się później na konflikty wewnętrzne i przetasowania w składzie Pink Floyd czy ostatecznego rozwiązania się The Beatles w 1970 roku. Również i solowa działalność Richarda H. Kirka przyczyniła się w pewnym stopniu do odejścia Chrisa Watsona z Cabaret Voltaire w październiku 1981 roku, jednak sama formacja przetrwała do późnego lata 1994 roku.
Richard H. Kirk jako solista zadebiutował, wydanym na kasecie przez związaną z formacją Throbbing Gristle wytwórnię Industrial Records, albumem Disposable Half-Truths w 1980 roku. Materiał na drugi album artysty nagrywany był w wolnym od koncertów oraz sesji nagraniowych Cabaret Voltaire czasie, między październikiem 1979 a kwietniem 1982 roku w Western Works Studio w Sheffield, album Time High Fiction ukazał się w pierwszym kwartale 1983 roku.
Album ma charakter dwupłytowego wydawnictwa; dysk pierwszy zawiera standardowy zestaw ośmiu kompozycji dość bliskich stylistycznie twórczości Cabaret Voltaire z początków lat 80. Dysk drugi natomiast zawiera dwie eksperymentalne, około 20-minutowe suity, Dead Relatives, utrzymane w stylistyce niemieckiego krautrocka i muzyki konkretnej z lat 50. i 60.
Album otwiera utwór The Greedy Eye z hipnotyzującym industrialnym pulsem sekwencera w podkładzie wspartym pojedynczym, warcząco-brzęczącym industrialnym akordem syntezatorowym. Warstwę muzyczną uzupełniają krótkie, ale rozległe i chłodne solówki organowe Vox Continental, dość typowe dla Richarda H. Kirka tamtego okresu przesterowane art rockowe riffy gitarowe, w tle występują przytłumione dialogi oraz efekty ze wstecznie odtwarzaną taśmą. Pod sam koniec utworu następują twarde pulsy sekwencera oraz basowe syntezatorowe pulsy na tle syntezatorowych warkotów. Utwór nie posiada sekcji rytmicznej, jej rolę pełni industrialny puls sekwencera. Jest za to sekcja wokalno-liryczna, jednak częściowo przetworzone partie wokalne tworzą warkotliwo-metaliczną deklamację.
Subtelna sekcja rytmiczna w postaci jednostajnego beatu automatu perkusyjnego wspartego groove'em pojawia się w kompozycji Shaking Down the Tower of Babel z kołyszącym basowym pulsem sekwencera łączącym się z chłodnym, ale chropowato brzmiącym i równie rozkołysanym pulsem syntezatorowym. Utwór zawiera odległą przestrzeń nisko i brzęcząco granej partii syntezatorowej, odległe, chłodne, krótkie i wibrujące solówki klawiszy o futurystycznym zabarwieniu oraz równie odległe i chłodne, ale znacznie dłuższe i archaicznie brzmiące, lekko wibrujące psychodeliczne solówki Vox Continental. W tle występują liczne pulsujące szumy, futurystyczne efekty o komputerowym brzmieniu, zimne i przenikliwe efekty syntezatorowe, efekty stereofoniczne oraz okrzyki.
Utwór Force of Habit zawiera równomierny beat automatycznej sekcji perkusyjnej o funkowym zabarwieniu wkomponowany w gęsty, funkowy podkład gitary basowej. Warstwę muzyczną charakteryzują funkowo-bluesowe chwyty gitarowe, odległa i wysoko zawieszona przestrzeń składająca się z przetworzonej sekcji dętej, wibrująco-drgające gęste tło, zimne i drgające partie syntezatorowe, liczne - podkreślane przez echa - przetworzone uderzenia, pogłosy oraz krótkie smyczkowe partie i zimne efekty syntezatorowe. Brak jest sekcji wokalnej, podobnie zresztą jak w kompozycji Day of Waiting charakteryzującej się chłodną i lekko wibrującą przestrzenią podszytą subtelnym, nisko granym tłem, zimnymi i wibrującymi pętlami syntezatorowymi, rozmytymi i archaicznie brzmiącymi solówkami klawiszy oraz połamaną rytmiką subtelnego podkładu automatu perkusyjnego.
Najlepszy i najbardziej dynamiczny moment albumu, Black Honeymoon, oparty jest na standardowym, choć archaicznie brzmiącym synth popowym uderzeniu automatu perkusyjnego wspartym subtelnym i zagęszczonym podkładem rytmicznym oraz, okazjonalnie, również groove'em. Warstwa muzyczna zbudowana jest na basowym pulsie syntezatorowym w podkładzie, długich i zimnych solówkach klawiszy o retrospektywnym brzmieniu, chłodnej syntezatorowej pętli w tle współgrającej z sekcją rytmiczną, krótkich partiach dęciaków oraz niezwykle odległej i chłodnej przestrzeni. W tle występują również krótkie i chłodne syntezatorowe terkoty. Partie wokalne, zaśpiewane tym razem tradycyjnie, bez przetworzenia, choć jednocześnie są dość odległe, mają post punkowe zabarwienie. Numer ewidentnie oscyluje w kierunku new wave i synth popu, w który zarówno Richard H. Kirk, jak i sam Cabaret Voltaire będą zmierzać począwszy od 1983 roku.
Nocturnal Children opiera się o jednostajny, wręcz utaneczniony beat automatu perkusyjnego, dyskretny i równomierny basowy podkład syntezatorowy, krótkie i chłodne wibrujące partie syntezatorowe, chłodne i wyraziste solówki klawiszy podszyte niskim, basowym brzmieniem syntezatorowym tworzące krótką i powtarzającą się linię melodii na tle bardziej odległych i surowo brzmiących solówek klawiszy tworzących dłuższe melodie. Odległa partia wokalna przetworzona jest tak samo jak w numerze The Greedy Eye, tworząc efekt warkotliwo-metalicznej deklamacji.
Wiretrap osadzony jest na chłodnych klawiszowych pętlach zgranych z industrialnymi sekwencerowymi zapętleniami zbudowanymi z twardego i terkoczącego pulsu wkomponowanego w gęsty industrialny puls. Warstwę muzyczną uzupełniają subtelne i chłodne wejścia syntezatorowe, odległe przetworzone riffy gitarowe, zimne syntezatorowe wibracje oraz dyskretne, nisko grane syntezatorowe tło. W drugiej części utworu klawiszowe pętle przechodzą w krótkie i chłodne zapętlające się partie klawiszowe mieszające się z czasem z chłodnymi i wibrującymi pętlami syntezatorowymi, tło zagęszcza się chłodnym, surowym i drgającym syntezatorowym brzmieniem. W samej końcówce utworu pojawiają się nisko brzmiące klawiszowe solówki. Brak jest sekcji wokalnej oraz rytmicznej, której rolę pełni podwójny sekwencerowy puls.
Zamykający pierwszą część albumu neofolkowy numer The Power of Autosuggestion zaznacza się połamaną, quasi-militarną sekcją rytmiczną, odległym i nisko granym syntezatorowym tłem, partiami saksofonu wspartymi dodatkową sekcją dętą, przechodzącymi w zapętlenia krótkimi i chłodnymi solówkami klawiszy przypominającymi brzmienie xylofonu, zimnymi syntezatorowymi pulsacjami oraz wibracjami tła. Warstwę muzyczną wzbogaca orientalny, sakralny śpiew etiopskiego kapłana.
Na drugą część wydawnictwa składają się dwie całkowicie eksperymentalne instrumentalne suity nawiązujące do niemieckiego krautrocka i muzyki konkretnej z lat 50. i 60. - Dead Relatives Part One i Dead Relatives Part Two.
Dead Relatives Part One składa się z kilku luźno ze sobą powiązanych, poprzedzielanych 1, 2-sekundowymi wyciszeniami, wątków. Pierwszy z nich składa się z zapętlenia połączonych ze sobą archaicznie brzmiących, chłodnych partii syntezatorowych i sekcji dętych, na które nakładają się wibrujące partie smyczkowe, odległe i krótkie, grane raz za razem wysoko brzmiące partie trąbki, które z czasem stają się wyrazistsze, po nich zaś występują surowo brzmiące klawiszowe zapętlenia, całość podkreślana jest lekkimi drganiami tła. Wątek drugi stanowią długie, odległe i archaicznie brzmiące partie syntezatorowe podsycane wibracjami i drganiami tła. Po czasie pozostaje już tylko wibrująco-drgające tło poprzecinane okazjonalnie odległymi i nawołującymi archaicznie brzmiącymi wstawkami syntezatorowymi oraz psychodelicznie pulsującym szumem. Wątek trzeci składa się z krótkich, powtarzających się po sobie twardych syntezatorowych wejść na tle odległego, drgającego i chłodnego syntezatorowego brzmienia, na nie nachodzą krótkie i chłodne wejścia klawiszy, krótkie i lekko drgające chłodne efekty syntezatorowe, krótkie, następujące raz za razem humanoidalne efekty syntezatorowe przy jednoczesnym pojawieniu się swego rodzaju archaicznej sekcji rytmicznej opartej na pojedynczym uderzeniu podbitym basowym akordem syntezatorowym, następnie występuje krótkie i chaotyczne wejście saksofonu poprzedzającego efekty smyczkowo-dęte przybierające z czasem na intensywności tworząc tym samym regularne kakofoniczne partie instrumentalne podszyte efektami stereofonicznymi i kakofonicznymi szumami. Wątek czwarty powraca do drgań i wibracji tła z efektami dźwiękowo-stereofonicznymi.
Dead Relatives Part Two również składa się z kilku wątków, ale kompozycja ma bardziej zwarty charakter. Całość zaczyna się od kakofonii przetworzonych gitarowych riffów na tle industrialnych dźwięków, które dość gwałtownie ustępują miejsca surowemu i industrialnemu zapętleniu syntezatorowemu o archaicznym brzmieniu podszytemu subtelnym basowym akordem syntezatorowym, na tę fakturę brzmieniową nakładają się krótkie smyczkowe efekty, efekty gitarowe, krótkie i gwałtowne wejścia sekcji dętej, bardziej odległe partie smyczkowe, surowo brzmiące i cienkie syntezatorowe zapętlenie, aż wreszcie cała ta kakofonia ustępuje miejsca, znanym z Dead Relatives Part One, drganiom i wibracjom tła. Z czasem pojawia się wznosząca się i opadająca wibrująca partia smyczkowa podsycona kakofonią sekcji dętej, poprzecinana chłodną wstawką syntezatorową zwielokrotnioną echem, wysoko brzmiącymi wejściami saksofonu oraz syntezatorowymi echami, aż nagle cała ta kakofonia dźwiękowa przypominająca dramatyczną ścieżkę dźwiękową do hollywoodzkiego horroru bądź filmu akcji z lat 50.i 60. ustępuje miejsca krótkiej kakofonii przetworzonych riffów gitarowych, by znowu powrócić do drgań i wibracji tła. Z czasem, dość nagle, na archaicznie i surowo brzmiącym chłodnym syntezatorowym tle ponownie pojawiają się wibrujące partie smyczków, krótkie partie skrzypcowe, krótkie i wysoko brzmiące partie dęciaków tworzących razem kakofonię dźwiękową, która po raz kolejny ustępuje miejsca drganiom i wibracjom tła, choć tu pojawiają się niezwykle odległe i wysoko zawieszone archaiczne i chłodne partie syntezatorowe nawiązujące do przytłumionych dźwięków otoczenia, po czym kompozycja powraca do poprzedniej smyczkowo-dętej kakofonii. Całość utworu wieńczy znana z jego początku (i pojawiająca się również w środku) kakofonia gitarowych riffów na tle industrialnych dźwięków.
Choć Time High Fiction nie przyniósł Richardowi H. Kirkowi większego sukcesu komercyjnego, sam zaś artysta nie promował albumu żadną trasą koncertową i traktował swoją twórczość solową w tamtym czasie bardziej jako projekt poboczny, to dziś wydawnictwo uważane jest za jeden z najważniejszych i najbardziej kultowych albumów z gatunku rocka industrialnego wydanych w latach 80. Niewątpliwie album Time High Fiction już w tamtym czasie zdradzał niewyczerpany potencjał artystyczny i muzyczny drzemiący w Kirkym, który przełożył się na dalszą twórczość multiinstrumentalisty, zarówno na niwie solowej, jak i w Cabaret Voltaire oraz w szeregu jego późniejszych projektów w latach 90. i XXI wieku.

BGM - czwarty album studyjny japońskiej formacji synth popowej, YMO (Yellow Magic Orchestra), nagrywany tak jak wszystkie poprzednie wydawnictwa formacji w tokijskim Studio "A", 15 stycznia 1981 roku. Premiera albumu miała miejsce 21 marca 1981 roku. Tytuł wydawnictwa odnosił się do terminu ,,Background music" (muzyka tła), choć japońskie media przedstawiały tytuł jako skrót od ,,Beautiful Grotesque Music". Po raz pierwszy użyto ultranowoczesnego sprzętu elektronicznego produkcji japońskiej, jak programowany automat perkusyjny Roland TR-808 oraz sekwencer Roland MC-4 Microcomposer, zapisu zaś dokonywano za pomocą 32-ścieżkowego cyfrowego magnetofonu, 3M, aktualnie nieużywanego, przez co po wielu latach pojawiły się problemy z odtworzeniem taśm-matek w celu zremasterowania i wznowienia albumu. Zespół zaangażował również nowego tekściarza, Petera Barakana, brytyjskiego dziennikarza, DJ-a i prezentera polsko-żydowskiego pochodzenia, który od 1974 roku pracował w Japonii, a od końca lat 70. nawiązał współpracę z klawiszowcem Yellow Magic Orchestra, Ryuichi Sakamoto. BGM stanowił kolejny przełom w twórczości YMO, album bowiem ukierunkował się na klasyczny synth pop zabarwiony stylistyką Kraftwerk, OMD czy Ultravox oraz estetykę industrialną inspirowaną twórczością Cabaret Voltaire, przechodząc do wczesnych form house'u. Wszystkie wokalne kompozycje nagrane zostały w języku angielskim, jednak do każdego tytułu dodano również tytuł w języku japońskim.
Albumową setlistę rozpoczyna utwór Ballet (バレエ) z typową dla synth popu lat 80. rytmiką automatu perkusyjnego, gęstym basowym pulsem sekwencera w podkładzie oraz wspartymi przestrzenną syntezatorową wstawką chłodnymi solówkami klawiszy tworzącymi zapętlającą się linię melodii. W drugiej połowie piosenki pojawia się chłodna i chwiejnie brzmiąca solówka klawiszy odtworzona na wstecznych obrotach, po niej zaś krótkie, ale podniosłe i chłodne solówki klawiszowe na tle nisko brzmiących smyczkowych partii klawiszy. Trudno nie zauważyć tu wpływów twórczości Ultravox, w szczególności w warstwie wokalnej, która w refrenach jest bardziej odległa i brzmiąca niczym przepuszczona przez krótkofalówkę, ale wpływy Ultravox słychać również w warstwie muzycznej.
Music Plans (音楽の計画; "Ongaku no keikaku") z kolei opiera się na połamanej sekcji rytmicznej automatu perkusyjnego, gęstym industrialnym pulsie sekwencera w podkładzie, krótkich i chłodnych klawiszowych wstawkach przechodzących w zapętlenia oraz niezwykle chłodnych, przestrzennie brzmiących i lekko drgających solówkach klawiszowych wymieniających się z chłodnymi solówkami klawiszy o smyczkowym brzmieniu. Warstwę muzyczną wypełniają liczne chłodne syntezatorowe pulsacje i efekty. W środku  utworu pojawiają się chłodne i pulsujące syntezatorowe efekty w stylu Kraftwerk. Całości dopełnia chłodna i niezwykle odległa przestrzeń.
Rap phenomena (ラップ現象; "RAP genshou") charakteryzuje się chłodnymi i gęstymi syntezatorowymi pulsami, zabarwionymi jazzem chłodnymi solówkami klawiszy o brzmieniu fletu przechodzącymi w zapętlone w house'owym stylu solówki klawiszowe o bardziej soulowym zabarwieniu, te zaś przechodzą w chłodne klawiszowe zapętlone linie melodii. Przechodząca w lekkie zapętlenia sekcja rytmiczna jest dość oszczędna, w podkładzie występuje wyrazista funkowa sekcja gitary basowej, w tle zaś subtelne i chłodne zapętlające się solówki klawiszy o brzmieniu xylofonu. Linia wokalna polega na szybkiej deklamacji.
Instrumentalny utwór Happy End (ハッピー・エンド) autorstwa Ryuichi Sakamoto pochodzi z jego wcześniejszej solowej twórczości, niewykorzystany wcześniej, swoje miejsce znalazł na albumie BGM. Numer wyróżnia się charakterystycznym, chłodnym, leniwie sączącym się i migoczącym syntezatorowym zapętleniem wspartym krótkimi syntezatorowymi gongami oraz wibrującymi, zimnymi efektami. Z czasem syntezatorowa pętla wycisza się, pojawia się jednostajna i spowolniona sekcja rytmiczna automatu perkusyjnego, tło wypełnia syntezatorowy szum stereofoniczny, jednak wyraźnie zabarwiona stylistyką wczesnej twórczości The Human League kompozycja dość szybko powraca do poprzedniej formy.
Instrumentalny 1000 Knives (千のナイフ; "Sen no KNIFE") autorstwa Ryuichi Sakamoto jest de facto przeróbką utworu Thousand Knives (千のナイフ Sen no Naifu) pochodzącego z solowego albumu artysty, Thousand Knives (1978). W wersji z BGM kompozycja zawiera standardowy, synth popowy rytm automatu perkusyjnego podszyty gęstą perkusyjną pulsacją a'la Kraftwerk, podwójne, nisko brzmiące i warkotliwe partie syntezatorowe pojawiające się na początku i w drugiej części utworu, gęsty i twardy puls sekwencera w podkładzie oraz chłodną, choć chropowatą klawiszową pętlę w tle. Z czasem pojawiają się chłodne klawiszowe solówki, wyraźnie zabarwione orientalnym japońskim folklorem, wspierane przez dodatkowe zimne solówki klawiszowe. Pojawiają się również bardziej rozbudowane linie melodii o jazzowym zabarwieniu tworzone przez chłodne i szorstko brzmiące solówki klawiszy podszyte subtelnymi klawiszami o psychodelicznym organowym brzmieniu przechodzącymi na przemian w rozbudowane solówki klawiszy o surowym brzmieniu przypominającym wysoko grany riff gitarowy. W drugiej części kompozycji pojawiają się długie solówki klawiszy na tle chłodnej, szorstkiej i wysoko granej partii syntezatorowej podszytej chłodną klawiszową pętlą.
Wpływy twórczości Ultravox, głównie w warstwie wokalnej, ale i muzycznej, powracają w piosence Cue (キュー) o standardowym, synth popowym rytmie automatu perkusyjnego z werblem podszytym krótką, chłodną i dźwięczną syntezatorową wstawką. Warstwa muzyczna charakteryzuje się ponadto twardym i gęstym industrialnym pulsem sekwencera w podkładzie, chłodną i przeciągłą, powtarzaną raz za razem, syntezatorową partią oraz chłodnymi, chwiejnymi i krótkimi solówkami klawiszowymi o futurystycznym brzmieniu naznaczonym stylistyką Ultravox.
Instrumentalny U•T (ユーティー) zaznacza się zmasowanym uderzeniem perkusyjnym i zagęszczonym podkładem rytmicznym, gęstym i dynamicznym pulsem sekwencera w podkładzie wspartym twardą sekcją gitary basowej, chłodnymi i przestrzennymi klawiszowymi wejściami oraz chłodnymi klawiszowymi zapętleniami przechodzącymi w chłodne i przestrzenne solówki klawiszy podszyte partiami fortepianu. W środku utworu pojawiają się monologi na tle chłodnej, smyczkowo brzmiącej przestrzeni i subtelnych, chłodnych klawiszowych solówek.
Najlepszy w zestawieniu, futurystyczny numer Camouflage (カムフラージュ) z wyraźnymi wpływami brzmieniowymi Kraftwerk, oparty jest o standardowy, choć przyśpieszony synth popowy beat automatu perkusyjnego przypominający do złudzenie ten z utworu Kraftwerk, Pocket Calculator, z albumu Computer World (1981), gęsty i wyrazisty puls sekwencera w podkładzie, retrospektywnie i chropowato brzmiące klawiszowe zapętlenia przechodzące w chłodne, metaliczno-drgające i zapętlające się solówki klawiszy o różnym natężeniu, oraz odległą i chłodną przestrzeń podszytą chłodnym i chwiejnym syntezatorowym brzmieniem. Warstwę muzyczną przecinają syntezatorowe pulsacje, krótkie i chłodne syntezatorowe wstawki podkreślane echami, zimne futurystyczne efekty oraz chłodne, drgające partie syntezatorowe o metalicznym brzmieniu. Pod sam koniec piosenki warstwa muzyczna wycisza się, pozostawiając chłodną przestrzeń z chłodnymi i rozmytymi solówkami klawiszy. Nie jest wcale wykluczone, że utwór wpłynął na późniejsze brzmienie albumu Kraftwerk, Computer World, bowiem brzmienie w obu przypadkach jest uderzająco podobne, a wiadomo też, że muzycy obu formacji, YMO i Kraftwerk, w tamtym czasie nawiązali ze sobą przyjaźń i - być może - także współpracę.
Kompozycja Mass (マス) osadzona jest na nieco spowolnionym uderzeniu automatu perkusyjnego, nabiera jednak dynamiki poprzez gęsty i równomierny sekwencerowy puls wsparty bardziej subtelnym i głęboko osadzonym basowym pulsem sekwencerowym w podkładzie. Warstwę muzyczną tworzą ponadto tubalnie brzmiące retrospektywne solówki klawiszowe wsparte bardziej odległymi, chłodnymi i przestrzennie brzmiącymi solówkami klawiszowymi, pojedyncza, powtarzająca się raz po raz, chłodna syntezatorowa wstawka oraz dyskretna przestrzeń chłodnej i chwiejnej partii syntezatorowej. W drugiej części utworu pojawiają się bardziej rozbudowane chłodne i smyczkowe partie klawiszy oraz chłodna przestrzeń. Partia wokalna opiera się na deklamacji.
Album wieńczy minimalistyczny, instrumentalny utwór Loom (来たるべきもの; "Kitaru beki mono") o chłodnej przestrzeni nieustannie wznoszącej się z dołu do góry, nabierającej jednak z czasem organowego brzmienia, które wycisza się ustępując miejsca wznoszącej się i opadającej chłodnej i melancholijnej przestrzeni podszytej subtelnymi szumami. Brak jest sekcji rytmicznej, za to przez cały utwór przewija się dźwięk równomiernego kapania wody z kranu.
BGM, choć nie powtórzył sukcesu komercyjnego trzech poprzednich albumów YMO, został niezwykle ciepło przyjęty przez krytykę. Wywarł też wpływ na twórczość synth popowych wykonawców lat 80., w tym m. in. na Kraftwerk, Eurythmics, Soft Cell, Cabaret Voltaire czy Pet Shop Boys. Do inspiracji albumem przyznawali się w latach 80. wcześni wykonawcy nurtu house z Chicago i Detroit oraz twórcy spod znaku EBM i industrialu.
BGM jest jednym z najlepszych osiągnięć albumowych w całej dyskografii Yellow Magic Orchestra.

