Depeche Mode - Ultra, 1997;
******
Style:
new wave, rock elektroniczny, industrial, synth rock, synth pop, cold wave, dark wave, trip hop, electro blues, experimental, ambient, jazz
Kraftwerk - Autobahn, 1974;
******
Style:
rock elektroniczny, krautrock, rock industrialny, drone, rock psychodeliczny, synth pop, rock eksperymentalny, cold wave, dark wave, ambient, trip hop, minimal
Ultra - dziewiąty album studyjny brytyjskiej formacji elektroniczno-rockowej, Depeche Mode, nagrywany na przestrzeni ponad roku, między styczniem 1996 a lutym 1997 roku w aż pięciu studiach nagraniowych w Londynie: Abbey Road Studios, Eastcote, Westside, Strongroom i w RAK Studios oraz w dwóch studiach w USA: Electric Lady Studios w Nowym Jorku i Larrabee Sound Studios w Los Angeles, co miało związek z najtrudniejszym okresem w historii zespołu spowodowanym pośrednio niezwykle wyczerpującymi trasami koncertowymi, Devotional Tour i Exotic Tour/Summer Tour '94 promującymi w latach 1993-94 album Songs of Faith and Devotion, bezpośrednio zaś spowodowanym depresją Andrew Fletchera, nieporozumieniami oraz ponurą atmosferą w samym zespole, co 1 czerwca 1995 roku skłoniło Alana Wildera do podjęcia decyzji o formalnym opuszczeniu Depeche Mode, wreszcie nieudaną próbą samobójczą pogrążonego w heroinowym uzależnieniu Dave'a Gahana, co ostatecznie przelało czarę goryczy i poważnie postawiło Depeche Mode przed widmem rozpadu.
Na przekór wszystkiemu, doskonale zdający sobie sprawę z powagi sytuacji frontman zespołu, Martin L. Gore, na początku 1996 roku podjął się próby nagrania materiału na wydawnictwo EP, w tym celu w roli producenta zaangażował frontmana brytyjskiej formacji trip hopowej, Bomb the Bass, Tima Simenona, który od początku swojej kariery był wielkim fanem twórczości Depeche Mode.
W związku ze złą kondycją psychofizyczną Dave Gahan uczestniczył w sesjach nagraniowych osobno w studiu Electric Lady w Nowym Jorku. Jego partie wokalne nagrywane, ,,sklejane" i cyfrowo poprawiane były etapowo, co trwało niekiedy tygodniami dla jednej piosenki. Wreszcie w sierpniu 1996 roku, po prawie śmiertelnym przedawkowaniu heroiny przez Dave'a Gahana, Martin Gore był bliski rozwiązania Depeche Mode i nagrania materiału EP jako solowego wydawnictwa sygnowanego własnym nazwiskiem. Ostatecznie Dave Gahan, zmuszony wyrokiem sądu, przestraszony wizją odsiadki w więzieniu stanowym, poddał się kuracji odwykowej, zaś prace nad nowym materiałem ruszyły do tego stopnia, że początkowy materiał zaplanowany na wydawnictwo EP rozrósł się do pełnowymiarowego albumu, którego warstwa tekstowa niemal w całości poruszała tematykę trudnego okresu, jaki przytłoczył formację w latach 90. Album otrzymał tytuł Ultra, zaś jego premiera, nakładem wytwórni Mute Records, miała miejsce 14 kwietna 1997 roku.
Setlistę rozpoczyna wydany na singlu 3 lutego 1997 roku utwór Barrel of a Gun, poprzedzony introdukcją surowej i bezemocjonalnej, organowo brzmiącej przestrzeni, która stopniowo ustępuje pola równomiernemu i twardemu industrialnemu pulsowi sekwencera podszytemu zaszumieniami oraz elektronicznymi efektami perkusyjnymi, na który z czasem nakłada się twardy, bezdźwięczny i matowo brzmiący industrialny puls sekwencera oraz głęboki i gęsty podkład syntezatorowego basu. Numer rozkręca się jednak w równomiernym, trip hopowym tempie sekcji rytmicznej, pojawiają się krótkie i zimne syntezatorowe wstawki, a wraz z wejściem sekcji wokalnej wchodzą również zapętlone art rockowe riffy gitarowe w stylu Roberta Frippa (King Crimson), które przechodzą w potężne i agresywne riffy w refrenach podszyte chłodną i wibrującą przestrzenią, które zostają jednokrotnie spauzowane przez chłodny i lekko zapętlony gitarowy efekt w drugiej części utworu. Industrialne pulsy sekwencera w podkładzie wzmacniane są przez głębokie, basowe pulsy syntezatorowe. Pomiędzy refrenem a strofą pojawia się się chłodna i przestrzennie brzmiąca solówka klawiszowa podbita krótką, zimną i ciężką wstawką klawiszową, która występuje również dalej wraz z refrenami. Singiel w zestawieniach Billboardu w USA plasował się na 5. miejscu Dance Singles Sales, 11. miejscu Alternative Airplay oraz 47. miejscu US Billboard Hot 100. W Wlk. Brytanii singiel dotarł do 1. miejsca UK Indie oraz 4. miejsca UK Singles. 1. miejsce osiągnął m.in. w Czechach, Włoszech, Hiszpanii i Szwecji, 2. miejsce zajął w Holandii, 3. miejsce w Kanadzie i Niemczech, zaś na 5. miejsce dotarł w zestawieniu Eurochart Hot 100 Singles. Barrel of a Gun swoim dość agresywnym charakterem sugerował, iż album Ultra będzie kontynuacją muzycznego brzmienia i stylistyki Songs of Faith and Devotion, nic jednak bardziej mylnego, o czym świadczy spokojna i wyciszająca następna kompozycja, The Love Thieves, z nieco spowolnioną sekcją rytmiczną charakteryzującą się jednym werblem na dwa uderzenia podkładu rytmicznego, przyspieszającą w zapętleniu w refrenach i w końcówce utworu, głębokim i donośnym podkładem gitary basowej w tle, szumiącymi efektami i chropowatymi, dublującymi się wstawkami syntezatorowymi, chłodną partią gitarową o jazzowym zabarwieniu, krótkimi i twardymi solówkami klawiszy o basowym brzmieniu wchodzącymi wraz z sekcją wokalną, chłodnym, gęstym i odległym tłem zabarwionym melancholią oraz chłodnymi i delikatnymi, acz twardymi syntezatorowymi pulsacjami. Z czasem pojawiają się krótkie i odległe, chłodne gitarowe efekty, krótkie wejścia odległych i chłodnych solówek klawiszowych, w podkładzie następuje równomierny, choć spowolniony, twardy i industrialny puls sekwencera wsparty chropowatymi pulsacjami syntezatorowymi. W drugiej części utworu pojawiają się krótkie, chłodne i ciężko dzwoniące partie syntezatorowe, odległe gwizdy, wreszcie zapętlająca się partia gitarowa o orientalnym brzmieniu podparta krótką i bardziej odległą