Until the End of Time - czwarty album studyjny niemieckiej formacji synth popowej, The Twins, nagrywany w latach 1984-85 w słynnym berlińskim studiu nagraniowym Hansa Tonstudio, w którym dotąd nagrano tak znakomite albumy, jak m.in.  Low i "Heroes" (1977) Davida Bowie'ego, Lust for Life (1977) Iggy'ego Popa czy Construction Time Again (1983) i Some Great Reward (1984) Depeche Mode. Dwa ostatnie z wymienionych wydawnictw wywarły zresztą ogromny wpływ na wydany w czerwcu 1985 roku album Until the End of Time. Po ogromnych sukcesach komercyjnych trzech poprzednich albumów The Twins formacja postanowiła kontynuować dotychczasową, synth popową, formułę muzyki w połączeniu o to, co charakteryzowało trzy wcześniejsze albumy, polegając na chwytliwych syntezatorowych melodiach muzycy kierowali się w stronę industrialu, szerzej wzbogacając syntezatorową warstwę muzyczną sekcją saksofonu. Teksty przeważnie dotyczyły relacji damsko-męskich, jednakże w niektórych kompozycjach wcale nie uciekały od spraw polityczno-społecznych. Po raz pierwszy zespół zaangażował tekściarza z zewnątrz, brytyjskiego wokalistę, gitarzystę i poetę, Tima Dowdalla, co z jednej strony ukierunkowane było na bardziej wyrazistszą warstwę tekstową trafiającą do szerszego grona odbiorców, z drugiej zaś strony mogło być przejawem braku weny, czy wręcz kryzysu The Twins na tym polu, bowiem Tim Dowdall w całości jest autorem tekstów połowy piosenek albumu, resztę tekstów skomponował do spółki ze Svenem Dohrowem i Ronny'ym Schreinzerem. Tim Dowdall począwszy od albumu Until the End of Time związał się z The Twins na stałe tworząc i współtworząc teksty formacji do czasów obecnych. W sesji nagraniowej Until the End of Time udział wzięli ponadto muzycy sesyjni - Gundula Bartsch (wokal wspierający), klawiszowiec formacji Eloy, Michael Gerlach (syntezatory) oraz Frank Lüdecke (saksofon).
Album otwiera numer I Fell For You, utrzymany nieco w synth popowej stylistyce przeboju Love System z albumu A Wild Romance (1983), z chłodną przestrzenią, standardową, synth popową sekcją rytmiczną automatu perkusyjnego oraz równomiernym basowym pulsem sekwencera w podkładzie, za którym podąża chłodna pętla klawiszowa przechodząca w xylofonowe brzmienie w strofach, wsparta subtelną, nisko brzmiącą syntezatorową pętlą. Warstwę muzyczną wspierają chłodne, orkiestracyjnie brzmiące wstawki syntezatorowe oraz sekcja saksofonu tworząca rozbudowane linie melodii.
The Game Of Chance (Anvil Club Mix) był pierwszym singlem, który ukazał się jeszcze w 1984 roku będąc zapowiedzią nowego wydawnictwa The Twins. Jest to zarazem najlepszy moment całego albumu, bardzo bliski industrialnym klimatom albumu Depeche Mode, Some Great Reward (1984), o standardowej, synth popowej sekcji rytmicznej, gęstym i równomiernym industrialnym pulsie w podkładzie, twardym, nisko i szorstko brzmiącym zapętlającym się syntezatorowym akordzie, krótkich i chłodnych solówkach klawiszowych, nisko brzmiącym syntezatorowym tle, chłodnych solówkach klawiszowych tworzących zapętlające się linie melodii oraz dłuższych solówkach klawiszowych o bardziej retrospektywnym, chłodnym i wibrującym brzmieniu podążających za linią wokalną refrenu. Po refrenach pojawiają się zapętlone industrialne partie klawiszy w stylu Depeche Mode o twardym, szorstkim i niskim brzmieniu. W drugiej połowie utworu Ronny Schreinzer daje efektowny popis gry na elektronicznej perkusji. Ciekawostką jest na pewno fakt, że pierwszy refren samodzielnie jako główny wokal śpiewa Gundula Bartsch, po niej zaś wraz ze strofą wchodzi główna partia wokalna Ronny'ego Schreinzera.
In My Broken Dream zahacza z kolei o synth popowy klimat albumu Depeche Mode, Construction Time Again (1983), co uwidacznia się w standardowej, synth popowej sekcji rytmicznej automatu perkusyjnego, twardym i gęstym, basowym pulsie sekwencera w podkładzie, przeciętych zimnym i zwielokrotnionym klawiszowym akordem chłodnych partiach klawiszowych o nieco orkiestrowym brzmieniu, które podążają za linią wokalną w strofach i przechodzą w zimną partię klawiszową podążającą za linią wokalną w strofo-refrenach. Piosenka wyróżnia się, podszytymi zimnymi i dzwoniąco brzmiącymi partiami klawiszowymi oraz chłodnymi solówkami klawiszy tworzącymi krótkie i chwytliwe linie melodii. W drugiej części piosenki pojawiają się długie, przestrzennie brzmiące chłodne solówki klawiszowe.
Tytułowy numer, Until The End Of Time, wyraźnie spowalnia w sekcji rytmicznej automatu perkusyjnego. Piosenka zawiera twardy podkład gitary basowej, chłodną przestrzeń zabarwioną melancholią, subtelną i chłodną klawiszową pętlę w tle oraz zimne solówki klawiszowe tworzące zapętlone linie melodii. W drugiej części utworu pojawiają się dłuższe, lekko drżące, chłodne solówki klawiszowe kojarzące się z brzmieniem rodzimego Kombi tworzące nieco bardziej rozbudowaną linię melodii, pod sam koniec zaś szumy w tle dodają nostalgii kompozycji, która ewidentnie wywarła wpływ na późniejsze synth popowe ballady w wykonaniu Pet Shop Boys.
Czwarty singiel albumu, I Need You (Long Version), o niezwykle przebojowej linii wokalnej, to raczej pogodne synth popowe klimaty, choć naznaczone chłodnymi brzmieniami syntezatorowymi, przede wszystkim w chłodnej i odległej przestrzeni oraz chłodnej klawiszowej pętli w tle w strofach. Chłodne solówki klawiszy tworzące chwytliwą zapętloną melodię przechodzą w chłodne solówki klawiszowe tworzące bardziej rozbudowaną linię melodii, która występuje w strofo-refrenach (gdzie wsparta jest chłodną klawiszową pętlą) oraz w refrenach. Sekcja rytmiczna automatu perkusyjnego jest standardowo synth popowa, sekwencerowy puls w podkładzie jest równomierny, ale zagęszcza się w strofo-refrenach i refrenach. Druga część utworu przechodzi w rozbudowane partie instrumentalne zawierające dodatkowe, chłodne i zapętlone syntezatorowe pulsy, chłodne klawiszowe zapętlenia oraz solówki tworzące rozbudowane linie melodii, a także dynamiczne smyczkowe partie klawiszy o skrzypcowym brzmieniu. Końcówka utworu wraz z pojawieniem się strofo-refrenu, a następnie refrenu, powraca do stanu poprzedniego.
Drugi z singlowych numerów albumu, Love In The Dark (Special Dance Mix), to klasycznie synth popowy numer, który brzmieniem i stylistyką powraca do debiutanckiego albumu The Twins, Passion Factory (1981), opierając się na standardowym i jednostajnym uderzeniu automatycznej sekcji rytmicznej wspartym efektami perkusji elektronicznej, równomiernym basowo brzmiącym pulsie sekwencera w podkładzie, krótkich i chłodnych solówkach klawiszowych oraz nakładających się na nie chłodniejszych i wyżej brzmiących klawiszowych solówkach tworzących zapętlone linie melodii, które w strofach i w strofo-refrenach zapętlając się podążają za linią wokalną, zaś w refrenach powracają do poprzednich zapętleń. W strofo-refrenach występuje dodatkowo subtelna i chłodna klawiszowa pętla o futurystycznym zabarwieniu. Tym razem Ronny'ego Schreinzera wokalnie falsetem w chórkach wspiera Sven Dohrow. Kompozycja zwiera wydłużoną drugą część, początkowo opartą wyłącznie na sekcji rytmicznej i pulsie sekwencera w podkładzie, z czasem jednak warstwa muzyczna powraca do stanu poprzedniego. Love In The Dark to największy przebój albumu; singiel w 1985 roku dotarł do 55. miejsca w Niemczech.
Trzeci z singlowych utworów albumu, Deep Within My Heart, oparty jest na klasycznie synth popowej sekcji rytmicznej automatu perkusyjnego, równomiernym industrialnym pulsie sekwencera w podkładzie, chłodnej przestrzeni z domieszką melancholii, krótkich, nisko i chropowato brzmiących i solówkach klawiszy oraz długich partii saksofonu. W refrenach pojawia się dyskretna, chłodna, choć względnie nisko brzmiąca solówka klawiszowa podążająca za linią wokalną, w drugiej zaś części piosenki występuje retrospektywna o nieco tubalnym brzmieniu solówka klawiszowa, której melodia pokrywa się z linią wokalną w strofach. Linia wokalna (okazjonalnie przechodząca w szorstką deklamację) jest niezwykle przebojowa, w szczególności w refrenach. W sekcji wokalnej Ronny'ego Schreinzera idealnie wspiera Sven Dohrow - tym razem klasyczną barwą głosu.
Kompozycja Fantasy, której współautorem jest Mike Gerlach, brzmieniowo powraca do klimatów kultowego albumu The Twins, Modern Lifestyle (1982), zaznaczając się standardowym, synth popowym uderzeniem sekcji rytmicznej, gęstym industrialnym pulsem sekwencera w podkładzie, zimnym i pulsującym syntezatorowym zapętleniem, które jednak ustaje wraz z wejściem sekcji wokalnej, oraz chłodnymi solówkami klawiszy o przestrzenno-dzwoniącym brzmieniu. W strofach występują zapętlające się chłodne solówki klawiszy poprzecinane króciutkimi chłodnymi partiami klawiszowymi, strofo-refreny z kolei wsparte są zimną klawiszową pętlą. W drugiej połowie utworu pojawia się delikatny, zimny i równomierny syntezatorowy puls, na który nakłada się chłodna solówka klawiszy wsparta kobiecą wokalizą, po niej zaś długa i rozbudowana partia saksofonu. Główną partię wokalną Ronny'ego Schreinzera kobiecymi chórkami wspiera Gundula Bartsch, która w drugiej części piosenki wysuwa na solo z monologiem.
Talk To Me to synth popowo-industrialny numer charakteryzujący się jednostajnym beatem sekcji rytmicznej, kołyszącym się, basowym pulsem sekwencera w podkładzie, chłodnymi solówkami klawiszy układającymi się identycznie jak linia wokalna w refrenie oraz postępującymi za nimi zapętlającymi się basowo-szorstko brzmiącymi twardymi solówkami klawiszy. Za liniami wokalnymi w strofach podąża krótka i chłodna solówka klawiszy, pojawia się też chłodna i odległa przestrzeń. W drugiej części piosenki występują, wsparte nisko brzmiącym, warkotliwym syntezatorowym akordem, krótkie i chłodne solówki klawiszy zapętlające się w house'owej stylistyce. Kompozycja zawiera niezwykle przebojową linię wokalną. Główną partię wokalną Ronny'ego Schreinzera wspólnie chórkami wspierają Sven Dohrow i Gundula Bartsch.
Albumową setlistę zamyka występujący jedynie we wznowieniu CD albumu electro funkowy utwór The Time Lords osadzony na standardowym, synth popowym uderzeniu sekcji rytmicznej. Basowy puls sekwencera w podkładzie wsparty jest tradycyjną sekcją gitary basowej o twardym, wręcz warkotliwym brzmieniu. W tle występują chłodne i pulsujące syntezatorowe pętle o funkowym zabarwieniu. Chłodne klawiszowe solówki o przestrzennym brzmieniu tworzą długie i rozmywające się linie melodii oraz przestrzenną oprawę. W drugiej części utworu pojawia się zimne i migoczące klawiszowe zapętlenie poprzecinane z czasem krótkimi i chłodnymi, również zapętlającymi się klawiszowymi partiami, których miejsce zastępuje długa i zapętlająca się partia klawiszowa o chłodnym i surowo-retrospektywnym brzmieniu. Warstwa liryczna odwołuje się do sprzeciwu wobec panującej zimnej wojny i skierowana jest ku odwiecznemu marzeniu ludzkości o podboju przestrzeni kosmicznej.
Mimo ogromnej przebojowości oraz ogólnemu sukcesowi utworów singlowych na listach przebojów, w radiu i w TV, album Until the End of Time nie powtórzył sukcesu komercyjnego, a przynajmniej nie w takiej skali, jak trzy poprzednie wydawnictwa studyjne The Twins. Najprawdopodobniej na taki stan rzeczy złożyły dwa główne czynniki - zmierzch ery synth popu, który następował od połowy lat 80. oraz rozkwit nurtu italo disco, jaki miał miejsce w tamtym czasie. Niemniej Until the End of Time jest najlepszym albumem studyjnym w dyskografii The Twins oraz jednym z najważniejszych i najbardziej kultowych synth popowych wydawnictw lat 80.


Entertainment Trough Pain
--------------------------------------------

Link:
BBcode:
HTML:
Ukryj linki do posta
Pokaż linki do posta
Awatar użytkownika

Depeche Gristle
Zweryfikowany
Twardziel
Posty: 717
Rejestracja: 27 lip 2009, 17:36
Status konta: √ OK
Imię i nazwisko:
Lokalizacja: Wrocław
Jestem muzykiem: Nie
Ulubieni wykonawcy:
Zawód:
Zainteresowania:
Wiek: 45
Status: Offline

#117274

Post autor: Depeche Gristle »

Nitzer Ebb - Ebbhead, 1991;
******
Style: new wave, rock elektroniczny, industrial, synth pop, cold wave, dark wave, synth rock, metal, trip hop, post punk, glam rock, electro funk
Obrazek

Y.M.O. - Technodelic, 1981;
******
Style: new wave, synth pop, industrial, cold wave, pop psychodeliczny, experimental, electro funk, krautrock
Obrazek

The Twins - Passion Factory, 1981;
******
Style: neue deutsche welle, synth pop, cold wave, post punk, industrial, experimental
Obrazek


Ebbhead - czwarty album studyjny brytyjskiej formacji rockowo-industrialnej, Nitzer Ebb, nagrywany między majem a lipcem 1991 roku, wydany został 30 września 1991 roku.
Producentami wydawnictwa byli doskonale znany w branży wykonawców new wave i synth popu w latach 80. Mark Ellis działający pod pseudonimem Flood, współpracujący z Nitzer Ebb od 1989 roku począwszy od albumu Belief, oraz klawiszowiec formacji Depeche Mode, Alan Wilder, który w tamtym czasie korzystał z przerwy w działalności Depeche Mode spowodowanej wyczerpującą trasą koncertową World Violation Tour promującą album Violator (1990).
Początki współpracy Nitzer Ebb z Depeche Mode i Alanem Wilderem sięgają 1987 roku, kiedy dobrze zapowiadająca się młoda formacja tworząca w stylistyce EBM/industrial supportowała koncerty Depeche Mode w trakcie trasy koncertowej Music for the Masses Tour promującej album Music for the Masses (1987). Potencjał Nitzer Ebb dostrzegł wpierw inżynier dźwięku i producent, Flood, który zajął się produkcją drugiego albumu studyjnego formacji, Belief, zaś muzycy Nitzer Ebb nawiązali przyjaźń i dłuższą współpracę z Depeche Mode, w szczególności z klawiszowcem formacji, Alanem Wilderem, który w 1991 roku, wykorzystując tzw. ,,martwy okres" w działalności Depeche Mode pracował w Konk Studio w Londynie nad materiałem do drugiego albumu studyjnego, Bloodline (1992), swojej autorskiej formacji Recoil, wtedy też nadarzyła się okazja do szerszej współpracy z Nitzer Ebb, efektem której była współprodukcja czwartego albumu formacji, Ebbhead, oraz gościnny udział jej wokalisty, Douglasa McCarthy'ego, w sesji nagraniowej do drugiego albumu Recoil.
Nawiązanie współpracy z Alanem Wilderem zbiegło się w czasie z eksplozją popularności w początkach lat 90. pochodzącego z okolic Seattle rockowego nurtu grunge, który wywarł ogromny wpływ zarówno na samego Alana Wildera, jak i na Nitzer Ebb, który po raz pierwszy znacznie szerzej sięgnął po brzmienia gitarowe czy sekcje dęte, pojawiły się także przestrzenie dotąd występujące dość epizodycznie w warstwie muzycznej Nitzer Ebb, która zyskała o wiele bardziej organiczne brzmienie odchodząc od klasycznego stylu EBM cechującego się często minimalizmem, tak dotychczas charakterystycznym i rozpoznawalnym dla brzmienia formacji. Również stylistyka wokalna Douglasa McCarthy'ego uległa przeobrażeniu od krzykliwej deklamacji po agresywny, post punkowy styl wokalny bliski stylistyce Trenta Reznora z formacji Nine Inch Nails. Ebbhead okazuje się być zatem zdecydowanym przełomem w stosunku do trzech poprzednich albumów studyjnych Nitzer Ebb, co zasadniczo słychać już od pierwszego otwierającego album numeru, Reasons, ze standardowym, synth popowym beatem sekcji rytmicznej, twardym i gęstym, wręcz pulsującym podkładem gitary basowej oraz pojawiającą się okazjonalnie chłodną i mroczną smyczkową przestrzenią. Warstwę muzyczną wzbogacają dość odległe brzmienia agresywnych riffów gitarowych, pulsujących efektów gitarowych oraz orientalnie brzmiących partii smyczkowych.
Lakeside Drive zawiera standardowy, ale znacznie dynamiczniejszy beat sekcji rytmicznej, twardy basowy podkład syntezatorowy oraz odległe partie gitarowe przechodzące w znacznie wyrazistsze riffy podszyte basowym podkładem syntezatorowym. Z czasem w podkładzie pojawia się zabarwiony klasyczną stylistyką neue deutsche welle zapętlony puls sekwencera wsparty odległymi akordami riffów gitarowych. W drugiej połowie piosenki przez chwilę w tle słychać przeciągły i wysoki dźwięk wycia syreny, zaś w ostatniej strofie i refrenie występują krótkie i chropowato brzmiące partie syntezatorowe.
Singiel I Give to You był pierwszą zapowiedzią albumu Ebbhead ukazując się 27 sierpnia 1991 roku. Utwór w znacznym stopniu był nawiązaniem do stylistyki z dwóch wcześniejszych albumów Nitzer Ebb, Belief i Showtime, co słychać w standardowym, synth popowym uderzeniu sekcji rytmicznej, gęstym industrialnym pulsie sekwencera w podkładzie, krótkiej i zapętlonej solówce klawiszowej o chłodnym i przestrzennym brzmieniu, przeciągłej i warkotliwie brzmiącej wstawce syntezatorowej oraz braku przestrzeni. Jednak zmiany nadchodzą wraz z refrenem poprzedzonym krótkimi i chłodnymi akordami smyczkowymi, gdzie tło zagęszcza się subtelnym i odległym riffem gitarowym oraz nisko brzmiącą partią syntezatorową. Warstwę muzyczną okazjonalnie wspomagają orkiestracyjnie brzmiące wstawki klawiszowe. W drugiej części utworu pojawia się na krótko chłodna, lekko falująca smyczkowa przestrzeń.
Piosenkę Sugar Sweet poprzedza intro z niewinnym śpiewem małej dziewczynki. Kompozycję w strofie charakteryzuje subtelny i zapętlony podkład automatycznej sekcji rytmicznej, gęsty i industrialny puls sekwencera, industrialne efekty w tle oraz brak przestrzeni. Natomiast w refrenie warstwę muzyczną zagęszczają brzmienia riffów gitarowych, z czasem też występuje więcej efektów industrialnych w tle oraz dialogów, w drugiej zaś części piosenki pojawia się zagęszczona sekcja żywej perkusji.
Utwór DJVD zaznacza się zapętlającym się beatem sekcji rytmicznej wspartej jednostajnym groove'em oraz - okazjonalnie - perkusyjną pulsacją w stylu Kraftwerk, twardym, gęstym i industrialnym pulsem sekwencera w podkładzie oraz odległymi riffami gitarowymi, które w refrenie stają się dłuższe i wyrazistsze. Warstwę muzyczną wspierają dodatkowe twarde pulsacje syntezatorowe czy odległe i jękliwe wstawki syntezatorowe. W drugiej części utworu pojawiają się przetworzone orientalne śpiewy plemienne oraz odległa i chłodna przestrzeń, którą po pewnym czasie zastępuje twardy, pulsujący efekt syntezatorowy. W utworze słychać inspiracje dla przyszłej twórczości zarówno The Prodigy, jak i Linkin Park.
Kompozycja Time zaczyna się twardym industrialnym pulsem sekwencera, w który z wolna wchodzi zapętlony podkład rytmiczny naznaczony gęstą, quasi-militarną partią werbli, następnie zaś na krótko odległe riffy gitarowe, po nich z kolei partie fortepianowe. Wreszcie w refrenie następuje żywa i zapętlająca się sekcja perkusyjna podszyta twardym brzmieniem gitary basowej w podkładzie, po czym utwór na moment wraca do stanu poprzedniego, jednak z czasem znowu następuje zapętlona sekcja żywej perkusji podszyta sekcją gitary basowej, w tle występują krótkie plemienne okrzyki i wraz ze słowem ,,stop!" pojawia się przerywnik, w którym warstwa muzyczna wycisza się do spokojnie płynącej sekcji gitary basowej, chłodnej przestrzeni, partii fortepianowych, chłodnych i rozmytych solówek klawiszy oraz niezwykle odległych riffów gitarowych. Partie wokalne Douglasa McCarthy'ego przybierają narkotycznej formy. Jednak w końcówce piosenka powraca do agresywnej i surowej formy wspartej dodatkowo chłodną klawiszową pętlą o smyczkowym brzmieniu, odległą i chłodną przestrzenią, w samej końcówce pojawiają się krótkie i chłodne partie klawiszowe.
Ascend to trzeci albumowy singiel, który ukazał się 30 marca 1992 roku. Po eksperymentalnej introdukcji z lekko wibrującym i świdrującym brzmieniem o wysokiej częstotliwości na tle odległego dialogu oraz dźwięków otoczenia, jak kroki i zgrzyty, numer przechodzi w standardowy, synth popowy beat automatycznej sekcji perkusyjnej z lekko łamiącą się w stylu Kraftwerk bądź Depeche Mode rytmiką, twardym pulsem sekwencera w podkładzie, twardymi, warkotliwie brzmiącymi, industrialnymi i pulsującymi wstawkami syntezatorowymi, krótkimi, chłodnymi i przestrzennie brzmiącymi solówkami klawiszy oraz krótkimi riffami gitarowymi podszytymi new wave'owym gitarowym akompaniamentem. W drugiej połowie utworu co jakiś czas występuje mocniejszy beat sekcji rytmicznej oraz subtelny, chłodny i gęsty syntezatorowy puls, z czasem też pojawia się jednostajny groove dodający piosence bardziej utanecznionego wymiaru. W końcówce zaś sekcję rytmiczną wzmacniają werble żywej sekcji perkusyjnej, tło wypełnia szereg  syntezatorowych tweetów oraz zimnych i wibrujących pętli syntezatorowych. Utwór wieńczy krótka klawiszowa partia o organowym brzmieniu.
Godhead to drugi singiel albumu, który ukazał się 30 grudnia 1991 roku, oparty w strofach na spowolnionym i subtelnym uderzeniu automatu perkusyjnego, twardym i gęstym pulsie sekwencera w podkładzie oraz chłodnej, ale warkotliwie brzmiącej zapętlonej solówce klawiszowej. Z czasem numer nabiera mocnego uderzenia żywej sekcji perkusyjnej, krótkich i odległych solówek klawiszowych o smyczkowym brzmieniu, wreszcie w refrenach przyspiesza do formy metalu podkreślonej agresywnymi riffami gitarowymi, choć w tle pierwszego refrenu występują również krótkie i zapętlające się chłodne solówki klawiszy. Okazjonalnie (w środkowym przerywniku) industrialny puls wspomagają krótkie i zapętlające się syntezatorowe wstawki o tubalnym brzmieniu, cały zaś utwór wieńczą przetworzone efekty gitarowych riffów.
Utwór Trigger Happy osadzony jest na utanecznionym, trip hopowym uderzeniu sekcji rytmicznej okazjonalnie - głównie w refrenach - wzmocnionej funkową partią żywej perkusji, gęstym podkładzie gitary basowej wspartej basowym podkładem syntezatora, krótkich i zapętlonych partiach saksofonu oraz krótkich i chłodnych zapętlających się solówkach klawiszowych wymieniających się z krótkimi i warkotliwie brzmiącymi partiami syntezatorowymi. W refrenach występuje funkowy akompaniament gitarowy, twardszy staje się również podkład gitary basowej. Wraz z drugą strofą w tle pojawiają się, podsycone syntezatorowymi warkotami, krótkie i chłodne klawiszowe zapętlenia o nieco funkowym zabarwieniu.
Album zamyka pochodzący z EP-ki As Is (1990) utwór Family Man (Remix) ze standardową sekcją rytmiczną o new wave'owym charakterze, metalowym riffem gitary rytmicznej oraz glam rockowymi riffami gitarowymi prowadzącymi. W początkowej części piosenki, ale i w drugiej jej części, występuje chłodna smyczkowa pętla, z czasem w podkładzie pojawia się twardy industrialny puls sekwencera. Chłodna przestrzeń, orkiestracja przechodząca w chłodne, organowe brzmienie oraz krótka, chłodna i wibrująca klawiszowa wstawka pojawiają się momentami w drugiej części kompozycji.
Ebbhead odniósł umiarkowany sukces komercyjny docierając do 146. miejsca w USA i 42. miejsca w Szwecji. Również single pochodzące z albumu radziły sobie całkiem przyzwoicie na listach przebojów. I Give To You doszedł do 27. miejsca na Alternative Airplay w USA w 1991 roku, Godhead dotarł do 56. miejsca na UK Singles Chart w Wlk. Brytanii w 1991 roku, w tym samym brytyjskim zestawieniu singiel Ascend zajął 52. miejsce w 1992 roku, z kolei zamieszczony jedynie na edycjach CD i MC albumu numer Family Man dotarł do 21. miejsca zestawienia Alternative Airplay w USA w 1991 roku.
Niewątpliwie jednym z największych atutów albumu jest geniusz inżynierski Flooda i Alana Wildera, dzięki którym Ebbhead jest najlepszym albumem studyjnym wydanym przez Nitzer Ebb.

Technodelic - piąty album studyjny japońskiej formacji YMO (Yellow Magic Orchestra), do którego sesję nagraniową zespół rozpoczął w tokijskim Alfa Studio "A" jeszcze w dniu premiery swojego czwartego albumu, BGM, 21 marca 1981 roku, a zakończył 13 października 1981 roku. Premiera albumu Technodelic miała miejsce 21 listopada 1981 roku.
Tym razem muzycy YMO zwrócili się w kierunku bardziej psychodelicznego brzmienia, stosując cyfrowy sampler LMD-649 produkcji japońskiego inżyniera dźwięku, Kenji Muraty, pracującego dla wytwórni Toshiba-EMI. Uważa się, że Technodelic jest pierwszym albumem muzycznym z tak szerokim zastosowaniem sampli. Podobnie jak w przypadku BGM, także i na Technodelic wszystkie wokalne kompozycje śpiewane są w języku angielskim. Każdy utwór, oprócz angielskiego tytułu (za wyjątkiem Neue Tanz, którego tytuł jest w języku niemieckim), otrzymał tytuł w języku japońskim.
Wydawnictwo otwiera kompozycja Pure Jam (ジャム; "Jam") z zapętlonym podkładem rytmicznym i jednostajnym, twardym uderzeniem werbla w sekcji perkusyjnej, warkotliwie brzmiącym podkładem syntezatorowego basu, długą i chłodną solówką klawiszową o wyraźnie orientalnym brzmieniu, chłodną i lekko wibrującą syntezatorową pętlą w tle oraz dyskretną partią klawiszową przypominającą brzmienie gitary klasycznej podążającą za główną solówką klawiszową. Tło wypełniają sample przetworzonych humanoidalnych odgłosów, wokalizy, efekty ze wstecznie odtwarzaną taśmą i dialogi w gościnnym wykonaniu Petera Barakana - autora większości tekstów na albumie. Warstwa wokalna ogranicza się do refrenów, linia wokalna przypomina nieco hippisowską psychodelę lat 60.
Neue Tanz (新舞踊; "Shin buyou"), którego tytuł i brzmienie sugerują hołd dla niemieckiej sceny nurtu krautrocka lat 70., zawiera zagęszczony i zapętlony podkład rytmiczny zwieńczony potężnym i spowolnionym uderzeniem werbla w sekcji perkusyjnej, twardy, gęsty i funkowy podkład gitary basowej, chłodne klawiszowe pętle podszyte pulsacjami przechodzące w chłodne i krótkie, metalicznie brzmiące syntezatorowe pętle, które z kolei przechodzą w niskie, organowe brzmienie, zapętlony, gęsty i twardy syntezatorowy puls oraz sample przetworzonej ludzkiej mowy w tle imitujące sekcje instrumentalne. W drugiej części utworu pojawiają się krótkie, twarde i chłodne syntezatorowe pulsacje oraz długie, zimne i świszczące solówki klawiszowe. Warstwa tekstowo-wokalna, jak na krautrock przystało, jest minimalistyczna, ograniczająca się do krótkich komunikatów.
Stairs (階段; "Kaidan") charakteryzuje się standardowym, synth popowym rytmem elektronicznej sekcji perkusyjnej, twardym podkładem gitary basowej wspartej równie twardą, ale zapętlającą się partią fortepianową oraz subtelnym i gęstym pulsem sekwencera. Warstwa muzyczna zawiera odległe i chłodne solówki klawiszowe tworzące względnie krótkie, grane po sobie, ale rozmyte i nakładające się niekiedy na siebie melodie oraz gęstą, chłodną i melancholijną przestrzeń. W drugiej części utworu występują partie fortepianowe a'la Fryderyk Chopin przechodzące w jazzowe linie melodii. W tle utworu nieustannie występują efekty industrialne, z czasem również - choć na krótko - przetworzony szum morskich fal.
Electro funkowy utwór Seoul Music (京城音楽; "Keijou ongaku") również zaznacza się standardowym rytmem sekcji perkusyjnej, a także gęstym, funkowym podkładem gitary basowej, chłodną i pulsującą pętlą syntezatorową w tle, odległą i chłodną solówką klawiszową przechodzącą z czasem w wyraźniejsze i długie, zapętlające się linie melodii, całość uzupełniona jest odległym i chłodnym tłem naznaczonym melancholią. Na krótko w warstwie muzycznej pojawia się krótka, chłodna, zapętlona i mocno stłumiona partia syntezatorowa. W kompozycji, także w linii wokalnej, słychać wpływy twórczości niemieckiej formacji Can, niezwykle ważnej dla twórczości Yellow Magic Orchestra, w szczególności w pierwszych latach działalności zespołu.
Instrumentalny Light in Darkness (灯; "Tomoshibi") wyróżnia się połamaną rytmiką sekcji perkusyjnej, głębokim, twardym i gęstym podkładem funkowej gitary basowej, dynamiczną, chłodną i migoczącą pętlą syntezatorową, krótkimi, chłodnymi i punktowymi partiami syntezatorowymi oraz chłodnymi i przestrzennie brzmiącymi smyczkowymi solówkami klawiszy podszytymi nisko brzmiącymi, warkotliwymi partiami syntezatora. W drugiej części utworu na pewien czas migocząca syntezatorowa pętla ustępuje chłodnej klawiszowej pętli przypominającej brzmienie fletu, przeciętej okazjonalnie pojedynczą wstawką pianina.
Kompozycja Taiso (体操; "Taisō") utrzymuje szybki i równomierny podkład rytmiczny oraz standardowe uderzenie werbla w sekcji perkusyjnej, głęboko osadzony, twardy i gęsty podkład gitary basowej, zapętlające się partie fortepianowe, odległą, krótką i chłodną solówkę klawiszową o brzmieniu harmonijki ustnej oraz dyskretną, chłodną i zapętlającą się partię syntezatorową w tle. W tle występują monologi, szybki szeleszczący efekt oraz efekty ze wstecznie odtwarzaną taśmą. Chóralne partie wokalne zabarwione są stylistyką formacji Can.
W całości skomponowany przez Haruomiego Hosono numer Gradated Grey (灰色グレイの段階; "Grey no dankai") oparty jest na oszczędnej i urywanej, ale wyrazistej elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej krótkimi perkusyjnymi pulsacjami, chłodnej i melancholijnej przestrzeni, krótkich, chłodnych i melancholijnie brzmiących partiach syntezatorowych, bardziej subtelnych i długich, nisko granych i warkotliwych partiach syntezatorowych podszytych industrialnie brzmiącymi warkotami oraz gęstym, ale urywającym się pulsie sekwencerowym w podkładzie. W dalszej części piosenki pojawiają się krótkie i chłodne, grane po sobie solówki klawiszowe, które w końcówce podszywane są krótkimi, nisko brzmiącymi partiami syntezatorowymi. W tle występują liczne szumy i zaszumienia oraz subtelne efekty o gitarowym brzmieniu. Partia i linia wokalna nawiązuje do stylistyki brytyjskiej formacji, Ultravox, której wyraźne wpływy, zarówno w warstwie wokalnej, jak i muzycznej, wyczuwalne są w następnym utworze, Key (手掛かり; "Tegakari"), będącym zasadniczo powrotem do stylistyki z albumu BGM, osadzonym na standardowym, jednostajnym i dynamicznym, synth popowym uderzeniu sekcji rytmicznej, gęstym i industrialnym pulsie sekwencera w podkładzie, chłodnej przestrzeni, krótkich i chłodnych solówkach klawiszy o przestrzennym brzmieniu, chłodnych i futurystycznie brzmiących solówkach klawiszy tworzących krótkie i zapętlone linie melodii oraz, tworzących znacznie dłuższe melodie, solówkach klawiszowych o surowym brzmieniu imitującym wysoko brzmiące riffy gitarowe. W drugiej części piosenki występuje chłodna, rozległa i przestrzennie brzmiąca solówka klawiszowa tworząca długą i rozmytą linie melodii. O ile w pierwszej części utworu warstwa muzyczna brzmi całkowicie sterylnie, to w części drugiej wzbogacana jest zimną, twardą i ćwierkającą pętlą syntezatorową, przecinana krótkim, futurystycznym i komputerowo brzmiącym syntezatorowym efektem oraz przybrudzana jest odległymi industrialnymi dźwiękami w tle. To najlepszy moment całego albumu.
Album zwieńczają dwie pozbawione konwencjonalnej sekcji rytmicznej instrumentalne kompozycje autorstwa Ryuichi Sakamoto - Prologue (前奏; "Zensou") i Epilogue (後奏; "Kousou").
W Prologue (前奏; "Zensou") warstwa muzyczna składa się z krótkiej, chłodnej, brzmiącej niczym krótki gong futurystycznej klawiszowej pętli przeciętej przez graną raz za razem krótką i chłodną klawiszową solówkę o przestrzennym i melancholijnym brzmieniu, z czasem pojawiają się chłodne i lekko wibrujące, brzmiące archaicznie, niczym wyjęte z futurystycznych utworów Raymonda Scotta bądź formacji Beaver & Krause z lat 60., solówki klawiszowe tworzące zapętlające się i nakładające się na siebie linie melodii, na które z czasem nachodzi zapętlająca się klawiszowa solówka o organowym brzmieniu Vox Continental. Przez cały utwór tło wypełnia stale powtarzający się industrialny dźwięk maszynowy, który przechodzi również do następnej kompozycji, Epilogue (後奏; "Kousou"), wzmocniony zostaje jednak potężnym i głuchym, toczącym się równomiernie i powoli industrialnym uderzeniem. Kompozycję wypełnia chłodna przestrzeń, nisko brzmiące i warkotliwe syntezatorowe tło, chłodne i przestrzennie brzmiące solówki klawiszowe tworzą, początkowo rozmytą i zapętlającą się linię melodii, która zaczyna się krystalizować. Z czasem przestrzeń nabiera głębi i melancholii, chłodne solówki klawiszowe stają się rozmyte, w tle pojawia się subtelna, równomierna i surowo brzmiąca syntezatorowa pętla oraz przeciągła, zimna i chropawo brzmiąca partia syntezatorowa. Chłodna i przestrzennie brzmiąca solówka klawiszy na powrót staje się wyrazista nabierając bardziej smyczkowego brzmienia, choć tworzy wysoko zawieszoną i rozmytą linię melodii wspartą subtelną i chłodną, opadającą z góry na dół, partią syntezatorową. Na koniec industrialny łomot w tle ustaje, pozostaje jedynie chłodna, wysoko zawieszona solówka klawiszowa o przestrzenno-smyczkowym brzmieniu oraz nisko brzmiące, warkotliwe syntezatorowe tło. Całość przypomina klimaty wczesnej twórczości brytyjskiej formacji, The Human League.
Technodelic, tak samo jak BGM, nie osiągnął jakiegoś spektakularnego sukcesu komercyjnego, na który zresztą w pełni zasługiwał, album wywarł jednak szczególny wpływ na twórczość Kraftwerk, Yello i Depeche Mode oraz na wczesnych twórców nurtu house z Chicago i Detroit.

Passion Factory - debiutancki album niemieckiej formacji synth popowej,The Twins, nagrywany w Berlinie w latach 1980-81, ukazał się 31 sierpnia 1981 roku.
Choć berlińska formacja od zawsze kojarzona była z synth popem, jej początki sięgają 1976 roku, kiedy do składu berlińskiej krautrockowej formacji, Mythos, dołączyło dwóch nastoletnich muzyków - gitarzysta i klawiszowiec, Sven Dohrow, oraz perkusista, Ronny Schreinzer. Po nagraniu dwóch albumów - Strange Guys (1978) i Concrete City (1979) - Sven Dohrow i Ronny Schreinzer postanowili iść własną ścieżką twórczą opuszczając skład Mythos, skierowali się ku bardziej popowym formom muzycznym zakładając latem 1979 roku formację Diamond and the Party Boys, wykonującą muzykę w gitarowej stylistyce post punku. Skład zespołu uzupełniali wokalistka Birgit (której nazwisko zatarł upływ czasu) oraz basista Eberhard P. Seidler. Zespół zagrał kilka niewielkich gigów oraz dokonał amatorskich nagrań demo, jednak padł ofiarą kradzieży trzymanego w piwnicy sprzętu, po czym się rozpadł. Mimo takiego niepowodzenia, czy wręcz prawdziwego pecha, Sven Dohrow i Ronny Schreinzer zdecydowali się kontynuować działalność muzyczną. Na początku lat 80. nastąpiła eksplozja popularności pochodzącego z Wlk. Brytanii synth popu inspirowanego przez... niemiecką formację, Kraftwerk, co szybko podchwycili obaj muzycy widząc w tej stylistyce szansę na osiągnięcie sukcesu zwłaszcza, że syntezatory stały się wystarczająco tanie, iż można było tworzyć muzykę elektroniczną w o wiele bardziej przystępnej i popowej formie aniżeli w formacji Mythos. Co prawda pod koniec lat 70. w Niemczech powstało wielu wykonawców pochodzących ze sceny punkowej i post punkowej tworzących muzykę syntezatorową o charakterze popowym, jak m.in. Deutsch Amerikanische Freundschaft (D.A.F.), Der Plan czy Die Krupps, których styl muzyczny charakteryzował się m.in. mechanicznym rytmem perkusyjnym, twardym, często zapętlonym, industrialnym pulsem sekwencera w podkładzie oraz post punkowymi liniami wokalnymi i tekstami śpiewanymi głównie po niemiecku, jednak Sven Dohrow i Ronny Schreinzer od samego początku zafascynowali się bardziej sentymentalną, brytyjską formą synth popu reprezentowaną przez Gary'ego Numana, Fad Gadget, Composition of Sound (pre Depeche Mode), The Human League czy Ultravox, które wywarły ogromny wpływ na brzmienie powstałej w 1980 roku w Berlinie formacji The Twins, której nazwę zaproponował Ronny Schreinzer, a zaaprobował Sven Dohrow. Tym razem obaj muzycy nie szukali już muzyków z zewnątrz pozostając w dwuosobowym, dobrze rozumiejącym się składzie. Sven Dohrow przejął rolę klawiszowca oraz podkładał chórki wokalne, natomiast dysponujący mocnym, ale dość ciepłym barytonem Ronny Schreinzer przejął rolę głównego wokalisty, pozostał również przy żywej sekcji perkusyjnej, co było dość nietypowe, jak na formację tworzącą muzykę praktycznie niemal w całości opartą na syntezatorach. Wizerunkowo The Twins przypominali muzyków OMD, choć - przynajmniej w tamtym czasie - pozostawili długie włosy, częściowo podpinając się pod szalenie wtedy modny brytyjski nurt new romantic, co zresztą czyniło wtedy wielu wykonawców syntezatorowych - i nie tylko. Największy wpływ na wczesne brzmienie The Twins wywarły formacje The Human League, Visage i Ultravox, o czym można przekonać się już na samym początku Passion Factory, w otwierającym album utworze tytułowym, w którego warstwie muzycznej słychać wyraźny wpływ albumu formacji Ultravox, Systems of Romance (1878), i nawet linia wokalna Ronny'ego Schreinzera pokrywa się tu z linią wokalną Johna Foxxa. Numer zaznacza się standardowym, new wave'owym rytmem żywej sekcji perkusyjnej, równomiernym basowym pulsem sekwencera, który w początkowych fazach utworu tworzy zapętlającą się linię melodii, zapętlającymi się solówkami klawiszy o zimnym smyczkowym brzmieniu przypominającym dość mocno skrzypcowe partie Billy'ego Currie z Ultravox, które dodatkowo podszyte są krótkimi, nisko brzmiącymi i lekko zapętlonymi partiami klawiszy. W drugiej części piosenki na pewien czas sekcja perkusyjna wyostrza się w post punkowym stylu, pojawia się długa, chłodna i zapętlona solówka klawiszy oraz archaicznie brzmiąca, lekko wibrująca i chłodna syntezatorowa przestrzeń.
Klimaty albumu Ultravox, Systems of Romance, ciągle wyraźne są w następnym numerze, X-Ray Eyes, o standardowym, new wave'owym rytmie sekcji perkusyjnej, równomiernym i nisko brzmiącym pulsie sekwencera w podkładzie, warkotliwie brzmiącej klawiszowej pętli w tle w stylu Gary'ego Numana podszytej krótkim, gęstym i tubalnie brzmiącym syntezatorowym pulsem, chłodnych, ale wyraźnie retrospektywnie brzmiących solówkach klawiszy tworzących zapętlone melodie przechodzące w drugiej części utworu w te same pętle, jakie od samego początku występują w tle. W drugiej połowie piosenki w tle pojawia się lekki, ale twardy i nisko brzmiący syntezatorowy puls.
W kompozycji Satellite City z kolei wyraźnie słychać wpływy brzmieniowe Gary'ego Numana. Żywa sekcja perkusyjna zaznacza się  new wave'owym charakterem, choć subtelnie podszyta jest zapętlonym beatem automatu perkusyjnego, w podkładzie występuje twarda, nisko brzmiąca i zapętlająca się basowa partia syntezatorowa, w tle zaś krótkie i chłodne klawiszowe pętle, chłodne, ale chropowato i retrospektywnie brzmiące solówki klawiszy wspomagane są odległymi, nisko brzmiącymi i warkotliwymi partiami syntezatora. Z czasem, wraz z partią wokalną, pojawiają się chłodne, wysoko brzmiące i lekko zapętlające się solówki klawiszy, na które w refrenach nakładają się bardziej rozległe partie klawiszowe o podobnym brzmieniu w dalszej części utworu tworzące dłuższe i bardziej rozbudowane linie melodii. Okazjonalnie pojawia się chłodna przestrzeń o nieco organowym brzmieniu. Tutaj też po raz pierwszy, choć jeszcze dość nieśmiało, występują dość charakterystyczne dla The Twins zmiany akordów.
Pierwszy z singlowych numerów albumu, Runaway, do złudzenia przypomina twórczość wczesnego Depeche Mode, a nawet bardziej Composition of Sound. Kompozycja charakteryzuje się dynamicznym i względnie jednostajnym uderzeniem żywej sekcji perkusyjnej o zabarwieniu post punkowym, twardym i równomiernym pulsem sekwencera wspartym basowym pulsem sekwencerowym w podkładzie, nisko i chropowato brzmiącą klawiszową pętlą w tle, chłodnymi solówkami klawiszy tworzącymi zapętlające się linie melodii i przechodzącymi w dłuższe solówki podbite delikatnie zimnym klawiszowym brzmieniem i zapętleniami w refrenach. Warstwa muzyczna zawiera retrospektywnie brzmiące, wznoszące się i opadające partie syntezatora o chłodnym i chropowatym brzmieniu przechodzące w chropowato brzmiące tło.
W instrumentalnym Electric Bats po raz pierwszy ujawnia się rozpoznawalne brzmienie i styl The Twins. Utwór rozpoczynają, zmieniające akordy, rozległe i połączone ze sobą brzmienia syntezatorowe - niskie, chropowato-tubalne oraz wysokie i zimne występujące na tle sumów i zimnych drgających efektów syntezatorowych, na które nakładają się chłodne, ale retrospektywne, wysoko i chropowato brzmiące solówki klawiszowe w stylu Gary'ego Numana tworzące długie i zapętlające się linie melodii. Z czasem utwór nabiera standardowego uderzenia żywej sekcji rytmicznej, dość mocno przypominającej rytmikę utworów Gary'ego Numana z albumu The Pleasure Principle (1979), wspartej zapętlającą się basową partią syntezatora w podkładzie. Długa klawiszowa solówka podszyta niskim syntezatorowym brzmieniem staje się bardziej wygładzona przybierając futurystycznego brzmienia, przecinana jest przez krótką i chłodną klawiszową pętlę. Z wolna na dotychczasową warstwę muzyczną nakłada się długa solówka klawiszowa o chłodnym i wysokim brzmieniu, w drugiej części utworu pojawia się chłodna klawiszowa pętla. W tle występują również subtelne, krótkie i drgające efekty syntezatorowe o niskim i chropowatym brzmieniu.
Drugi z singlowych utworów albumu, The Desert Place, oprócz standardowego uderzenia żywej sekcji perkusyjnej zabarwionego new wave'em, wyróżnia warkotliwie brzmiący, równomierny i kołyszący się puls sekwencera w podkładzie, chwytliwe i chłodne solówki klawiszowe oraz następujące po nich chłodne solówki klawiszowe o bardziej futurystycznym brzmieniu podążające za linią wokalną. W refrenach pojawiają się chłodne przestrzenie o smyczkowym zabarwieniu. W drugiej części piosenki chłodne solówki klawiszy o przestrzennym brzmieniu tworzą długie i bardziej rozbudowane, przechodzące w zapętlenia, melodie. W pierwszych fazach utworu pojawia się chłodna, odległa i wysoko zawieszona przestrzeń. Wszystko to razem, plus przebojowa linia wokalna dało singlowi status pierwszego ogólnoświatowego przeboju The Twins oraz zapewniło miejsce w zestawieniu listy przebojów na US-Billboard-Dance Charts w USA w 1981 roku. Do dziś jest to jeden z najbardziej klasycznych przebojów synth popowych lat 80.
Piosenka Night, Lights And Shadows przypomina dokonania Fad Gadget. Sekcja żywej perkusji jest standardowa o new wave'owym zabarwieniu wsparta twardym i równomiernym, wręcz industrialnym pulsem sekwencera w podkładzie, w tle występuje nisko i warkotliwie brzmiąca klawiszowa pętla. Warstwa muzyczna zawiera - przecięte zimną i wysmukłą partią klawiszową przechodzącą z góry na dół - krótkie i chłodne solówki klawiszowe o japońskim zabarwieniu  podążające za linią wokalną w refrenach i wychodzące na dłuższe i bardziej chwytliwe sola między strofami. W refrenach występuje chłodna i wibrująca solówka klawiszowa o futurystycznym brzmieniu. W drugiej części kompozycji pojawia się chłodna i odległa przestrzeń, krótka i nisko brzmiąca klawiszowa pętla, a za nią chłodna klawiszowa solówka o wysokim i futurystycznym brzmieniu.
Bliski brzmieniowym klimatom The Human League utwór Younger Days oparty jest na standardowym, synth popowym rytmie sekcji perkusyjnej, warkotliwym podkładzie basowym syntezatora, chłodnych przestrzeniach, podszytej chłodnym i wibrującym brzmieniem o organowym zabarwieniu krótkiej i wysoko brzmiącej, chłodnej solówce klawiszowej podążającej za liniami wokalnymi, w drugiej części utworu wspartej dodatkową solówką o wysokim, lekko wibrującym i futurystycznym brzmieniu. Partie wokalne Ronny'ego Schreinzera w strofach przechodzą w falset, chociaż same linie wokalne nawiązują do stylu Ultravox, o czym zdecydowanie można przekonać się w refrenach, gdzie wokal Ronny'ego Schreinzera dość wyraźnie barwą przypomina Midge'a Ure'a.
Krótka, pozbawiona sekcji rytmicznej instrumentalna miniatura, Wet Season, to jedyny eksperymentalny moment albumu przypominający o krautrockowych korzeniach The Twins. Utwór wypełnia odległa, chłodna i bezemocjonalnie brzmiąca przestrzeń, postępujący raz po raz krótki futurystyczny efekt syntezatorowy rodem z eksperymentalnej twórczości z lat 60. Raymonda Scotta bądź Morta Garsona, nisko brzmiąca, wznosząca się i łagodnie opadająca partia syntezatorowa oraz występujące w końcówce numeru szorstkie i industrialne syntezatorowe pulsacje, które przechodzą w introdukcję wieńczącego album utworu Synthetic World osadzonego na standardowym i jednostajnym, zabarwionym new wave'em uderzeniu żywej sekcji perkusyjnej wspartej twardym i równomiernym pulsem sekwencera w podkładzie. Warstwę muzyczną tworzą chłodne solówki klawiszowe zabarwione futuryzmem i podążające za liniami wokalnymi, wsparte dodatkowymi, nieco niżej brzmiącymi solówkami klawiszy. W drugiej części utworu pojawiają się krótkie i zapętlające się warkotliwie brzmiące partie klawiszy, na nie zaś nakłada się długa, chłodna, wysoko brzmiąca, wibrująca i przytłumiona solówka klawiszy. Warstwę muzyczną przecinają krótkie, zimne i drgające efekty syntezatorowe, sekcja perkusyjna nabiera zmasowanego uderzenia, po czym warstwa muzyczna wraca do stanu poprzedniego. Choć tytuł piosenki sugeruje analogię do albumu i utworu Kraftwerk, Computer World (1981), to muzycznie i wokalnie kompozycja bliska jest stylistyce Ultravox z albumu Vienna (1980).
Album Passion Factory, oprócz ogromnego sukcesu singla The Desert Place, przyniósł The Twins międzynarodowy sukces komercyjny torując formacji do dalszej kariery. Choć wydawnictwo było jednym z ciekawszych debiutów w tamtym czasie - muzycy trafili bowiem idealnie w czas eksplozji popularności synth popu i new romantic - słychać jest wyraźnie, iż The Twins poszukuje jeszcze własnego brzmienia i rozpoznawalnego stylu. Wydaje się nawet, że Ronny Schreinzer nie w pełni jeszcze wykorzystywał możliwości swojego wokalu śpiewając znacznie bardziej miękko niż na następnych albumach, ale przecież tak samo było chociażby w przypadku debiutów płytowych Depeche Mode czy Yello, gdzie Dave Gahan i Dieter Meier również nie prezentowali jeszcze pełni swoich wokalnych możliwości. Również nietypowym aspektem była żywa sekcja perkusji występująca w niemal każdym utworze albumu Passion Factory, którą jednak wraz z każdym następnym albumem muzycy The Twins będą ograniczać.
Sukces albumu Passion Factory oraz dwóch następnych wydawnictw studyjnych The Twins otworzy w następnych latach drogę oraz pole działania dla innych anglojęzycznych niemieckich synth popowych wykonawców, jak m.in. Alphaville, Peter Schilling, Boytronic, Camouflage czy Celebrate the Nun, co spowoduje, że nawet niemieckojęzyczne D.A.F., Der Plan czy Die Krupps również zaczną wydawać albumy po angielsku. Sukces komercyjny The Twins przyczyni się również do wyniesienia formacji do miana najważniejszego obok Kraftwerk niemieckiego wykonawcy syntezatorowego.


Entertainment Trough Pain
--------------------------------------------

Link:
BBcode:
HTML:
Ukryj linki do posta
Pokaż linki do posta
Awatar użytkownika

Depeche Gristle
Zweryfikowany
Twardziel
Posty: 717
Rejestracja: 27 lip 2009, 17:36
Status konta: √ OK
Imię i nazwisko:
Lokalizacja: Wrocław
Jestem muzykiem: Nie
Ulubieni wykonawcy:
Zawód:
Zainteresowania:
Wiek: 45
Status: Offline

#117287

Post autor: Depeche Gristle »

Depeche Mode - Ultra, 1997;
******
Style: new wave, rock elektroniczny, industrial, synth rock, synth pop, cold wave, dark wave, trip hop, electro blues, experimental, ambient, jazz
Obrazek

Kraftwerk - Autobahn, 1974;
******
Style: rock elektroniczny, krautrock, rock industrialny, drone, rock psychodeliczny, synth pop, rock eksperymentalny, cold wave, dark wave, ambient, trip hop, minimal
Obrazek


Ultra - dziewiąty album studyjny brytyjskiej formacji elektroniczno-rockowej, Depeche Mode, nagrywany na przestrzeni ponad roku, między styczniem 1996 a lutym 1997 roku w aż pięciu studiach nagraniowych w Londynie: Abbey Road Studios, Eastcote, Westside, Strongroom i w RAK Studios oraz w dwóch studiach w USA: Electric Lady Studios w Nowym Jorku i Larrabee Sound Studios w Los Angeles, co miało związek z najtrudniejszym okresem w historii zespołu spowodowanym pośrednio niezwykle wyczerpującymi trasami koncertowymi, Devotional Tour i Exotic Tour/Summer Tour '94 promującymi w latach 1993-94 album Songs of Faith and Devotion, bezpośrednio zaś spowodowanym depresją Andrew Fletchera, nieporozumieniami oraz ponurą atmosferą w samym zespole, co 1 czerwca 1995 roku skłoniło Alana Wildera do podjęcia decyzji o formalnym opuszczeniu Depeche Mode, wreszcie nieudaną próbą samobójczą pogrążonego w heroinowym uzależnieniu Dave'a Gahana, co ostatecznie przelało czarę goryczy i poważnie postawiło Depeche Mode przed widmem rozpadu.
Na przekór wszystkiemu, doskonale zdający sobie sprawę z powagi sytuacji frontman zespołu, Martin L. Gore, na początku 1996 roku podjął się próby nagrania materiału na wydawnictwo EP, w tym celu w roli producenta zaangażował frontmana brytyjskiej formacji trip hopowej, Bomb the Bass, Tima Simenona, który od początku swojej kariery był wielkim fanem twórczości Depeche Mode.
W związku ze złą kondycją psychofizyczną Dave Gahan uczestniczył w sesjach nagraniowych osobno w studiu Electric Lady w Nowym Jorku. Jego partie wokalne nagrywane, ,,sklejane" i cyfrowo poprawiane były etapowo, co trwało niekiedy tygodniami dla jednej piosenki. Wreszcie w sierpniu 1996 roku, po prawie śmiertelnym przedawkowaniu heroiny przez Dave'a Gahana, Martin Gore był bliski rozwiązania Depeche Mode i nagrania materiału EP jako solowego wydawnictwa sygnowanego własnym nazwiskiem. Ostatecznie Dave Gahan, zmuszony wyrokiem sądu, przestraszony wizją odsiadki w więzieniu stanowym, poddał się kuracji odwykowej, zaś prace nad nowym materiałem ruszyły do tego stopnia, że początkowy materiał zaplanowany na wydawnictwo EP rozrósł się do pełnowymiarowego albumu, którego warstwa tekstowa niemal w całości poruszała tematykę trudnego okresu, jaki przytłoczył formację w latach 90. Album otrzymał tytuł Ultra, zaś jego premiera, nakładem wytwórni Mute Records, miała miejsce 14 kwietna 1997 roku.
Setlistę rozpoczyna wydany na singlu 3 lutego 1997 roku utwór Barrel of a Gun, poprzedzony introdukcją surowej i bezemocjonalnej, organowo brzmiącej przestrzeni, która stopniowo ustępuje pola równomiernemu i twardemu industrialnemu pulsowi sekwencera podszytemu zaszumieniami oraz elektronicznymi efektami perkusyjnymi, na który z czasem nakłada się twardy, bezdźwięczny i matowo brzmiący industrialny puls sekwencera oraz głęboki i gęsty podkład syntezatorowego basu. Numer rozkręca się jednak w równomiernym, trip hopowym tempie sekcji rytmicznej, pojawiają się krótkie i zimne syntezatorowe wstawki, a wraz z wejściem sekcji wokalnej wchodzą również zapętlone art rockowe riffy gitarowe w stylu Roberta Frippa (King Crimson), które przechodzą w potężne i agresywne riffy w refrenach podszyte chłodną i wibrującą przestrzenią, które zostają jednokrotnie spauzowane przez chłodny i lekko zapętlony gitarowy efekt w drugiej części utworu. Industrialne pulsy sekwencera w podkładzie wzmacniane są przez głębokie, basowe pulsy syntezatorowe. Pomiędzy refrenem a strofą pojawia się się chłodna i przestrzennie brzmiąca solówka klawiszowa podbita krótką, zimną i ciężką wstawką klawiszową, która występuje również dalej wraz z refrenami. Singiel w zestawieniach Billboardu w USA plasował się na 5. miejscu Dance Singles Sales, 11. miejscu Alternative Airplay oraz 47. miejscu US Billboard Hot 100. W Wlk. Brytanii singiel dotarł do 1. miejsca UK Indie oraz 4. miejsca UK Singles. 1. miejsce osiągnął m.in. w Czechach, Włoszech, Hiszpanii i Szwecji, 2. miejsce zajął w Holandii, 3. miejsce w Kanadzie i Niemczech, zaś na 5. miejsce dotarł w zestawieniu Eurochart Hot 100 Singles. Barrel of a Gun swoim dość agresywnym charakterem sugerował, iż album Ultra będzie kontynuacją muzycznego brzmienia i stylistyki Songs of Faith and Devotion, nic jednak bardziej mylnego, o czym świadczy spokojna i wyciszająca następna kompozycja, The Love Thieves, z nieco spowolnioną sekcją rytmiczną charakteryzującą się jednym werblem na dwa uderzenia podkładu rytmicznego, przyspieszającą w zapętleniu w refrenach i w końcówce utworu, głębokim i donośnym podkładem gitary basowej w tle, szumiącymi efektami i chropowatymi, dublującymi się wstawkami syntezatorowymi, chłodną partią gitarową o jazzowym zabarwieniu, krótkimi i twardymi solówkami klawiszy o basowym brzmieniu wchodzącymi wraz z sekcją wokalną, chłodnym, gęstym i odległym tłem zabarwionym melancholią oraz chłodnymi i delikatnymi, acz twardymi syntezatorowymi pulsacjami. Z czasem pojawiają się krótkie i odległe, chłodne gitarowe efekty, krótkie wejścia odległych i chłodnych solówek klawiszowych, w podkładzie następuje równomierny, choć spowolniony, twardy i industrialny puls sekwencera wsparty chropowatymi pulsacjami syntezatorowymi. W drugiej części utworu pojawiają się krótkie, chłodne i ciężko dzwoniące partie syntezatorowe, odległe gwizdy, wreszcie zapętlająca się partia gitarowa o orientalnym brzmieniu podparta krótką i bardziej odległą, zimną i zapętlającą się solówką klawiszową. W samej końcówce pojawiają się krótkie i chłodne solówki klawiszowe zabarwione jazzem, całość finalizuje efektowna, chłodna i rozedrgana partia klawiszowa.
W całości śpiewany przez Martina Gore'a numer Home to trzeci singiel albumu, ale zarazem pierwszy wydany już po jego premierze. Singiel Home ukazał się 16 czerwca 1997 roku docierając w USA w zestawieniach Billboardu do 15. miejsca Dance Singles Sales oraz 88. miejsca na US Billboard Hot 100, w Wlk. Brytanii doszedł do 2. miejsca zestawiania UK Indie oraz 23. miejsca na UK Singles. Ponadto 1. miejsce zajął we Włoszech, 4. miejsce w Hiszpanii, 11. miejsce w Niemczech czy 40. miejsce w zestawieniu Eurochart Hot 100 Singles. Utwór charakteryzuje się trip hopowym tempem sekcji rytmicznej, chropowato brzmiącym równomiernym pulsem sekwencera w podkładzie wspartym sekcją syntezatorowego basu, zimnymi i przeszywającymi efektami syntezatorowymi w tle, krótką, lekko zapętloną i przytłumioną chłodną solówką klawiszy, z czasem także chłodną, smyczkową przestrzenią o symfonicznym wymiarze wspartą krótkimi smyczkowymi wstawkami. W drugiej części utworu pojawia się długi, wysoko brzmiący i częściowo przetworzony riff gitarowy o art rockowym zabarwieniu, za nim zaś zapętlające się i przechodzące w dłuższe solówki partie smyczkowe podszyte z czasem twardą, nisko i chropowato brzmiącą syntezatorową pulsacją, która wznosi się i opada.
It's No Good to drugi singiel, który ukazując się 31 marca 1997 roku bezpośrednio pilotował premierę albumu Ultra. Utwór jest powrotem do synth popowej stylistyki formacji z lat 80., choć tempo sekcji rytmicznej jest trip hopowe, to wyraźnie ma utaneczniony wymiar. W podkładzie występuje basowy puls sekwencera wsparty bardziej subtelnym, ale twardym i równomiernym pulsem sekwencerowym, chłodne solówki klawiszowe tworzą chwytliwą linię melodii. Chłodna przestrzeń o melancholijnym zabarwieniu rozmywa się. W refrenach pojawiają się chłodne, ale surowe partie syntezatorowe przechodzące w warkotliwe wyładowania na tle zimnych syntezatorowych furkotów. Po pierwszym refrenie w tle następuje odległy i twardy akompaniament gitary rytmicznej, w drugiej strofie tło wspomagają krótkie, chłodne i przytłumione solówki klawiszy. W drugiej części piosenki występują surowo brzmiące i przytłumione partie syntezatorowe podszyte warkotami, wraz z trzecią strofą pojawia się chłodna i wysoko zawieszona przestrzeń. W końcówce warstwę muzyczną wspomagają chłodne i przytłumione klawiszowe pętle znane z początku utworu, które podszyte są chłodną i twardą syntezatorową pulsacją. Zwraca uwagę mocno sarkastyczny tekst piosenki oraz prześmiewczy teledysk autorstwa Antona Corbijna, w którym muzycy zespołu wcielają się w rolę tandetnego disco bandu z lat 70. grającego tanie koncerty w podejrzanych spelunach. Singiel w zestawieniach Billboardu w USA dotarł do 1. miejsca Hot Dance Club Play, 4. miejsca Modern Rock Tracks, 13. miejsca Hot Dance Music/Maxi-Singles Sales, 31. miejsca Adult Top 40 oraz 38. miejsca na US Billboard Hot 100. W Wlk. Brytanii w zestawieniu UK Singles singiel notowany był na 5. miejscu, do pierwszego miejsca dotarł w Danii, we Włoszech, Hiszpanii i Szwecji, a także do 2. miejsca w Kanadzie, 5. miejsca w Niemczech czy 10. miejsca w zestawieniu Eurochart Hot 100. Do dziś jest to jeden z największych przebojów i najbardziej klasycznych numerów Depeche Mode regularnie granych przez zespół podczas tras koncertowych.
Instrumentalna miniatura Uselink charakteryzuje się odległymi i chłodnymi syntezatorowymi pulsacjami, przetworzonym szumo-warkotem w tle, odległą i chłodną przestrzenią oraz chłodnymi i futurystycznie brzmiącymi solówkami klawiszy. Z czasem pojawia się, podszyta chropowatą partią syntezatorową przechodzącą w warkotliwe wyładowania, trip hopowa sekcja automatu perkusyjnego, początkowo jako przytłumiony podkład, z czasem jednak sekcja rytmiczna nabiera wyrazistego beatu. W drugiej połowie kompozycji pojawiają się chwytliwe, quasi-house'owe, chłodne solówki klawiszowe podszyte chłodnymi syntezatorowymi pulsacjami spotęgowanymi przez echa. W końcówce sekcja rytmiczna ustaje, chłodne futurystycznie brzmiące solówki klawiszowe przecięte zostają przez krótką i chłodną, ale wyrazistą klawiszową pętlę o futurystycznym zabarwieniu brzmieniowym. W utworze gościnny udział wziął legendarny przyjaciel zespołu, właściciel wytwórni Mute Records, Daniel Miller, który wykorzystał moduły syntezatora Rolanda, System 700. Kompozycja Uselink stanowi de facto wstęp do następnego utworu będącego zarazem czwartym, wydanym 20 października 1997 roku singlem albumu, Useless, o dość prostej i względnie rzadkiej w przypadku Depeche Mode strukturze muzycznej, bez dodatkowych rozbudowań instrumentalnych. Utwór zawiera to samo trip hopowe tempo jak Uselink, oparte jednak na żywej sekcji perkusyjnej, agresywne riffy gitarowe typu ,,overdrive" układające się w bardzo podobne linie melodii, co chwytliwe i chłodne solówki klawiszowe z drugiej części utworu Uselink, gęsty podkład gitary basowej, odległą, ale nabierającą intensywności chłodną przestrzeń oraz krótkie i zimne wejścia syntezatorowe w strofach. W refrenach chłodna przestrzeń nabiera bardziej melancholijnego wymiaru, w drugiej strofie pojawiają się krótkie, chłodne i drgające solówki klawiszowe, zaś w drugim refrenie występuje krótko pojawiający się subtelny, nisko i chropowato brzmiący syntezatorowy puls. W drugiej części piosenki warstwę muzyczną podsumowuje długi i zapętlony, wysoko brzmiący gitarowy riff, w ostatniej zaś strofie pojawia się efekt dzwonka, krótka, zimna i  przerywana wstawka syntezatorowa, wreszcie chłodna i smyczkowo brzmiąca przestrzeń. Warstwa tekstowa piosenki dość brutalnie rozprawia się z narkotykowym uzależnieniem Dave'a. Singiel osiągnął w Wlk. Brytanii 4. miejsce w zestawieniu UK Indie oraz 28. miejsce na UK Singles, ponadto osiągnął 16. pozycję w Niemczech i Szwecji czy 42. pozycję w zestawieniu Eurochart Hot 100.
Druga część albumu ma wyraźnie wyciszający charakter bliski ambientowi oraz  klimatom z pogranicza jawy i snu, chociaż w kompozycję Sister of Night wprowadzają warkotliwe i zapętlające się partie syntezatora, na które nakładają się chłodne i przestrzennie brzmiące, ale nieco chropowate solówki klawiszowe - ten zestaw dźwięków pojawia się również po pierwszym refrenie. Utwór nabiera zagęszczającego się beatu automatu perkusyjnego zwieńczonego spowolnionym i mechanicznym werblem w stylu Kraftwerk, wraz z refrenem sekcja rytmiczna przyspiesza tempa poprzez równomierny, konwencjonalny werbel. Warstwa muzyczna zawiera mieszające się ze sobą chłodne solówki klawiszowe o brzmieniu przestrzennym oraz brzmieniu futurystyczno-retrospektywnym, nawiązującym do klimatu synth popu przełomu lat 70. i 80. Z czasem też pojawia się subtelna i chłodna przestrzeń oraz nisko brzmiące syntezatorowe tło, w refrenach zaś występują basowo i twardo brzmiące wstawki syntezatorowe. Po warkotliwo-chłodnej syntezatorowo-klawiszowej partii z początku utworu, która pojawia się po pierwszym refrenie, sekcja automatu perkusyjnego na krótki moment nabiera silniejszego uderzenia werbla, po czym warstwa muzyczna wraca do stanu poprzedniego. Warto wspomnieć, iż w obu strofach występują pojedyncze, nisko brzmiące syntezatorowe wyładowania, zaś w strofie drugiej pojawia się lekko zapętlająca się lodowata solówka klawiszowa o przestrzennym brzmieniu naznaczona klimatem Kraftwerk. W drugiej części utworu chłodna, wręcz lodowata przestrzeń nabiera intensywności, wznosząc się i opadając, w tle zaś występują podszyte futurystycznie brzmiącymi wstawkami klawiszowymi lodowate i przestrzennie brzmiące solówki klawiszowe w stylu Kraftwerk tworzące rozmyte linie melodii. To najlepszy moment albumu, choć okupiony mozolnym ,,sklejaniem" etapowo nagrywanych partii wokalnych Dave'a Gahana. Istniała nawet opcja, żeby piosenkę zarejestrować z główną partią wokalną w wykonaniu Martina Gore'a, który ostatecznie nie podłożył tu nawet chórków w całości oddając inicjatywę Dave'owi.
Druga instrumentalna miniatura, Jazz Thieves, przedstawia bardziej eksperymentalne oblicze Depeche Mode. Zasadniczo brak jest tu konwencjonalnej sekcji rytmicznej, jeśli nie liczyć subtelnego i równomiernego tykania metronomu przewijającego się przez cały utwór. Rytmiki nadaje podkład głębokiego i zapętlonego brzmienia gitary basowej. Warstwę muzyczną tworzą krótkie i chłodne, wznoszące i nagle urywające się solówki klawiszowe o smyczkowym brzmieniu, z czasem pojawiają się krótkie i chłodne, ale tworzące bardziej rozbudowane, zabarwione jazzem solówki klawiszowe o brzmieniu xylofonu. Tło utworu wypełnia nisko brzmiące, lekko drgające i psychodeliczne brzmienie syntezatorowe okazjonalnie wypełnione efektami wstecznie odtworzonej taśmy czy dźwiękiem przypominającym dzwonienie zawieszonych elementów aluminiowych.
Fuzję ambientu z bluesem prezentuje z kolei kompozycja Freestate oparta na delikatnym, trip hopowym uderzeniu sekcji rytmicznej, która nieco większej mocy nabiera w refrenach, chłodnym i rozmytym syntezatorowym pulsie w tle w początkowej fazie piosenki, odległej, chłodnej i melancholijnej przestrzeni, nisko brzmiącym syntezatorowym tle przypominającym humanoidalno-basową wokalizę, które w dalszej części przechodzi w niższe i bardziej warkotliwe brzmienie, klasycznie bluesowych chwytach gitarowych rodem z Delty Mississippi podszytych subtelnymi i odległymi partiami gitary o bliżej new wave'owym zabarwieniu oraz miękkich blues rockowych riffach gitarowych występujących w refrenach i po nich. W drugiej części kompozycji bluesowe chwyty gitarowe przechodzą w zapętlenia. W końcówce bluesowe chwyty wspomagają odległe i chłodne syntezatorowe wstawki na tle syntezatorowych warkotów, zaś na samym początku utworu w tle występują szumy, szorstkie syntezatorowe efekty, oraz krótka, chłodna i rozmyta partia syntezatorowa.
Śpiewana przez Martina Gore'a piosenka The Bottom Line charakteryzuje się odległym, chłodnym i dusznym tłem przecinanym chłodnymi, krótkimi, odległymi i punktowymi partiami syntezatorowymi, wyrazistą sekcją gitary basowej w podkładzie oraz chłodnymi i krótkimi solówkami klawiszowymi podszytymi chłodnymi efektami gitarowymi i uzupełnionymi o subtelne solówki klawiszowe o chłodnym i futurystycznym brzmieniu. Wraz z wejściem sekcji wokalnej pojawia się spowolniona, popadająca w zapętlenia w podkładzie rytmicznym, sekcja perkusyjna w gościnnym wykonaniu byłego perkusisty legendarnej niemieckiej formacji psychodelicznej, Can, Jakiego Liebezeita. W tle występują delikatne, wysoko brzmiące partie gitarowe o bluesowym zabarwieniu. Przestrzeń staje się chłodna i rozległa, choć wysoko zawieszona, tło wypełnia warkotliwe i niskie brzmienie syntezatora. Z czasem pojawiają się krótkie i chłodne, acz surowo brzmiące pętle przetworzonej gitary, nieco dalej zaś w refrenie, wysoko brzmiące bluesowe chwyty gitarowe. W drugiej połowie kompozycji partię wokalną Martina Gore'a wspiera basowa wokaliza w wykonaniu... Andy'ego Fletchera. Kompozycję wieńczy interlude chłodnej przestrzeni, nisko granego tła i chłodnej pętli przetworzonego brzmienia gitarowego. To jeden z najlepszych, a być może nawet najlepszy utwór Depeche Mode śpiewany przez Martina.
Utwór Insight osadzony jest na delikatnym, trip hopowym tempie automatycznej sekcji rytmicznej, która nieco większego animuszu, poprzez dodanie gęstego groove'u, nabiera w refrenach, okazjonalnie przechodzi też w rytm akcji serca. Warstwę muzyczną budują delikatnie pulsujące partie syntezatorowe o chłodnym i lekko chropowatym brzmieniu, twardy i basowy puls sekwencera w podkładzie, krótkie i chłodne, podkreślone krótkim echem solówki klawiszowe, chłodna i nieco odległa przestrzeń, delikatne partie fortepianowe oraz krótkie, chłodne i przeszywające syntezatorowe wejścia. W refrenach zanikają sekwencerowe i syntezatorowe pulsy zastąpione przez nisko i surowo brzmiące syntezatorowe tło, w drugiej części utworu pojawiają się odległe i chłodne, krótkie wstawki klawiszowe o smyczkowym brzmieniu. Główną partię wokalną Dave'a Gahana wspiera wokaliza w wykonaniu Martina Gore'a przechodząca w quasi-gospelowe chórki w samej końcówce.
Całość albumu wieńczy, poprzedzona dwiema minutami ciszy, ukryta instrumentalna miniatura, Junior Painkiller, stanowiąca de facto reprise pochodzącego ze strony B singla Barrel of a Gun trip hopowego utworu instrumentalnego, Painkiller. Junior Painkiller zawiera jedynie ekstrakt z utworu Painkiller, zaznaczający się lekko opadającym i wznoszącym się nisko brzmiącym syntezatorowym tłem, podobnie rzecz ma się z długą, chłodną i lekko chropowato brzmiącą solówką klawiszową, która wznosi się i opada poprzetykana krótką, odległą i chłodną wstawką syntezatorową. Na warstwę muzyczną z czasem nakłada się chłodna, odległa i wysoko zawieszona solówka klawiszowa o przestrzenno-smyczkowym brzmieniu, która pojawia się i urywa. W tle występują warkotliwe efekty syntezatorowe, w końcówce zaś przetworzona przez wokoder partia wokalna wypowiadająca jedno zniekształcone słowo. Sekcja rytmiczna ogranicza się jedynie do odległego, głuchego i dublującego się beatu.
Przepełniona szeroką paletą dźwięków Ultra przedstawia się zupełnie inaczej niż naładowany energią Songs of Faith and Devotion. To najbardziej wyciszony, pełen uspokojenia, ale i smutku album, jaki kiedykolwiek nagrał Depeche Mode, co też w pełni oddawało sytuację panującą w zespole, jak i wokół niego.
Były już klawiszowiec formacji, Alan Wilder, przyznał po odsłuchaniu albumu, iż nie żałuje odejścia, bowiem dzieliły go z Martinem nazbyt duże skrajności, zaś album Ultra jest zbyt trudny do skomentowania dla niego. Odesłał jednak wszystkich ciekawych jego zdania na ten temat do odsłuchu wydanego w październiku 1997 roku albumu Unsound Methods, jego autorskiej formacji, Recoil, gdzie - jak zarzekał się Alan Wilder - znajdowała się ukryta odpowiedź na temat jego własnej oceny albumu Ultra.
Wydawnictwo przez wzgląd na kiepską kondycję, także wokalną, Dave'a Gahana nie było promowane żadną trasą koncertową, nie licząc dwóch krótkich gigów pod kryptonimem Ultra Parties zagranych w kwietniu i maju 1997 roku w Londynie i Los Angeles prezentujących jedynie singlowe utwory pochodzące z Ultra, z uzupełnieniem o pełniący rolę introdukcji podwójny utwór Junior Painkiller / Uselink oraz zamykający krótką setlistę przebój z albumu Music for the Masses (1987), Never Let Me Down Again. W pełnowymiarową trasę koncertową, The Singles Tour 86>98, Depeche Mode ruszył dopiero półtora roku później - wczesną jesienią 1998 roku - wraz z wydaniem kompilacji The Singles 86>98. Podczas występów na The Singles Tour 86>98 wydawnictwo Ultra reprezentowały jedynie utwory singlowe. Mimo tego album Ultra odniósł ogromny sukces komercyjny docierając w USA na 5. miejsce zestawienia US Billboard 200, W Wlk. Brytanii klasyfikowany był na 1. miejscu w zestawieniach UK Independent Albums i UK Albums. Do 1. miejsca dotarł również w Belgii, Niemczech, Czechach, Szwecji, Grecji i Hiszpanii oraz w zestawieniu European Top 100 Albums. 2. miejsce zajął m.in. w Kanadzie i Francji, do 3. miejsca dotarł w Danii, na 4. miejscu klasyfikowany był w Portugalii i Szwajcarii, na 7. miejscu w Australii oraz 39. miejscu w Japonii.
Album sprzedał się w nakładzie 584 tys. egzemplarzy w USA otrzymując status Złotej Płyty. Taki sam status otrzymał w Niemczech z nakładem 250 tys. sprzedanych egzemplarzy, Wlk. Brytanii i Francji z nakładem 100 tys. sprzedanych egzemplarzy, w Hiszpanii z nakładem 50 tys. sprzedanych egzemplarzy, Szwecji z nakładem 40 tys. sprzedanych egzemplarzy oraz w Szwajcarii i Belgii z nakładem po 25 tys. sprzedanych egzemplarzy. W całej Europie album sprzedał się w nakładzie miliona egzemplarzy otrzymując status Platyny, zaś na całym świecie kupiono cztery miliony egzemplarzy albumu.
W Polsce magazyn Tylko Rock docenił album umieszczając go na 71. miejscu zestawienia listy 100 albumów, które wstrząsnęły polskim rockiem.

Autobahn - czwarty album studyjny niemieckiej rockowo-elektronicznej formacji, Kraftwerk, nagrywany w 1974 roku w studiu Kling Klang w Düsseldorfie oraz w nowym, przepełnionym zapachem marihuany, studiu w wiejskiej posiadłości Conny'ego Planka niedaleko Kolonii. Conny Plank był współproducentem, fundatorem części sprzętu (w tym syntezatora Minimoog) i głównym inżynierem dźwięku na albumie. Skład zespołu uzupełnili współpracujący już przy nagrywaniu poprzedniego albumu formacji, Ralf and Florian (1973), muzycy sesyjni, Klaus Röder (skrzypce elektryczne) oraz perkusista formacji The Spirits of Sound i The Beathovens, Wolfgang Flür (perkusja elektroniczna), który po nagraniu albumu dołączył do składu Kraftwerk na stałe. Podczas sesji nagraniowej wykorzystano m.in. automaty perkusyjne Farfisa Rhythm Unit 10 i Vox Percussion King. Prace nad nowym materiałem studyjnym poprzedziło wydanie w grudniu 1973 roku singla Kohoutek-Kometenmelodie, zawierającego dwa utwory zainspirowane bliskim przelotem w marcu 1973 roku komety Kohoutka. Tematyka kosmosu była dość popularna wśród wykonawców nurtu krautrocka, rocka progresywnego i space rocka w latach 70., wśród niemieckich wykonawców krautrocka znana również pod nazwą Kosmische Musik, choć dotąd nieporuszana była przez Kraftwerk. Niewykluczone, iż pierwotnym zamysłem formacji było właśnie nagranie koncept albumu w całości poświęconego stylistyce kosmische musik, jednak przełom nastąpił na początku 1974 roku, kiedy muzycy jechali autostradą, powstał wtedy pomysł, żeby nagrać utwór w tematyce podróży autostradą. Jak w 1975 roku przyznał frontman formacji, Ralf Hütter: ,,[Było to] ekscytujące doświadczenie, które sprawia, że przeżywasz ogromną różnorodność uczuć. Staraliśmy się przekazać poprzez muzykę, jakie to było uczucie"(za en.wikipedia.org.). Po raz pierwszy pojawiła się też koncepcja dodania do kompozycji pełnowymiarowej warstwy liryczno-wokalnej. Tekst we współpracy z Ralfem Hütterem i Florianem Schneiderem-Eslebenem skomponował współpracujący z Kraftwerk od 1971 roku artysta-plastyk i poeta, Emil Schult, odpowiedzialny za stronę wizualną zespołu oraz za okładki albumów i singli, począwszy od 1973 roku.
Album Autobahn ukazał się w listopadzie 1974 roku nakładem wytwórni Philips. W późniejszych latach album wznawiano pod szyldem należącej do koncernu EMI wytwórni Electrola (w 1985 roku, w formacie CD i MC) oraz przez brytyjską wytwórnię Mute Records (w 2009 roku, w formacie CD i LP).
Pierwszą część albumu w całości wypełnia 23-minutowa rozbudowana, dwuczęściowa progresywna suita tytułowa, zbudowana na charakterystycznej dla krautrocka, art rocka i rocka progresywnego pierwszej połowy lat 70. strukturze łączącej formę piosenkową z długimi partiami instrumentalnymi. Pierwsza część utworu składa się z trzech wątków piosenkowych poprzedzielanych rozbudowanymi wątkami instrumentalnymi, część druga - finalna - jest znacznie dynamiczniejsza, zwarta i jednolita muzycznie, zaś warstwa wokalna ogranicza się tu wyłącznie do refrenów. Linie wokalne utrzymywane są w klimatach hippisowskiej psychodeli lat 60., choć w dynamiczniejszej części drugiej utworu fraza refrenu dla odmiany spowalnia. Warstwa instrumentalna utworu nawiązuje do industrialnych dźwięków zagłębia Ruhry, jak linie taśm z kopalni w Bottrop i Castrop-Rauxel, z kolei partie fletu symbolizują dźwięki wiejskiego regionu Münster. Warstwa muzyczna imituje ponadto dźwięki, które można usłyszeć w trakcie jazdy samochodem po autostradzie, jak brzmienie silnika, trąbienie klaksonów, dźwięki przejeżdżających z naprzeciwka samochodów, a nawet odgłosy pisku i ciśnienia opon. Nie jest to pierwszy raz, kiedy Kraftwerk przy pomocy dźwięków instrumentów prezentuje dźwięki otoczenia. Zasadniczo tak działo się już na debiutanckim albumie formacji, Kraftwerk, wydanym równo cztery lata wcześniej, w listopadzie 1970 roku. Warto jednak zgłębić bliżej kompozycję Autobahn, którą poprzedza introdukcja suchego uderzenia zamykanych drzwi, odpalenie silnika Volkswagena Garbusa, warkot silnika na jałowym biegu, który za chwilę szybko rusza z pierwszego biegu przechodząc na drugi i wreszcie trzeci bieg z wykorzystaniem efektu Dopplera w międzyczasie emitując dwa krótkie sygnały klaksonu. Następnie, po ,,odjeździe" samochodu, następuje seria cztery razy powtórzonej tytułowej frazy ,,Autobahn" przetworzonej przez wokoder o brzmieniu metaliczno-warkotliwym. Po wokoderowym wstępie wchodzą partie instrumentalne rozpoczęte gęstym i hipnotyzującym, basowym pulsem sekwencera wspartym warkotliwą pulsacją syntezatorową. Z czasem pojawia się charakterystyczna dla piosenkowych wątków utworu, leniwie sącząca się, ale jakże chwytliwa organowa solówka Hammonda przechodząca w krótkie i lekko zapętlające się solówki klawiszowe o futurystycznym brzmieniu przypominającym nieco dźwięk gitary klasycznej. Tło wypełnia nisko i warkotliwie brzmiąca partia syntezatora. Wreszcie wchodzi archaicznie brzmiąca sekcja elektronicznej perkusji o trip hopowej rytmice, za nią zaś partia wokalna Ralfa Hüttera wspomaganego w chórkach przez Floriana Schneidera. Po pierwszym wątku piosenkowym podsumowanym warkotliwą syntezatorową wstawką z efektem Dopplera, kompozycja przechodzi w wątek instrumentalny, w którym sekcja perkusyjna na moment ustaje, sekwencerowy puls w podkładzie przechodzi w zapętlone basowe sekwencje, również archaiczna sekcja perkusyjna z wolna przechodzi w subtelne zapętlone ewolucje, podszyta jest dodatkowo zapętlonym groove'em i zagęszczonym beatem podkładu rytmicznego. Pojawia się długa, podszyta krótką partią gitarową, solówka fletu przechodząca w chropowate brzmienie elektrycznej wiolonczeli układające się w tę samą linę melodii, co solówka fletu. Następnie zaś solówki fletu nabierają swobodniejszej formy wymieniając się z bardziej rozbudowanymi, chłodnymi partiami gitarowymi o wysokim brzmieniu. Sekwencerowy podkład basu wspierany jest przez gitarowo brzmiącą solówkę klawiszową, która tworzy te same zapętlone sekwencje, z czasem też zmienia brzmienie na wyższe i chłodne o futurystycznym zabarwieniu. W tle występuje surowo, chłodno i lekko chropowato brzmiąca partia klawiszowa tworząca długie i leniwie sączące się linie melodii. W końcu ponownie następuje nisko i warkotliwie brzmiąca partia syntezatorowa, sekcja perkusyjna ustaje, a utwór powoli przechodzi do drugiego piosenkowego wątku z charakterystyczną organową solówką i trip hopowym tempem sekcji rytmicznej. Drugi wątek piosenkowy nie różni się muzycznie od pierwszego, jednak tym razem jego zwieńczeniem jest nagłe podwójne uderzenie werbla, po którym następuje warkotliwie i nisko brzmiąca syntezatorowa wstawka z efektem Dopplera, po czym kompozycja przechodzi w kolejny wątek instrumentalny z tym razem jednostajnym uderzeniem werbla oraz gęstym i zapętlającym się beatem podkładu rytmicznego archaicznej sekcji perkusyjnej. W tle występują zaszumienia, samo zaś tło początkowo wypełnia niskie, drone'owe brzmienie syntezatora, które powoli zanika pozostawiając pole szybko przemieszczającym się szumom. Znowu pojawia się przetworzona przez wokoder tytułowa fraza brzmiąca tym razem bardziej metalicznie, po niej zaś następuje seria dublujących się krótkich, nisko brzmiących, rozwibrowanych i psychodelicznych partii syntezatorowych, na które z wolna nakładają się przetworzone dźwięki przejeżdżających samochodów, niektóre długie, inne krótkie i gwałtowne, jeszcze zaś inne brzmiące niczym bolidy Formuły 1 - wszystkie naznaczone są jednak efektem Dopplera. Z czasem miejsce dźwięków samochodowych zajmuje nisko brzmiące drone'owe tło syntezatorowe, również krótka dublująca się partia syntezatorowa powoli wytraca wibracje nabierając surowego i warkotliwego brzmienia, w tle pojawia się długa i chłodna, ale szorstko i archaicznie brzmiąca klawiszowa solówka tworząca leniwie sączącą się linię melodii, która w końcu, wraz z syntezatorowym tłem i krótką, szorstko brzmiącą syntezatorową wstawką z efektem Dopplera imitującą, szybko niczym pocisk, przejeżdżający samochód, finalizują ten instrumentalny wątek utworu, który przechodzi do brzmiącego jak dwa poprzednie trzeciego wątku piosenkowego z organową solówką i trip hopową rytmiką sekcji perkusyjnej, tym razem jednak refren wydłuża się ze wsparciem akompaniamentu pianina elektrycznego w warstwie muzycznej oraz wokoderowymi chórkami w warstwie wokalnej. Przechodząc w drugą, finalną część utworu, warstwa muzyczna spokojnie zatrzymuje się podsycona warkotliwie i nisko brzmiącą partią syntezatorową, sekcja perkusyjna ustaje, basowy puls sekwencera w podkładzie spowalnia do leniwego i równomiernego rytmu, syntezatorowe tło niezmiennie prezentuje niskie i drone'owe brzmienie, pojawia się również nisko brzmiąca klawiszowa solówka podążająca linią wokalną refrenu, który wyraźnie zmienia się do spokojnej i relaksującej formy, choć w dalszym ciągu naznaczonej klimatem hippisowskiej psychodeli lat 60., pozostającej już w takim stylu do końca utworu. Na warstwę muzyczną z wolna nakłada się chłodne i archaiczne brzmienie syntezatorowe wspomagające drone'owe tło. Wreszcie następuje seria perkusyjnych werbli, po czym utwór ponownie nabiera znacznej dynamiki poprzez archaiczną sekcję perkusyjną, tym razem o jednostajnym i dynamicznym uderzeniu werbla oraz zagęszczonym podkładzie rytmicznym tworząc rodzaj proto synth popu. Dynamika drugiej części utworu podsycana jest dodatkowo przez równomierny i kołyszący się basowy puls w podkładzie. Warstwa muzyczna zawiera długie i chłodne, ale chropowato i archaicznie brzmiące solówki klawiszowe przechodzące w zimne i wysokie brzmienia, w które wpleciono chłodną klawiszową pętlę. Dalej, na organowym tle, pojawiają się chłodne i rozmyte solówki klawiszowe pokrywające się z linią wokalną refrenu, w drugiej części utworu przechodzące na przemian w chłodne, ale szorstko brzmiące solówki klawiszowe tworzące bardziej rozbudowane i zapętlone linie melodii, które krótko przed wejściem sekcji wokalnej w refrenie, ustępują miejsca chłodnym i zapętlonym syntezatorowym pulsom przypominającym dokonania francuskiej formacji, Heldon. W tle występują basowo i warkotliwie brzmiące partie syntezatorowe. Ten schemat powtarza się ponownie po refrenie, choć basowo-warkotliwą partię syntezatorową w tle zastępuje krótka i twarda, grana raz niżej, raz nieco wyżej, basowa syntezatorowa partia przechodząca w zapętlenia wraz z zapętlającymi się chłodnymi i szorstko brzmiącymi solówkami klawiszy, zaś po zapętlonych syntezatorowych pulsacjach na pierwszy plan wysuwają się krótkie i zapętlające się solówki organowe. Po trzecim refrenie następuje ostateczny finał utworu zwieńczony wysokim i chłodnym klawiszowo-organowym brzmieniem przechodzącym w nisko brzmiącą i warkotliwą partię syntezatorową imitującą efekt Dopplera finalizującą całość.
Utwór w skróconej do radiowego, nieco ponad 3-minutowego czasu trwania wersji został wydany na singlu, który ukazał się w maju 1975 roku, odnosząc sukces komercyjny, dotarł w USA w zestawieniach Billboardu do 43. miejsca na US Adult Contemporary oraz 25. miejsca na US Billboard Hot 100. W Wlk. Brytanii znalazł się na 11. miejscu w zestawieniu UK Singles, w RFN zajął 9. miejsce, w Nowej Zelandii 4. miejsce, w Kanadzie 12. miejsce, w Austrii i RPA  ex aequo 15. miejsce, w Holandii 16. miejsce, w Belgii 27. miejsce, zaś w Australii uplasował się na 30. pozycji.
Wiele zamieszania wzbudziły słowa refrenu ,,Wir fahren, fahren, fahren auf der Autobahn", które nieznający języka niemieckiego niektórzy Amerykanie błędnie zinterpretowali jako słowa przeboju formacji The Beach Boys z 1964 roku Fun, Fun, Fun. Jak przyznał Ralf Hütter The Beach Boys wywarł ogromny wpływ na twórczość Kraftwerk, jednak wyjaśnił, że piosenka jest obrazem dźwiękowym określającym doświadczenia muzyków zespołu w trakcie jazdy po autostradzie. Utwór wywoływał również niemałe emocje jeszcze przed wydaniem, czego przykładem może być fakt, jak po latach wspominał Ralf Hütter, kiedy muzycy zaprezentowali kilku swoim przyjaciołom demo utworu, kilku z nich stwierdziło: ,,Fahren auf der Autobahn!? Oszaleliście?" Ralf Hütter wyjaśniał, że wokal w twórczości Kraftwerk jest jak dodatkowy instrument, stwierdził: ,,Nie jesteśmy piosenkarzami w sensie Roda Stewarta, używamy naszych głosów jako kolejnego instrumentu. Język to tylko kolejny wzorzec rytmu, to jedna część naszego zunifikowanego brzmienia” (źródło: en.wikipedia.org.). Niemniej druga część albumu powraca to czysto instrumentalnej koncepcji trzech poprzednich albumów Kraftwerk. Dwa kolejne utwory, Kometenmelodie 1 i Kometenmelodie 2, skomponowane zostały na motywach kompozycji pochodzących z singla Kohoutek-Kometenmelodie (1973), opierając się na tych samych liniach melodii, różniąc się jednak brzmieniem oraz detalami, jak choćby sekcją rytmiczną. Zrezygnowano też z pierwszego członu ,,Kohoutek" w tytule, oba utwory zamieniły się też miejscami względem chronologii z singla. Popularne tematy kosmosu dość często poruszane przez wykonawców nurtu krautrocka, w szczególności w pierwszej połowie lat 70., dla Kraftwerk były nowością. Kometenmelodie 1 rozpoczyna psychodeliczna, podwójna muzyka tła wypełniona drone'owym warkotem organowym, na który z wolna nachodzi wznosząca się i opadająca psychodeliczna partia organowa. Z czasem organowa introdukcja ustępuje miejsca odległej i mocno spowolnionej sekcji elektronicznej perkusji oraz nisko i warkotliwie brzmiącej drone'owej partii syntezatorowej tworzącej długą i lekko zapętlającą się linię melodii, na którą nakłada się zimna i świszcząca solówka klawiszowa układająca się w tę samą linię melodyczną. Sukcesywnie warstwę muzyczną na nowo wypełnia warkotliwo-drgające, psychodeliczne organowe tło wspomagane delikatną, zapętlającą się partią pianina  Z czasem warstwa muzyczna z powrotem minimalizuje się do nisko i warkotliwie brzmiącej, drone'owej partii syntezatorowej i cały proces nakładania się kolejnych warstw instrumentalnych zaczyna się na nowo, przebiegając tym samym schematem co uprzednio, choć nie pojawia się już partia pianina, są za to szumy występujące w tle.
Utwór Kometenmelodie 2 poprzedza nisko brzmiący syntezatorowy strumień dźwiękowy podszyty wysokim i przeszywającym dźwiękiem, na który nachodzi zimna i dzwoniąca partia klawiszowa grana z dołu do góry i opadająca z powrotem w dół, tworząc jednocześnie interlude wieńczące Kometenmelodie 1. Kometenmelodie 2 dla odmiany opiera się na utanecznionym i rozkołysanym rytmie archaicznie brzmiącej elektronicznej sekcji perkusyjnej, dość charakterystycznym dla stylistyki Kraftwerk. Ten styl rytmu po raz pierwszy pojawił się w kompozycji Klingklang z albumu Kraftwerk 2 (1972), potem także w utworze Tanzmusik z albumu Ralf and Florian, ta sama rytmika występowała również na następnych albumach Kraftwerk, jak Radio-Activity (1975, utwór Radioland) i The Man-Machine (1978) w kultowej piosence The Model, stając się nie tylko wizerunkiem stylu Kraftwerk, ale również silnie wpływając na stylistykę wykonawców synth popowych w latach 80. W podkładzie utworu Kometenmelodie 2 występuje twardy, warkotliwie brzmiący i zapętlony sekwencerowy bas, za którym krok w krok podąża zapętlona chłodna partia klawiszowa o archaicznym brzmieniu tworząc tym samym proto house'ową strukturę muzyczną. Numer zawiera, tworzącą chwytliwą i pogodną, wręcz przebojową linię melodii, chłodną solówkę klawiszową o futurystycznym zabarwieniu i wysokim brzmieniu przeciętą krótką, zimną i podzwaniającą partią klawiszową graną z dołu do góry. W środkowej części utworu chłodna klawiszowa solówka tworzy bardziej swobodne i lekko rozmywające się melodie, które w kulminacyjnym momencie ustępują surowym, tubalnie, chropowato i archaicznie brzmiącym partom klawiszy, po czym struktura muzyczna powraca do przebojowej formy z części pierwszej utworu. To w pełni synth popowy numer, jedyny na albumie w całości zarejestrowany przy użyciu syntezatorów, zapowiadający przyszłe dokonania Kraftwerk. Kometenmelodie 2 ukazał się na singlu latem 1975 roku jednak, mimo przebojowości, nie powtórzył sukcesu singla Autobahn.
Dwie kolejne kompozycje, Mitternacht i Morgenspaziergang, stanowią całkowity powrót do krautrockowej stylistyki i klimatów z dwóch pierwszych albumów formacji, Kraftwerk i Kraftwerk 2, choć obie obrazują też sytuację, z jaką do czynienia miał zespół, który sesji nagraniowych dokonywał w nocy, kończąc pracę wczesnym rankiem.
Kompozycja Mitternacht oddaje ponury klimat środka nocy, kiedy panuje cisza, a wszelkie pojawiające się dźwięki wydają się być wyjątkowo wyostrzone, o czym można przekonać się w rozpoczynającej utwór psychodelicznej organowej partii Hammonda, którego brzmienie stopniowo narasta wraz z nakładaniem się kolejnych partii organowych. Tło wypełniają wirujące efekty skrzypcowe. Wreszcie organowa warstwa muzyczna wycisza się, jej miejsce zajmuje przetworzony, wyostrzony i podszyty echem dźwięk równomiernego kapania wody z kranu, pojawia się krótka, następująca po sobie, nisko i warkotliwie brzmiąca partia syntezatorowa przerywana syntezatorowymi wibrującymi sykami przechodzącymi w twarde i wibrujące szelesty oraz skrzypcowymi i smyczkowymi efektami, które mogą kojarzyć się z obecnością duchów w nawiedzonym pomieszczeniu. Brak jest sekcji rytmicznej, chociaż pewną jej namiastkę daje efekt miarowego kapania wody.
Zamykający album, całkowicie pozbawiony sekcji rytmicznej utwór Morgenspaziergang, jako jedyny na albumie nie zawiera żadnych partii syntezatorowych. Jak przyznawali sami muzycy, numer oddawał klimat pogodnego poranka, kiedy wychodzili ze studia po nocnej sesji nagraniowej obserwując ciszę otoczenia. Elektronika pojawia się pierwszej części utworu, ale ogranicza się do preparowanych taśm generujących przetworzone dźwięki gwizdów i śpiewów ptaków, szumu strumienia w tle i rechotania żab. Z wolna pojawia się partia fletu tworząca pogodną i wiosenną linię melodii, w tle narasta efekt imitujący bulgoczący szum fontanny, na dźwięki otoczenia nakłada się prosta partia akustycznej gitary podszyta sekcją fortepianu, a wraz z nią nieco bardziej odległe, swobodne i falujące partie fletu. W końcu dźwięki otoczenia milkną, zaś druga część utworu osadzona jest wyłącznie na konwencjonalnym instrumentarium, począwszy od partii fletu, gdzie wyraźnie między solówkami słychać oddech Floriana Schneidera. Na sekcję fletu nakładają się kolejno partie pianina, gitary akustycznej i fortepianu - wszystkie układają się w tę samą, pogodną i wiosenną linię melodii z początku utworu.
Album Autobahn początkowo przeszedł bez większego echa, w szczególności w Niemczech potraktowany został chłodno, ale również w Wlk. Brytanii i USA spotykał się z nieprzychylnymi komentarzami. Większość z nich zarzucała, iż album jest słabszy od albumów Wendy Carlos, Switched-On Bach (1968) czy Mike'a Oldfielda, Tubular Bells (1973). Zdarzały się nawet całkiem chamskie wypowiedzi, jak w wywiadzie dziennikarza muzycznego, Barry'ego Milesa zatytułowanym „Oto przed czym walczyli twoi ojcowie, by cię uratować” czy w wywiadzie Lestera Bangsa z Ralfem Hütterem, w którym żurnalista szyderczo zapytał czy Kraftwerk to „ostateczne rozwiązanie” dla muzyki, następnie zaś poczytne pismo muzyczne, New Musical Express (NME), wydrukowało wywiad, w którym zdjęcie zespołu nałożone zostało na fotografię nazistowskiego wiecu w Norymberdze.
Sytuacja diametralnie zmieniła się, kiedy singiel Autobahn został wyemitowany przez stację radiową w Chicago, piosenka błyskawicznie stała się przebojem w USA, Wlk. Brytanii i na całym świecie. Sam zaś album nie tylko zaczął zbierać pozytywne recenzje. które porównywały go do dzieł Mortona Subotnika i Tangerine Dream, wydawnictwo zaczęło wywierać ogromny wpływ na szereg wykonawców, w tym samego Davida Bowie'ego, który wprost przyznawał, iż Autobahn wywarł na niego ogromny wpływ mówiąc w jednym z wywiadów: „(..) przewaga instrumentów elektronicznych przekonała mnie, że jest to obszar, który muszę zbadać nieco głębiej” (za en.wikipedia.org.). Z kolei były gitarzysta Kraftwerk i ówczesny gitarzysta formacji Neu! i Harmonia, Michael Rother, stwierdził, że album Autobahn wywarł ogromny wpływ na jego formację, Harmonia, i skłonił go do myślenia o dodawaniu wokali do utworów, co usłyszeć można albumie, Deluxe (1975). Nawet po 35 latach na antenie brytyjskiego programu stacji BBC, Synth Britannia, frontman formacji Depeche Mode, Martin L. Gore, przyznawał, iż Autobahn jest jednym z najważniejszych dla niego albumów, bezpośrednio mających wpływ na jego twórczość.
Album Autobahn odniósł ogólnoświatowy sukces komercyjny docierając w 1975 roku do 5. miejsca na US Billboard 200 w USA, 4. miejsca w zestawieniu UK Albums w Wlk. Brytanii, 5. miejsca w Kanadzie, ex aequo 7. miejsca w Niemczech w zestawieniu Offizielle Top 100 oraz w Nowej Zelandii, 9. miejsca w Australii oraz 11. miejsca w Holandii.
Album sprzedał się w nakładzie 60 tys. egzemplarzy w Wlk. Brytanii, gdzie otrzymał status Srebrnej Płyty, zaś z wynikiem 100 tys. sprzedanych egzemplarzy we Francji otrzymał status Złotej Płyty.
Sukces Autobahn zapewnił Kraftwerk podpisanie kontraktu płytowego z gigantem fonograficznym mającym na swoim koncie wydanie albumów The Beach Boys i The Beatles - Capitol Records. Zespół w 1975 roku ruszył w trasę koncertową po USA, Wlk. Brytanii i Niemczech promując album. Do składu jeszcze w grudniu 1974 roku dołączył perkusista formacji The Jolly Jokers, Carlos Bartos, który wkrótce zmienił imię na Karl. Autobahn jest też ostatnim albumem Kraftwerk nagranym we współpracy z Conny'ym Plankiem, któremu jednak sukces wydawnictwa zapewnił późniejszą współpracę z gigantami, jak m.in. Brian Eno, Devo, Ultravox, Clannad, Eurythmics czy Killing Joke.
Autobahn jest jednym z najbardziej kultowych albumów w historii muzyki elektronicznej, który wywarł ogromny wpływ na oblicze rocka i popu na kolejne dekady, aż po czasy współczesne. Oprócz wspomnianego Davida Bowiego, album wywarł ogromny wpływ na twórczość m.in. Depeche Mode, Orchestral Manoeuvres in the Dark, The Human League, Soft Cell, Pet Shop Boys, Cabaret Voltaire czy Yello, także współczesnych wykonawców, jak Moby, Björk, The Chemical Brothers, Radiohead, Editors czy MGMT, zainspirował wczesnych twórców nurtu house z Chicago i Detroit, wywarł wpływ na scenę industrialną i EBM w latach 80.
Wielu fanów zespołu uważa Autobahn za nowy początek w twórczości Kraftwerk, nawet frontman i wokalista formacji, Ralf Hütter, uważa, iż jest to ,,pierwszy prawdziwy" album Kraftwerk. W rzeczywistości nie jest to prawda; Autobahn, poza warstwą liryczno-wokalną w kompozycji tytułowej, pod względem muzycznym nie ma wiele wspólnego z późniejszymi wydawnictwami studyjnymi, a jest to raczej szczytowe osiągnięcie i finalna kwintesencja dotychczasowej twórczości reprezentowanej na trzech wcześniejszych albumach formacji. Wraz z każdym następnym albumem Kraftwerk stopniowo będzie odchodził od eksperymentalizmu w kierunku bardziej popowej formy muzycznej ograniczając przy tym konwencjonalne instrumentarium, by w końcu całkowicie z niego zrezygnować na rzecz użycia wyłącznie syntezatorów.
Autobahn, wraz ze swoim bogactwem dźwiękowym, jest najlepszym albumem studyjnym w twórczości Kraftwerk.


Entertainment Trough Pain
--------------------------------------------

Link:
BBcode:
HTML:
Ukryj linki do posta
Pokaż linki do posta
Awatar użytkownika

Depeche Gristle
Zweryfikowany
Twardziel
Posty: 717
Rejestracja: 27 lip 2009, 17:36
Status konta: √ OK
Imię i nazwisko:
Lokalizacja: Wrocław
Jestem muzykiem: Nie
Ulubieni wykonawcy:
Zawód:
Zainteresowania:
Wiek: 45
Status: Offline

#117341

Post autor: Depeche Gristle »

Alphaville - Forever Young, 1984;
*****
Style: neue deutsche welle, synth pop, cold wave, rock elektroniczny, electro funk
Obrazek


Forever Young - debiutancki album niemieckiej synth popowej formacji, Alphaville, nagrywany między styczniem a wrześniem 1984 roku Studio 54 w Berlinie, wydany został 27 września 1984 roku. Producentami albumu byli Wolfgang Loos (grający również gościnnie na klawiszach), Colin Pearson i Andreas "Andy" Budde.
Początki Alphaville sięgają 1981 roku, kiedy w Berlinie poznało się dwóch artystów, pochodzący z Münster wokalista formacji Chinchilla Green Hartwig Schierbaum, który pod koniec lat 70. zmienił nazwisko na Marian Gold, oraz klubowy DJ Bernhard Gössling, który również przybrał angielskie nazwisko ,,Lloyd". Obaj zafascynowani byli twórczością wykonawców brytyjskiej sceny synth popowej i new wave, jak Tubeway Army, Gary Numan, Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD), The Human League, Fad Gadget, Soft Cell, Joy Division, New Order, Ultravox czy Depeche Mode, w związku z czym obaj postanowili założyć własną formację synth popową. Forever Young. Jej szeregi zasilił klawiszowiec, Frank Sorgatz, który przybrał nazwisko ,,Mertens". W 1982 roku nazwę zespołu z Forever Young zmieniono na Alphaville, co było nawiązaniem do tytułu francuskiego filmu science fiction z 1965 roku w reżyserii Jeana-Luca Godarda.
W początkowej działalności zespół dysponował prostymi monofonicznymi syntezatorami i automatami perkusyjnymi. Pierwsze utwory powstawały w języku niemieckim, jednak inspiracja brytyjską sceną synth popową oraz sukcesy anglojęzycznych niemieckich wykonawców synth popowych, jak The Twins, Peter Schilling, Boytronic czy ogromny sukces komercyjny singla The Model legendarnej formacji Kraftwerk, który w 1981 roku sięgnął 1. miejsca na brytyjskim zestawieniu UK Singles sprawiło, iż muzycy Alphaville, wzorem The Twins, zdecydowali się tworzyć teksty po angielsku oraz przyjąć brytyjski model synth popu.
Pierwszy oficjalny koncert zespół zagrał 31 grudnia 1982 roku w miejscowości Enger w Westfalii. Alphaville został dostrzeżony przez producentów giganta fonograficznego, Warner Music Group, co zaowocowało kontraktem na wydanie debiutanckiego albumu oraz wzbogaceniem się o nowoczesny sprzęt, jak Roland TR-808, automat perkusyjny Linn LM-1, Roland System-100M, ARP String Ensemble i Roland SDE 200 Digital Delay.
Pierwszą zapowiedzią debiutanckiego albumu Alphaville był wydany w styczniu 1984 roku singiel Big in Japan. Piosenka powstała już w 1979 roku na potrzeby repertuaru Chinchilla Green i tylko pozornie tekst opowiadał o przygodzie w Japonii turysty z Zachodu korzystającego z usług miejscowej prostytutki. W rzeczywistości tekst ma wymiar autobiograficzny o życiu Mariana Golda, który pod koniec lat 70. przyjechał z Münster do Berlina chcąc nawiązać współpracę z nagrywającym tam wówczas... Davidem Bowie, co ostatecznie nie powiodło się. Pozbawiony środków do życia Marian Gold wylądował na berlińskiej ulicy uzależniając się od narkotyków, często przebywał w okolicy dworca kolejowego - stacji Zoo - gdzie miał do czynienia z miejscowymi narkomanami i prostytutkami. Piosenka opowiadała o marzeniu uwolnienia się od takiego życia, refren zaś nie ma nic wspólnego z Japonią; jest to próba wmówienia sobie, że jeśli przegrałeś własne życie, to wcale nie jesteś przegrany - w Japonii jesteś naprawdę duży. Na pomysł motywu z Japonią Marian Gold wpadł, kiedy kupił singiel brytyjskiej punkowej formacji, Big in Japan, której ówczesnym wokalistą był przyszły frontman Frankie Goes to Hollywood, Holly Johnson.
Początkowo Marian Gold był niechętny aby utwór w ogóle umieszczać na albumie, ostatecznie piosenka nie tylko trafiła na album, ale była również jej pierwszym i najważniejszym singlem. Oczywiście zmieniono całą szatę muzyczną inspirując się synth popowym przebojem z 1982 roku, The Safety Dance, w wykonaniu kanadyjskiej formacji Men Without Hats. Kompozycja posiada jednostajny, standardowy rytm automatu perkusyjnego, twardy i zapętlający się basowy puls syntezatorowy w tle, krótkie i chłodne solówki klawiszowe układające się w tradycyjne, ludowe japońskie linie melodii oraz odległą i chłodną przestrzeń występującą jedynie w pierwszej strofie. W refrenach pojawiają się krótkie i chłodne zapętlone syntezatorowe pulsacje, bardziej odległe, chłodne i pulsujące pętle syntezatorowe oraz melancholijna przestrzeń, która w drugiej strofie staje się bardziej odległa. Między refrenem a drugą strofą na pierwszy plan wychodzą krótkie i gwałtowne chłodne solówki klawiszowe o nieco chropowatym brzmieniu. W drugiej strofie w tle występują krótkie klawiszowe wstawki odtwarzane od tyłu o chłodnym i surowym brzmieniu. W drugiej części piosenki basowy puls syntezatorowy wsparty jest zapętlającym się w ten sam sposób przetworzonym riffem gitarowym. Kompozycję rozpoczyna introdukcja gwałtownej solówki klawiszowej na tle syntezatorowo-stereofonicznych drgań, która powtarza się potem między refrenem a drugą strofą, zaś zwieńczeniem piosenki jest głęboki japoński gong. Singiel dość szybko stał się ogólnoświatowym przebojem docierając w USA do 1. miejsca na Hot Dance Club Play w zestawieniu Billboardu, 66. miejsca US Billboard Hot 100, 1. miejsca w RFN czy 8. miejsca zestawienia UK Singles w Wlk. Brytanii. Do 1. miejsca singiel dotarł w zestawieniu Eurochart Hot 100 oraz w Szwecji i Szwajcarii, 2. miejsce osiągnął w Belgii, Holandii i Hiszpanii, 3. miejsce zajął w Norwegii, 5. miejsce osiągnął w RPA, 9. miejsce w Polsce czy 13. miejsce we Francji. Jedną z największych ciekawostek i zrządzeniem losu jest fakt, że Big in Japan w Niemczech strącił z pierwszego miejsca tamtejszej listy przebojów przebój Relax formacji Frankie Goes to Hollywood, której wokalistą był Holly Johnson, były wokalista zespołu... Big in Japan, co było niesamowitym zbiegiem okoliczności. Inną ciekawostką jest fakt, iż teledysk do piosenki wyreżyserował wokalista formacji Yello, Dieter Meier.
Po ogromnym sukcesie singla Big in Japan producenci z Warner Music Group zaczęli naciskać na Alphaville, by nagrać kolejny singiel w podobnej do Big in Japan stylistyce wbrew protestom zespołu, który jednak musiał dostosować się do warunków fonograficznego giganta. Tym sposobem w ciągu dwóch dni nagrano Sounds Like a Melody, która na singlu premierę miała 14 maja 1984 roku. Kompozycja składa się z dwóch części, pierwszej piosenkowej ze standardową, lekko spowolnioną rytmiką automatu perkusyjnego podobną do tej z Big in Japan, oraz drugiej, instrumentalnej, w której automatyczna sekcja rytmiczna znacznie przyspiesza tempa. Warstwa muzyczna zawiera twardy basowy puls sekwencera w podkładzie, chłodne i zapętlające się solówki klawiszowe o futurystycznym zabarwieniu z czasem wsparte chłodnymi partiami klawiszy o smyczkowym brzmieniu oraz delikatną i pulsującą, chłodną pętlę syntezatorową podszytą dyskretną partią klawiszy o smyczkowym brzmieniu. Partia wokalna Mariana Golda charakteryzuje się dramatyzmami, w refrenach przechodzi wręcz do falsetu. W drugiej połowie piosenki pojawia się twardy i równomierny syntezatorowy puls opleciony chłodną, krótką i zapętloną solówką klawiszową, która z kolei z czasem wplata się w dłuższą chłodną klawiszową pętlę, po czym kompozycja przechodzi do przyspieszonej części instrumentalnej, w której warstwa muzyczna zagęszcza się poprzez dłuższe oraz zapętlające się chłodne partie klawiszowe o smyczkowym brzmieniu. Singiel odniósł sukces komercyjny docierając do 1. miejsca we Włoszech i Szwecji, 2. miejsca w RPA, 3. miejsca RFN i Austrii, 4. miejsca w Szwajcarii, 5. miejsca w Hiszpanii i Norwegii czy 10. miejsca w Belgii i Francji. Singiel nie podbił jednak list przebojów w Wlk. Brytanii i USA, sam zaś zespół bardzo niechętnie podchodził do tej kompozycji zasadniczo siłą narzuconej mu przez Warner Music Group, konsekwentnie odmawiając grania jej na koncertach przez kolejne dziesięć lat.
Trzecim singlem, tym razem bezpośrednio już pilotującym ukazanie się debiutanckiego albumu studyjnego był tytułowy Forever Young, który ukazał się 20 września 1984 roku. To jedyna piosenka albumu o charakterze elektroniczno-rockowej ballady, choć niekoniecznie musiało tak być, bowiem we wczesnej formie utwór miał charakter dynamicznego synth popu, jednak sami muzycy nie byli zadowoleni z jego brzmienia - czegoś tam brakowało. Jeden z producentów albumu, Andreas Budde, zaproponował utwór w formie ballady, co okazało się strzałem w dziesiątkę. Utwór zaznacza się gęstą i chłodną przestrzenią uzupełnioną o krótkie i chłodne klawiszowe wstawki rozszerzone poprzez echa, z czasem pojawia się odległa i wysoko zawieszona chłodna smyczkowa przestrzeń oraz dyskretny basowy podkład. W pierwszej części utworu - poza okazyjnymi dodatkami werbli - brak jest sekcji rytmiczno-perkusyjnej, dopiero wraz z nastaniem drugiej strofy wchodzi spowolniona sekcja perkusyjna oraz dyskretna chłodna syntezatorowa pętla w tle, a wraz z drugim refrenem sekcja perkusyjna przybiera bardziej rockowego charakteru. W części finałowej utworu pojawiają się długie partie klawiszy o brzmieniu orkiestrowym i sekcji dętej pełniące rolę riffów gitarowych (które skądinąd bardzo dobrze by tu pasowały, gdyby je dodano). Singiel Forever Young przerósł sukces komercyjny singla Sounds Like a Melody i powtórzył sukces Big in Japan docierając w USA w zestawieniach Billboardu do 32. miejsca US Dance Club Songs oraz 65. miejsca US Billboard Hot 100. W Wlk. Brytanii singiel dotarł do 98. miejsca w zestawieniu UK Singles, zaś w RFN zajął 4. miejsce. Do 1. miejsca singiel doszedł w Szwecji, 3. miejsce zajął w Szwajcarii i Norwegii, 13. miejsce we Francji, 14. miejsce w Hiszpanii, 18. miejsce w zestawieniu European Top 100 Singles. Singiel otrzymał status Złota sprzedając się w nakładzie 250 tys. egzemplarzy w Niemczech, 45 tys. egzemplarzy w Danii i 25 tys. egzemplarzy we Włoszech. W Wielkiej Brytanii otrzymał status Srebra sprzedając się w nakładzie 200 tys. egzemplarzy. Numer stał się nie tylko jednym z największych przebojów lat 80. i wizerunkowym utworem Alphaville, stał się prawdziwym hymnem pokoleń, podobnie jak Big in Japan wielokrotnie coverowanym, m.in. przez Laurę Branigan, Karela Gotta (w języku czeskim jako Být Stále Mlád), Jay-Z, Youth Group czy Becky Hill. Utwór wielokrotnie pojawiał się jako motyw w reklamach czy filmach.
Album Forever Young otwiera kompozycja A Victory of Love z jednostajnym beatem automatycznej sekcji rytmicznej, twardą pulsacją syntezatorowego basu w podkładzie, chłodną pulsującą pętlą w tle, chłodnymi, lekko chropowato brzmiącymi i przeciągającymi się wstawkami klawiszowymi oraz krótkimi, futurystycznie brzmiącymi, chłodnymi solówkami klawiszy. Partia wokalna Mariana Golda charakteryzuje się spokojnym, ale niskim i twardym barytonem. W strofie występują futurystyczne efekty syntezatorowe, chłodne i lekko drżące partie klawiszowe oraz krótkotrwała chłodna i wibrująca odległa przestrzeń. Wraz z nadejściem refrenu automatyczna sekcja rytmiczna spowalnia nieznacznie do standardowego, synth popowego uderzenia nabierając jednocześnie werbla, warstwa muzyczna zagęszcza się nabierając chłodnej przestrzeni oraz tubalnie brzmiących partii klawiszowych, również podkład syntezatorowego basu zagęszcza się. Partia wokalna nabiera bardziej dramatycznego i teatralnego wymiaru, po czym następuje ,,rozładowanie" w postaci zapętlających się zimnych partii smyczkowych oraz długich, chłodnych i wibrujących solówek klawiszy o futurystycznym brzmieniu. Wreszcie partie smyczkowo-klawiszowe ustają, kompozycja powraca do piosenkowej, synth popowej, formuły z pierwszej części, choć w bardziej minimalistycznej formie, bez przestrzeni czy syntezatorowych efektów i dodatkowych partii klawiszowych, utrzymując przy tym sekcję basowo-rytmiczną z refrenu, po czym struktura muzyczna z wolna z powrotem zagęszcza się wraz z nadejściem refrenu finalnego. Należy zaznaczyć, że album ma naprawdę niesamowite wejście.
Klasycznie synth popowy numer Summer in Berlin w strofach charakteryzuje się nieco oszczędną i zapętloną automatyczną sekcją rytmiczną, analogowo brzmiącą syntezatorową sekcją basu w podkładzie, twardym, chłodnym i zapętlającym się syntezatorowym pulsem w tle, krótkimi i chłodnymi solówkami klawiszy oraz chłodną i wysoko zawieszoną przestrzenią. Partię wokalną podszywają krótkie, chłodne i zapętlające się solówki klawiszowe o futurystycznym brzmieniu. W refrenach sekcja rytmiczna przyspiesza nabierając standardowego, synth popowego beatu, w tle występują krótkie i chłodne partie klawiszy. Między pierwszym refrenem a drugą strofą pojawiają się długie, chłodne i lekko wibrujące solówki klawiszowe, które przechodzą w długie, ale jeszcze chłodniejsze solówki klawiszowe o futurystycznym brzmieniu. Partie wokalne przez całą piosenkę niemal niezmiennie charakteryzują się łagodnym barytonem. Tekst piosenki z jednej strony opowiada o tym czego doświadcza każdy mieszkaniec wielkiego miasta latem - również w Polsce - kiedy upalne powietrze przesiąknięte jest oparami spalin i asfaltu, z drugiej strony jest wyraźne odniesienie się do krwawo stłumionego przez wojska sowieckie i NRD-owską Kasernierte Volkspolizei powstania ludności NRD przeciwko sowietyzacji i pogorszeniu standardów życia, które wybuchło 17 czerwca 1953 roku.
Electro funkowy To Germany with Love z kolei opowiada o sytuacji w RFN oczami emigranta, bądź co bądź Marian Gold sam był wewnętrznym emigrantem przybyłym do Berlina Zachodniego z prowincjonalnego Münster. Utwór poprzedzony jest długą introdukcją o chłodnej i zachwianej przestrzeni, chłodnych i pulsacyjnych wstawkach syntezatorowych, gęstych i chłodnych solówkach klawiszowych o futurystycznym zabarwieniu oraz jednostajnym rytmie automatu perkusyjnego. Zasadnicza warstwa muzyczna oparta jest na standardowym i jednostajnym rytmie sekcji perkusyjnej oraz twardym i funkowym podkładzie gitary basowej charakteryzującej się efektownymi funkowymi chwytami. W refrenach numer nabiera chłodnej smyczkowej przestrzeni. Po refrenach pojawiają się długie i chłodne solówki klawiszowe o nieco szorstkim brzmieniu przechodzące w długie, chłodne i lekko wibrujące solówki klawiszowe o wysokim brzmieniu. Sekcja gitary basowej w pokładzie przechodzi w efektowne pulsacje, po nich zaś w tle przez pewien czas występują subtelne pętle chłodnych i futurystycznie brzmiących klawiszy. W drugiej części motyw ten poprzedzony jest krótkimi i chłodnymi solówkami klawiszy o wysokim i wokalicznym brzmieniu poprzecinanymi krótkimi i gwałtownymi wstawkami klawiszowymi o chłodnym i wysokim brzmieniu, w samej zaś końcówce piosenki pojawia się krótkotrwała stereofoniczna, chłodna syntezatorowa pulsacja, po niej zaś wsapmlowany klasyczny motyw zaczerpnięty z fragmentu symfonii Wolfganga Amadeusza Mozarta.
Fallen Angel posiada standardowy, synth popowy beat automatycznej sekcji rytmicznej oraz twardy basowy puls sekwencera w podkładzie wsparty krótkimi syntezatorowymi akordami basowymi. W pierwszej strofie w tle pojawiają się subtelne i chłodne partie klawiszowe, zaś w drugiej strofie występują chłodne klawiszowe zapętlenia o futurystycznym brzmieniu. W refrenach warstwa muzyczna nabiera chłodnej i wysoko zawieszonej przestrzeni, między pierwszym refrenem a drugą strofą występują tworzące chwytliwą linię melodii chłodne solówki klawiszy, w które wplecione są zimne i znacznie wyżej brzmiące klawiszowe zapętlenia. W drugiej połowie piosenki przestrzeń staje się rozległa, pojawiają się długie, jednostajne, chłodne i przestrzennie brzmiące solówki klawiszy; okazjonalnie warstwę muzyczną przecinają chłodne i melancholijnie brzmiące partie syntezatorowe. Partie wokalne w strofach charakteryzują się niskim barytonem (w strofie drugiej główny wokal wsparty jest falsetującym chórkiem), zaś w refrenach nabierają dramatyzmu, stają się też bardziej krzykliwe. Kompozycję poprzedza introdukcja składająca się z zimnej i zapętlającej się solówki klawiszowej wplecionej w zimną i rozwibrowaną klawiszową pętlę, krótkich, chłodnych i lekko chropowatych syntezatorowych wstawek, spowolnionego beatu automatu perkusyjnego i subtelnego sekwencerowego basu w podkładzie.
In the Mood osadzona jest na jednostajnym i standardowym rytmie sekcji perkusyjnej, pulsującym podkładzie syntezatorowego basu, chłodnych i przestrzennie brzmiących solówkach klawiszowych wspartych wejściami gitary akustycznej oraz nisko i warkotliwie brzmiących partiach syntezatorowych w tle. W strofach warstwa muzyczna ogranicza się do sekcji basowo-rytmicznej wspartej krótkimi chłodnymi klawiszowymi zapętleniami oraz partiami fortepianowymi, zaś w refrenach w tle pojawia się chłodna i wibrująca syntezatorowa pętla, odległa i melancholijna przestrzeń oraz nieco odległe, krótkie i chłodne solówki klawiszowe. Po pierwszym refrenie następują futurystycznie brzmiące, chłodne i wibrujące solówki klawiszowe. W drugiej części piosenki w tle pojawiają się chłodne syntezatorowe pętle o brzmieniu xylofonu. Konwencjonalne dotąd partie wokalne przechodzą w formę monologu, z czasem jednak w refrenie wracają do konwencjonalnej formy, pojawia się również odległa, chłodna smyczkowa przestrzeń.
Piosenka Lies stylistyką nawiązuje do popu lat 60., co słychać w sekcjach wokalnych, w szczególności w chórkach, oraz dynamicznej partii pianina. Numer zawiera standardową, synth popową automatyczną sekcję rytmiczną oraz twardy i pulsujący podkład syntezatorowego basu. Brak jest przestrzeni, za to w refrenach występuje zimna i punktowa partia klawiszy tworząca rozległe pętle w tle. W drugiej części piosenki pojawiają się długie i chłodne solówki klawiszy poprzecinane przez zaznaczające się efektami echa krótkie, delikatne i zimne partie klawiszowe.
Również do klimatów lat 60., choć wyłącznie w warstwie tekstowej, odwołuje się czwarty singiel i jednocześnie finalizujący album utwór The Jet Set odnoszący się dość prześmiewczo wobec subkultury hippisów. To jedyny numer albumu z tak sarkastyczną i ironiczną warstwą tekstową. Utwór opiera się na standardowym, synth popowym uderzeniu automatycznej sekcji rytmicznej, basowym pulsie syntezatorowym w podkładzie wspartym gęstym i twardym syntezatorowym pulsem, chłodnej i futurystycznie brzmiącej syntezatorowej pętli oraz krótkich, chłodnych i lekko wibrujących solówkach klawiszy. W drugiej części kompozycji pojawiają się chłodne solówki klawiszowe o przestrzennym brzmieniu i futurystycznym zabarwieniu tworzące dłuższe melodie, w dalszej zaś części dodatkowo występuje chłodna przestrzeń. Singiel (bez przedimka ,,The" w tytule) ukazał się 1 marca 1985 roku docierając m.in. do 11. miejsca w RFN, 13. miejsca w Szwecji i Szwajcarii czy 26. miejsca w Belgii.
Forever Young okazał się jednym z największych sukcesów wśród albumowych debiutów w historii muzyki. Album przyniósł Alphaville 1. miejsce we Włoszech, Norwegii i Szwecji, 3. miejsce w Niemczech, 4. miejsce w Szwajcarii, 16. miejsce w Austrii, zaś w USA album uplasował się na 180. miejscu na US Billboard 200.
Wydawnictwo osiągnęło status potrójnej Platyny w Niemczech sprzedając się w nakładzie 1,5 miliona egzemplarzy, status Platyny osiągnęło w Szwecji, gdzie sprzedało się w ilości 100 tys. egzemplarzy, zaś status Złotej Płyty otrzymało w Norwegii, Szwajcarii i RPA, gdzie sprzedano po 25 tys. egzemplarzy.
Mimo ogromnego sukcesu komercyjnego, krótko po nagraniu albumu Forever Young szeregi Alphaville opuścił klawiszowiec Frank Mertens, który wraz ze swoją dziewczyną, Matine Lille i Felixem Lille, założył formację Lonely Boys, która jednak nie osiągnęła żadnego sukcesu komercyjnego i rozpadła się w 1987 roku. Miejsce Franka Mertensa w składzie Alphaville zajął dotychczasowy muzyk sesyjny biorący udział w nagrywaniu albumu Forever Young, Wolfgang Neuhaus, który jak reszta zespołu, przyjął angielski pseudonim - Ricky Echolette.
Wydaje się, że Alphaville nie potrafił w następnych latach wykorzystać sukcesu albumu Forever Young ani własnego potencjału muzycznego. Co prawda następny album formacji, Afternoons in Utopia (1986), jeszcze osiągnął sukces komercyjny, nie był on już jednak tak spektakularny jak w przypadku debiutu. W następnych latach gwiazda Alphaville coraz bardziej zaczęła gasnąć.
Tak czy inaczej Forever Young jest jednym z największych i najbardziej kultowych albumów lat 80. stanowiących wizerunek synth popu i brzmienia tamtej dekady.


Entertainment Trough Pain
--------------------------------------------

Link:
BBcode:
HTML:
Ukryj linki do posta
Pokaż linki do posta
Awatar użytkownika

Depeche Gristle
Zweryfikowany
Twardziel
Posty: 717
Rejestracja: 27 lip 2009, 17:36
Status konta: √ OK
Imię i nazwisko:
Lokalizacja: Wrocław
Jestem muzykiem: Nie
Ulubieni wykonawcy:
Zawód:
Zainteresowania:
Wiek: 45
Status: Offline

#117397

Post autor: Depeche Gristle »

Dawid Chrapla - The Voice of Steelworks, 2020;
*****
Style: musique concrète, rock industrialny, experimental, noise, drone
Obrazek


The Voice of Steelworks - debiutancki solowy album Dawida Chrapli, śląskiego przedstawiciela sceny noise'owej, znanego z twórczości w formacjach ADTX, Antybiotix, Hated Bruit Kollektiv i Synapsis.
Wydany 22 czerwca 2020 roku w limitowanej edycji 300 sztuk nakładem niewielkiej wytwórni Saamleng album The Voice of Steelworks jest przykładem wydawnictw z gatunku ,,Field Recording", awangardowych form industrialu bądź ambientu, kiedy artysta montuje mikrofony w danym otoczeniu rejestrując dźwięki, tworzy na ich podstawie ścieżki dźwiękowe. Bywało w historii muzyki, że po taką formę sięgały zespoły z szeroko pojętego mainstreamu, jak chociażby Einstürzende Neubauten, przykładem również może być też debiutancki album legendarnej niemieckiej formacji Kraftwerk (Kraftwerk, 1970), gdzie w utworze Stratovarius wykorzystano surowe dźwięki zgniatarki przemysłowej i łomot spadającego żelastwa.
Związany od dzieciństwa z Górnym Śląskiem i przemysłowymi dźwiękami regionu Dawid Chrapla doszedł do wniosku, iż dźwięki wydobywające się z hal fabrycznych, kopalń i hut tworzą swego rodzaju muzykę tła - muzykę, z której można stworzyć pełnowymiarowy album muzyczny. W tym celu artysta zatrudnił się w hucie stali ,,Andrzej" w Zawadzkiem (woj. Opolskie), gdzie pracował aż do jej zamknięcia. W międzyczasie muzyk, traktując miejsce pracy jako studio nagraniowe, zainstalował w halach i pomieszczeniach produkcyjnych mikrofony i magnetofony, w tym Sony MZ-R35, Zoom HI, Olympus LSI00 i Audio Technica ATR25, rejestrując dźwięki w trakcie codziennej pracy.
Album podzielono na siedem, względnie krótkich, niezależnych ścieżek dźwiękowych tworzących quasi-utwory.
Setlistę rozpoczyna kompozycja Forge I (kuźnia - odgłosy kuźni) wypełniona industrialnym szumem otoczenia, subtelnym terkotem maszyn w tle oraz pojedynczymi i powtarzającymi się cyklicznie stukotami imitującymi werbel sekcji rytmicznej. Kontynuacją wątku jest Forge II, gdzie industrialny szum otoczenia wypełniają bardziej odległe i chaotyczne stukoty, dzwonienie oraz donośnie łomoty nietworzące jednak iluzji sekcji rytmicznej. Czasem słychać za to pokrzykiwania robotników.
Utwór Tool and Die Hall (hala narzędzi i matryc) zdaje się być najbardziej złożonym dźwiękowo momentem albumu. Industrialny szum otoczenia, który z czasem nieco wycisza się, wzbogacają ostre dźwięki dzwonka alarmowego, liczne stukoty, mechaniczny dźwięk silnika maszynowego, dzwonienie narzędzi, zgrzyty, noise'owe wycie maszynowe wsparte chropowatym pogłosem, pisk szlifierki, odgłosy spawarek, terkotanie kół oraz dialogi między robotnikami.
W Drawing Mill (rysownica) industrialny szum otoczenia uzupełniają ostre, ale odległe warkoty szlifierek, stukoty, metaliczne łomoty, syki oraz odległe i nisko brzmiące psychodeliczne buczenie w tle, które narasta i maleje.
Rolling Mill (walcownia) również wypełniony jest industrialnym szumem otoczenia, który wzbogacają zarówno odległe, jak i bliższe łomoty, syki i stukoty z metalicznym pogłosem, odległe i wysoko brzmiące zgrzyty, odgłosy kroków oraz krótki i niezrozumiały komunikat (co nagrywasz?).
Numer Pipe Mill (młyn do rur) wypełniony jest tym razem nieco bardziej odległym, lecz wciąż intensywnym industrialnym szumem otoczenia, odległymi łomotami, mechanicznymi stukotami i przenikliwym, ale subtelnym piskiem w tle.
Albumową setlistę zamyka najlepszy i najdłuższy (prawie dziewięć minut) w zestawieniu utwór Pin Forging Hall (hala kucia sworzni), gdzie industrialny szum otoczenia zastępuje nisko brzmiący, drone'owy dźwięk przypominający warkot transformatora pod wysokim napięciem. Z oddali - z sąsiedniej hali - słychać odległe metaliczne łomoty, zaś na miejscu pojawia się krótki i chłodny dźwięk przypominający... partię harmonijki ustnej, po którym następuje zagęszczenie dźwięków w postaci podszytego odległym wyciem zgrzytu przypominającego brzmienie kursującej windy, wzrasta również industrialny szum otoczenia, słychać jest podszyte echami przytłumione łomoty i metaliczne stukoty, z czasem też wycisza się industrialny szum otoczenia oddając pole niskiemu drone'owemu dźwiękowi przypominającemu warkot transformatora. Pojawiają się bardziej subtelne dźwięki, jak odgłos rozbijanych szklanych elementów (czasem podszytych metalicznym łomotem) w dalszym ciągu rozbrzmiewają też liczne stukoty, łomoty i głuche uderzenia - wszystkie spotęgowane przez echa.
The Voice of Steelworks to nie jest rzecz jasna album przeznaczony na listy przebojów, czego w pełni świadomy jest sam jego autor, Dawid Chrapla. Dla tych, co nie ruszając się z domu, chcieliby poznać klimat śląskiej huty, wydawnictwo może mieć charakter przewodnika po halach pracujących pełną parą, jednak album może być również swoistym soundtrackiem dokumentującym powolny i nieuchronny upadek polskiego przemysłu.


Entertainment Trough Pain
--------------------------------------------

Link:
BBcode:
HTML:
Ukryj linki do posta
Pokaż linki do posta
Awatar użytkownika

Depeche Gristle
Zweryfikowany
Twardziel
Posty: 717
Rejestracja: 27 lip 2009, 17:36
Status konta: √ OK
Imię i nazwisko:
Lokalizacja: Wrocław
Jestem muzykiem: Nie
Ulubieni wykonawcy:
Zawód:
Zainteresowania:
Wiek: 45
Status: Offline

#117404

Post autor: Depeche Gristle »

Throbbing Gristle - Dimensia In Excelsis (live), 1981;
*****
Style: noise, rock industrialny, art rock, rock eksperymentalny, rock psychodeliczny, post punk, dark wave, rock elektroniczny, cold wave, krautrock, musique concrète, new wave
Obrazek


Dimensia in Excelsis - nieoficjalne wydawnictwo koncertowe brytyjskiej formacji rocka industrialnego, Throbbing Gristle, które jest zapisem przedostatniego koncertu zagranego 22 maja 1981 roku w Veterans Auditorium w Culver City na przedmieściach Los Angeles w Kalifornii. Tydzień później podczas legendarnego już występu Throbbing Gristle w Kezar Pavilion w San Francisco pojawiło się słynne hasło ,,Throbbing Gristle: Mission is terminated”, po czym formacja rozwiązała się na kolejne 23 lata.
Charakterystyką wydawnictwa Dimensia in Excelsis jest noise'owa kakofonia brzmieniowa spowodowana nieostrym i zniekształconym zapisem dźwięku.
Wydawnictwo otwiera ponad 11-minutiowa kompozycja składająca się z dwóch utworów, Dimensia / Scorched Earth, rozpoczęta krótką zapowiedzią, po czym odzywa się dynamiczna i warkotliwa sekwencerowa pulsacja podszyta piskliwym zgrzytem i krzykliwą punkową sekcją wokalną w wykonaniu Genesisa P-Orridge'a. Tło zaczynają wypełniać białe szumy, trzaski, chaotyczne uderzenia perkusyjne oraz art rockowe riffy gitarowe podsycane niekiedy piskami ze wzmacniacza. Z czasem automatyczna sekcja rytmiczna nabiera mechanicznego, uporządkowanego beatu na tle noise'owej, głównie gitarowej, kakofonii i nieustannego pisku wzmacniacza. Sekcja wokalna jest krzykliwa, agresywna, schizofreniczna i punkowa. Całość wieńczy efektowny, chropowaty zgrzyt syntezatorowy.
Następna kompozycja, rozciągnięta do ponad 17 minut, składa się z trzech utworów, Tangible / Carnality / Marriage Carriage. Początkowo utwór wypełniony jest piskami, krótkimi wysoko brzmiącymi, choć chropowatymi i archaicznymi seriami syntezatorowymi oraz poetycką deklamacją w wykonaniu Genesisa P-Orridge'a. Ta dziwna mieszanka dźwiękowa stanowi introdukcję do ukrytego w tej kompozycji pochodzącego z albumu 20 Jazz Funk Greats (1979) utworu Persuasion (w zasadzie Persuasion U.S.A) względnie bliskiego wersji studyjnej, brzmiącego jednak znacznie bardziej surowo, zaznaczającego się krótkimi, nisko i warkotliwie brzmiącymi partiami syntezatorowymi (w tle ciągle słychać serie krótkich archaicznych partii syntezatorowych z introdukcji), art rockowymi zgrzytami gitarowymi i zgrzytami w ogóle. W tle występują drgania i wibracje. Partie wokalne mają bardziej punkowe zabarwienie niż w wersji studyjnej. Wreszcie następuje zgrzytliwo-gitarowa ściana dźwięku, pojawiają się radiowe dialogi, gitarowe riffy nabierają twardych wibracji, w tle występuje nisko brzmiąca, drone'owa partia syntezatorowa tworząca wraz z syntezatorowymi zgrzytami i białymi szumami radiowymi kakofonię dźwiękową. Czasem też pojawiają się wysoko brzmiące, chłodne syntezatorowe zapętlenia przypominające sygnał alarmowy. Nisko brzmiąca syntezatorowa partia w tle nabiera bardziej basowego brzmienia i zapętlającej się formy. Z czasem z noise'owej kakofonii wyłania się dynamiczny i mechaniczny rytm automatu perkusyjnego, muzyczna szata przeobraża się w noise'owy brudny szum zmieszany ze zgrzytem, z którego wyodrębniają się długie i odległe partie dęciaków. Punkowe partie wokalne są mocno przytłumione - z czasem w tej noise'owej kakofonii niemal niknie nawet beat automatu perkusyjnego. W samej końcówce kompozycji pozostaje jedynie narracja w wykonaniu Genesisa P-Orridge'a podszyta piskliwymi zgrzytami.
Numer Still Walking utrzymany jest dość blisko wersji studyjnej z albumu 20 Jazz Funk Greats z charakterystycznym gęstym i zapętlonym rytmem automatu perkusyjnego, choć bardziej mechanicznym niż w wersji albumowej. Występują tu również gitarowe zgrzyty, których nie ma w wersji albumowej. Tło wypełnia niskie brzmienie partii syntezatorowej. Narracje w wykonaniu Genesisa P-Orridge'a i Cosey Fanni Tutti są mocno przytłumione. Utwór zawiera interlude z drgającym tłem, przypominającą warkot transformatora nisko brzmiącą partią syntezatorową, zgrzytami i gitarowymi efektami.
Utwór Slam osadzony jest na jednostajnym i dynamicznym uderzeniu automatu perkusyjnego (w początkowej fazie utworu rytm na moment urywa się), syntezatorowych zgrzytach, art rockowych riffach gitarowych oraz warkotliwych i nisko brzmiących partiach syntezatorowych; całość tworzy razem noise'ową, ale zrytmizowaną kakofonię dźwiękową. Partie wokalne początkowo ograniczają się jedynie do nielicznych narracji o punkowym zabarwieniu, w drugiej części utworu nabierają schizofreniczno-punkowego charakteru.
Całość wydawnictwa wieńczy 14-minutowa kompozycja składająca się z dwóch utworów, Principa Disciplina / Forbidden. Pierwsza część kompozycji to w rzeczywistości kultowy numer koncertowy, Discipline, z charakterystycznym, ciężkim i mechanicznym uderzeniem automatu perkusyjnego, zgrzytami, szumami, art rockowymi riffami gitarowymi, warkotliwym i nisko brzmiącym syntezatorowym tłem oraz wrzaskliwą punkową sekcją wokalną. Z czasem jednak cała warstwa muzyczno-wokalna zlewa się w jedną noise'ową kakofonię powodującą w praktyce destrukcję utworu, który w części drugiej przeobraża się w istnie noise'ową ścianę dźwięku finalizowaną gongami. Kompozycja wieńczy wydawnictwo, ale nie sam koncert, który trwa dalej, o czym świadczą pierwsze fortepianowe akordy i ambientowe dźwięki pochodzącego z albumu Journey Through a Body (1982 - jeszcze wtedy niewydanego) utworu Exotic Functions, jednak zapewne ze względu na brak taśmy na dalszy zapis koncertu, utwór zostaje wyciszony.
Dimensia in Excelsis ze względu na nienajlepszy zapis dźwiękowy jest rarytasem bardziej dla ortodoksyjnych fanów Throbbing Gristle oraz wytrawnych miłośników noise'owego brzmienia.


Entertainment Trough Pain
--------------------------------------------

Link:
BBcode:
HTML:
Ukryj linki do posta
Pokaż linki do posta
Awatar użytkownika

Depeche Gristle
Zweryfikowany
Twardziel
Posty: 717
Rejestracja: 27 lip 2009, 17:36
Status konta: √ OK
Imię i nazwisko:
Lokalizacja: Wrocław
Jestem muzykiem: Nie
Ulubieni wykonawcy:
Zawód:
Zainteresowania:
Wiek: 45
Status: Offline

#117541

Post autor: Depeche Gristle »

Klaus Schulze - Moondawn, 1976;
******
Style: rock elektroniczny, ambient, rock progresywny, rock psychodeliczny, cold wave, experimental, krautrock, minimal
Obrazek


Moondawn - szósty solowy album studyjny niemieckiego kompozytora muzyki elektronicznej, Klausa Schulze, wydany nakładem wytwórni Brain Records 16 kwietnia 1976 roku.
Sukces poprzedniego albumu artysty, Timewind (1975), zauważonego i wydanego w USA sprawił, iż  Klaus Schulze na dobre porzucić mógł pracę w urzędzie pocztowym i zająć się wyłącznie twórczością muzyczną. Ponadto wpływy ze sprzedaży albumu Timewind muzyk przeznaczył na zakup dużego syntezatora Mooga oraz wynajęcie studia nagraniowego z prawdziwego zdarzenie we Frankfurcie nad Menem.
Po raz pierwszy w solowej twórczości Klaus Schulze nawiązał współpracę z muzykiem dodatkowym, Haraldem Grosskopfem, perkusistą krautrockowych formacji m.in. Wallenstein i Ash Ra Tempel, który sam zaoferował swoją współpracę artyście po jednym z koncertów. Obaj muzycy doskonale się zresztą znali, choćby z eksperymentalnego projektu Cosmic Jokers, jednak Klaus Schulze, sam niegdyś będący perkusistą w zespołach Psy Free, Tangerine Dream i Ash Ra Tempel, uważał, że perkusja znacznie ogranicza kreowanie dźwięków, dotąd zresztą nie potrzebował rozbudowanej sekcji rytmicznej na swoich albumach, za wyjątkiem utworu Voices of Syn (album Blackdance, 1974), gdzie użył archaicznego automatu perkusyjnego, w związku z czym początkowo miał wątpliwości czy potrzebuje bębniarza do współpracy i ponownego wchodzenia do tej samej rzeki. Po namyśle jednak uznał, że warto stawić czoła nowym wyzwaniom, wykręcił numer do Haralda Grosskopfa - i tak zaczęła się wieloletnia współpraca obu muzyków.
Duet Klaus Schulze - Harald Grosskopf wszedł zatem do studia w styczniu 1976 roku i dosłownie w jedną noc nagrał obszerny materiał na album Moondawn, który otwiera 27-minutowa kompozycja Floating. Strukturę muzyczną otwiera brzmienie delikatnie i futurystycznie dzwoniących efektów syntezatorowych, na których tle rozbrzmiewa sakralna recytacja w języku łacińskim, po niej zaś następują przeciągłe, acz krótkie chłodne partie klawiszowe o twardym, wysokim, chropowatym i futurystycznym brzmieniu przechodzące w nieco organowo brzmiące gongi - i na odwrót. W tle słychać szumy, szumiące wibracje oraz wysokie dźwięki syntezatorowe przypominające efekty ze wzmacniacza, sygnały alarmowe bądź pogwizdy. Powoli na warstwę muzyczną nakłada się chłodna, wysoko zawieszona, smyczkowo brzmiąca przestrzeń oraz subtelne tubalnie brzmiące syntezatorowe tło. Z czasem przestrzeń staje się bardziej rozległa podszyta chłodnymi smyczkowo brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi rozmytą linię melodii, pojawia się szorstko i wysoko brzmiąca syntezatorowa mechaniczna pulsacja, która zostaje wkomponowana w gęsty i zapętlony basowy sekwencerowy puls w podkładzie. Sekcja perkusyjna początkowo jest dyskretna, polegająca na delikatnym i jednostajnym uderzeniu, z czasem rozwija się w perkusyjne pętle i ewolucje. W tle występują się dodatkowo twarde syntezatorowe furkoty przechodzące w wibrujące tweety, pojawia się dodatkowa chłodna i melancholijna przestrzeń, z czasem także przeciągła solówka klawiszowa o chropowatym i tubalnym brzmieniu przechodząca w wyższe brzmienie w stylu wysokiego riffu gitarowego, przestrzenne brzmienie, bądź okazjonalnie także w niskie i warkotliwe tony. W dalszej fazie pojawiają się krótkie, ale rozbudowane i zapętlające się w jazzowym stylu chłodne solówki klawiszowe o wysokim, futurystyczno-fletowym brzmieniu. Tło wypełniają niekiedy wznoszące się i opadające szumy. Dotychczasowe krótkie, rozbudowane i zapętlające się solówki klawiszy zastąpione zostają długimi i lekko wibrującymi partiami klawiszowymi o wysokim i futurystycznym brzmieniu (czasami nabierającymi tubalnego bądź przestrzennego brzmienia i wyraźniejszych wibracji) przechodzącymi w długie zapętlenia. W końcowych fazach utworu warstwę muzyczną deformują taśmowe efekty.
Drugą stronę albumu wypełnia 25-minutowy, trzyczęściowy utwór Mindphaser, rozpoczęty od spokojnego dźwięku fal na jeziorze leniwie uderzających o brzeg, na który nakłada się z wolna chłodna przestrzeń podszyta dodatkową smyczkowo brzmiącą chłodną przestrzenią i długimi, delikatnymi, lekko wibrującymi partiami klawiszy o futurystycznych brzmieniach typu strings, za którymi podążają wibrujące solówki klawiszowe o wysokim i retrospektywnym brzmieniu. W tle szum fal przechodzi w dźwięk stłumionego grzmotu, pojawiają się też wysoko brzmiące syntezatorowe wibracje i wibrujące tweety, futurystycznie dzwoniące syntezatorowe efekty znane już z utworu Floating, wysoko brzmiące pogwizdy, pogwizdujące wibracje, furkoty oraz szumy. Brak jest sekcji rytmicznej. Z czasem tło wypełnia tubalnie brzmiąca sekcja syntezatorowa. Wysoko i retrospektywnie brzmiącą solówkę klawiszową zastępuje chłodna i przestrzennie brzmiąca partia klawiszowa, z czasem jednak wysoko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa powraca i obie partie klawiszy zostają wplecione w siebie. Utwór dość nagle i niespodziewanie przechodzi w drugą część z prog rockową dynamiczną sekcją perkusyjną, psychodeliczną organową przestrzenią i nisko brzmiącym drgającym organowym tłem wypełnionym szumami, syntezatorowymi pogwizdami, furkotami oraz wibrującymi tweetami. Z czasem w tle pojawia się zapętlająca się tubalnie i archaicznie brzmiąca solówka klawiszowa, organową przestrzeń wspomaga chłodna, smyczkowo brzmiąca przestrzeń oraz dodatkowa wysoko brzmiąca sekcja organowa. Pojawiają się dynamiczne i wibrujące klawiszowe pętle o wysokim i archaicznym brzmieniu przechodzące w dynamiczne pętle klawiszy o retrospektywnym brzmieniu w stylu riffu gitarowego, w dalszej zaś części utworu w tle występują dynamiczne i psychodeliczne pętle organowe podszyte wysoko, archaicznie i twardo brzmiącymi klawiszowymi pętlami przechodzącymi w archaiczne brzmienie w stylu riffu gitarowego. W końcówce utwór dość zgrabnie przechodzi w króciutką, wieńczącą go trzecią część, pozbawioną sekcji rytmicznej, wypełnioną podwójną chłodną przestrzenią, tubalnie brzmiącym syntezatorowym tłem przechodzącym w dyskretne niskie i warkotliwe brzmienie, szumami, delikatnie i futurystycznie dzwoniącymi efektami syntezatorowymi oraz wibrującą psychodeliczną partią organową.
Do reedycji CD albumu z 2016 roku wydanej nakładem niemieckiej wytwórni, MIG Music, dodano utwór bonusowy - 21-minutowy Floating Sequence będący de facto wczesną wersją kompozycji Floating. Struktura muzyczna opiera się tu na tych samych jak we Floating elementach, jak szorstko i wysoko brzmiąca syntezatorowa mechaniczna pulsacja wkomponowana w gęsty i zapętlony basowy sekwencerowy puls w podkładzie. Tło wypełniają delikatnie i futurystycznie dzwoniące efekty syntezatorowe (występujące tu jednak bardziej sporadycznie), przeciągłe i krótkie chłodne partie klawiszowe o twardym, wysokim, chropowatym i futurystycznym brzmieniu przechodzące w nieco organowo brzmiące gongi, szumy, szumiące wibracje, wibrujące tweety przechodzące w twarde furkoty oraz wysokie dźwięki syntezatorowe przypominające efekty ze wzmacniacza, sygnały alarmowe bądź pogwizdy. Sekcja perkusyjna początkowo jest dość oszczędna, z czasem przechodzi w oszczędne perkusyjne pętle, wreszcie rozkręca się w rozbudowane pętle i ewolucje, takie same jak w kompozycji Floating. Zauważalny jest jednak brak przestrzeni, syntezatorowego tła i rozbudowanych klawiszowych solówek. Nowościami są za to okazjonalnie pojawiające się elementy, jak wysmukle brzmiący, ale twardy dzwoniący efekt syntezatorowy przypominający dźwięk budzika, tweetująca wibrująca pętla klawiszowa, czy zimne, szorstko, atonalnie i wysoko brzmiące klawiszowe zapętlenie. Pod koniec utworu strukturę muzyczną, podobnie jak we Floating, zakłócają efekty taśmowe.
Album Moondawn zdobył przychylne opinie krytyków, ugruntował też silną pozycję Klausa Schulze w środowisku twórców muzyki elektronicznej w drugiej połowie lat 70. Wydawnictwo uważane jest za jedno z przełomowych dzieł w twórczości kompozytora i najważniejszych albumów muzyki elektronicznej. Album Moondawn uznawany jest również za pierwsze wydawnictwo w twórczości Klausa Schulze w całości utrzymane w stylu tzw. Berline Schule.


Entertainment Trough Pain
--------------------------------------------

Link:
BBcode:
HTML:
Ukryj linki do posta
Pokaż linki do posta
Awatar użytkownika

Depeche Gristle
Zweryfikowany
Twardziel
Posty: 717
Rejestracja: 27 lip 2009, 17:36
Status konta: √ OK
Imię i nazwisko:
Lokalizacja: Wrocław
Jestem muzykiem: Nie
Ulubieni wykonawcy:
Zawód:
Zainteresowania:
Wiek: 45
Status: Offline

#117552

Post autor: Depeche Gristle »

Bordo - Nie Słuchasz Mnie, 2020;
******
Style: rock elektroniczny, rock psychodeliczny, rock eksperymentalny, neofolk, cold wave, dark wave, funk, jazz, synth pop, ambient, krautrock
Obrazek


Nie Słuchasz Mnie - wydany 16 października 2020 roku szósty album krakowskiej formacji eksperymentalno-psychodelicznej, Bordo, tworzonej przez duet - wokalistę i basistę, Roberta Stobbe, oraz instrumentalistę, Michała Boguckiego.
Muzyka Bordo oscyluje na pograniczu elektroniki, rocka psychodelicznego, rocka alternatywnego i wpływów muzyki orientalnej Środkowego Wschodu pozostając pod silnym wpływem niemieckiego nurtu krautrocka lat 70. Poetyckie teksty autorstwa Roberta Stobbe łączą często groteskę z absurdem, najczęściej śpiewane są w formie deklamacji, okazjonalnie przechodząc w tradycyjne linie wokalne.
Wydawnictwo rozpoczyna kompozycja Sklep Z Policjantami z szybkim, zapętlonym i kołyszącym się w stylu reggae tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, zapętloną sekcją gitary basowej w podkładzie, równie zapętlonym akompaniamentem gitarowym w stylu nowej fali w tle, zapętlającymi się krótkimi i nisko brzmiącymi partiami gitarowymi przeplatającymi się z krótkimi i wysoko brzmiącymi partiami gitary. W tle przewijają się przeciągłe archaicznie, tubalnie i brzęcząco brzmiące partie klawiszy oraz efekty syntezatorowe o archaicznym i wysokim brzmieniu. Utwór zawiera pomost z przytłumionymi partiami fortepianu na tle archaicznie i tubalnie brzmiących syntezatorowych pulsacji, po którym do warstwy muzycznej dodane zostają długie i przeciągłe partie chłodnych klawiszy o retrospektywnym i wysokim brzmieniu powielone zimną, delikatną, wibrującą i wysmukłe brzmiącą syntezatorową pętlą. W tle słychać jest  syntezatorowe pulsacje o wysokim i futurystycznym brzmieniu, dalej zaś pojawia się dynamiczna, chłodna i przestrzennie brzmiąca klawiszowa pętla. Partia wokalna zaprezentowana jest w formie deklamacji, choć Robert Stobbe wyśpiewując frazę ,,tup-tup-tup-tup" imituje tu również partie instrumentalne, co przynosi skojarzenia z twórczością Dietera Meiera i formacji Yello.
Utwór Rockabilly, nie mający rzecz jasna nic wspólnego z gatunkiem o tej nazwie, poprzedzony jest introdukcją zbudowaną z nisko brzmiącego syntezatorowego tła przechodzącego w drgania i załamania, wypełnionego również szumami, oraz przeciągłej, wysmukle, szorstko i retrospektywnie brzmiącej zimnej partii klawiszowej przechodzącej w wibracje, po czym struktura muzyczna nabiera niezwykle twardej, wręcz funkowej sekcji gitary basowej w podkładzie, spowolnionego i równomiernego tempa automatycznej sekcji perkusyjnej, partii sitaru w tle, lodowatej, wznoszącej się i opadającej przestrzeni, partii bongosów wspomagających sekcję rytmiczną oraz dodatkowej psychodelicznej przestrzeni organowej. Przestrzenie wspomagane są przez subtelne chłodne solówki klawiszy o przestrzennym brzmieniu tworzące rozmytą linię melodii. W drugiej części utworu pojawiają się krótkie, chłodne, wysoko i retrospektywnie brzmiące wibrujące partie klawiszowe. Sekcja wokalna polega na leniwie sączącej się deklamacji.
Kompozycję Drażeń poprzedza, odwołująca się do muzyki eksperymentalnej i konkretnej lat 50. i 60., bardziej eksperymentalna introdukcja z krótką partią gitary basowej na tle bezdźwięcznej syntezatorowej pulsacji, zgrzytów, trzasków, szorstkiej i metalicznie brzmiącej wibracji oraz przetworzonych uderzeń, po czym struktura muzyczna nabiera spowolnionego i równomiernego tempa sekcji perkusyjnej, twardej sekcji gitary basowej w podkładzie, smyczkowo brzmiącej chłodnej przestrzeni, wysoko brzmiącego riffu gitarowego o orientalnym zabarwieniu przechodzącego w orientalnie brzmiącą sekcję smyków, partii sitaru i szumiących pulsacji w tle, subtelnej, chłodnej i wysoko brzmiącej klawiszowej pętli, krótkich, wysoko i szorstko brzmiących solówek klawiszowych zabarwionych bliskowschodnim folklorem, czy zapętlających się solówek klawiszy o archaicznym gitarowym brzmieniu. W tle wypełnionym dyskretnie nisko brzmiącą sekcją syntezatorową przewijają się szumiące wibracje, lekki zgrzyt oraz dialogi tłumów - często zniekształcone. Sekcja wokalna, podobnie jak w poprzednim utworze, polega na leniwie sączącej się deklamacji.
Żółta Pieśń Na Koniec rozpoczyna się od militarnych uderzeń perkusyjnych i żywiołowego aplauzu publiczności. Utwór nabiera zapętlonej i tęgiej sekcji gitary basowej w podkładzie, chłodnej przestrzeni wspartej chłodnymi i wokalicznie brzmiącymi partiami klawiszy, partii sitaru w tle oraz odległych wysoko brzmiących efektów gitarowych. Brak jest sekcji rytmicznej i wokalnej. Z czasem struktura muzyczna rozrzedza się, pojawia się retrospektywnie i tubalnie brzmiąca przeciągła solówka klawiszowa przechodząca również w wyższe i przerywane bądź wibrujące brzmienie, dalej zaś zapętlona sekcja gitary basowej w podkładzie wsparta jazzową pętlą akustycznej gitary oraz chłodna i wysoko brzmiąca długa partia klawiszy. W dalszym ciągu brak jest sekcji rytmicznej, pojawia się za to deklamacja.
Poprzedzony twardą i funkową partią basu numer Pierwsza Pieśń Rewolucyjna to najbardziej dynamiczny moment albumu charakteryzujący jednostajnym i utanecznionym beatem automatu perkusyjnego, kołyszącym się basowym i warkotliwie brzmiącym pulsem sekwencera w podkładzie, szumem w tle, krótkimi i delikatnymi solówkami klawiszowymi o tubalno-futurystycznym brzmieniu, okazjonalnie występującą lodowatą przestrzenią, oraz subtelnymi partiami sitaru w tle, gdzie słychać również efekty scratch dodające piosence jeszcze bardziej utanecznionego wymiaru. Partia deklamacji dość wyraźnie przypomina stylem śpiew Dietera Meiera z formacji Yello.
Utwór Szyby wypełnia chłodna przestrzeń, w tle występują dzwonki, nisko brzmiąca partia syntezatorowa przechodząca w zapętlone partie klawiszowe o archaicznym tubalnym brzmieniu nabierające niekiedy form wibrujących, wysoko brzmiące syntezatorowe efektowne wejścia oraz krótkie zapętlenia. Z czasem struktura muzyczna nabiera zapętlonej sekcji gitary basowej w podkładzie. Brak jest sekcji rytmicznej, zaś deklamacja ma wymiar bardziej recytacji. Wreszcie przestrzeń staje się bardziej rozległa,, pojawia się delikatny zapętlony werbel perkusyjny, zaś sekcja wokalna nabiera formy konwencjonalnej. Przestrzeń wspomagana jest przez chłodną i przestrzennie brzmiącą partię klawiszową. Numer wieńczy eksperymentalne intelude odwołujące się do muzyki konkretnej lat 50. i 60. wypełnione wstecznie odtwarzanymi efektami taśmowymi o organowym i wysoko-futurystycznym wibrujących brzmieniu.
Kompozycja Puknij Się W Łeb zawiera funkową sekcję gitary basowej w podkładzie oraz jazzowy akompaniament gitary akustycznej. Z czasem pojawia się oszczędna i zapętlona sekcja żywej perkusji, następnie na warstwę muzyczną nachodzi przeciągła i wysoko brzmiąca chłodna solówka klawiszowa, sekcja perkusyjna nabiera quasi-militarnego charakteru, w tle występuje chłodna xylofonowo brzmiąca klawiszowa pętla wsparta partiami dzwonków, w dalszej części pojawia się dynamiczna klawiszowa pętla o wysmukłym i futurystycznym brzmieniu dzwonków. Sekcja perkusyjna przechodzi od formy quasi-militarnej przez klasycznie jazzową po elektroniczne perkusyjne pulsacje w stylu twórczości formacji Kraftwerk. Wysoko brzmiącą przeciągłą solówkę klawiszową subtelnie wspomaga zawodząca partia klawiszowa o wysokim brzmieniu, z czasem pojawia się chłodna i wysoko zawieszona przestrzeń. Warstwa wokalna opiera się tu na swobodnej deklamacji.
Numer Grające Drzewo zawiera funkową sekcję gitary basowej w podkładzie, żywą sekcję perkusyjną o trip hopowym zabarwieniu, orientalne partie sitaru, futurystyczne i wysoko brzmiące wirujące efekty syntezatorowe w tle, w dalszej zaś części utworu występują partie elektrycznego pianina. Sekcja wokalna już standardowo prezentuje się w formie deklamacji, choć w drugiej części kompozycji Robert Stobbe wokalnie przechodzi w tradycyjny dalekowschodni warczący śpiew ludowy.
Utwór Walec oparty jest na głębokiej sekcji gitary basowej w podkładzie, jazzowej partii gitary akustycznej, delikatnym i wysmukłym syntezatorowym dzwonieniu w tle, zimnych i wibrujących syntezatorowych efektach o wysokim brzmieniu, odległej i chłodnej przestrzeni, chłodnych partii pianina oraz długich i chłodnych solówkach klawiszy o brzmieniu klarnetu tworzących rozmytą linię melodii. Sekcja rytmiczna opiera się na delikatnym i dynamicznym względem warstwy muzycznej uderzeniu archaicznego automatu perkusyjnego. Deklamacja w wykonaniu Roberta Stobbe tym razem zaznacza się wyjątkowym sarkazmem w warstwie tekstowej.
Numer Marsz poprzedzony zostaje introdukcją opartą na smyczkowych symfonicznych pętlach, długiej i przeciągłej, lekko wibrującej zimnej solówce klawiszowej o wysokim, wysmukłym i futurystycznym brzmieniu, zapętlonych dźwiękach sygnałów w tle, zapętlającej się partii gitary basowej podszytej brzęczącą partią syntezatorową oraz wysoko brzmiącą krótką solówką klawiszową, po czym struktura muzyczna utworu nabiera wyrazistego i zapętlonego syntezatorowego basu w podkładzie, archaicznie, wysoko i chropowato brzmiącej solówki klawiszowej oraz współgrającej z syntezatorowym basem w podkładzie chłodnej i mechanicznej klawiszowej pętli o średniowysokim brzmieniu w tle, gdzie występują również damsko-męskie sakralne wokalizy. Wraz z pojawieniem się warstwy wokalnej, która tym razem przechodzi od deklamacji po konwencjonalną linię wokalną (śpiewaną częściowo po angielsku), syntezatorowa sekcja basu zastąpiona zostaje tradycyjną sekcją gitary basowej, pojawiają się też krótkie, ale rozmyte i subtelne chłodne solówki klawiszowe o przestrzennym brzmieniu, przestrzeń jest chłodna, wysoko zawieszona i początkowo odległa, wsparta długimi chłodnymi partiami klawiszowymi o przestrzennym, nieco organowym brzmieniu, które w finale kompozycji wraz z przestrzenią tworzy jej interlude. Brak jest tu standardowej sekcji perkusyjnej, jeśli nie liczyć tradycyjnych ludowych perkusjonaliów, jak conga czy grzechotki.
Zamykający album utwór Ręce charakteryzuje się nisko brzmiącym i powleczonym delikatnym brzęczeniem syntezatorowym tłem z warkotliwymi wejściami syntezatorowymi typu fretless, delikatnymi partiami akustycznej gitary, krótkimi funkowymi wejściami gitarowymi, chłodną i archaicznie brzmiącą melancholijną przestrzenią wspartą dodatkową organową przestrzenią, odległymi partiami sitaru oraz brakiem sekcji rytmicznej. Partia wokalna tym razem oscyluje na granicy deklamacji i konwencjonalnego śpiewu.
Nie Słuchasz Mnie rzecz jasna nie jest wydawnictwem przeznaczonym na potrzeby list przebojów i dla komercyjnych stacji radiowych emitujących hity - jest to raczej materiał dla wybitnie alternatywnych stacji radiowych i słuchaczy.
Album niewątpliwie jest jednym z najciekawszych eksperymentalnych wydawnictw w XXI wieku. Również krakowska formacja Bordo udowadnia swoją pozycję na alternatywno-eksperymentalnym muzycznym gruncie w Polsce.


Entertainment Trough Pain
--------------------------------------------

Link:
BBcode:
HTML:
Ukryj linki do posta
Pokaż linki do posta
ODPOWIEDZ Poprzedni tematNastępny temat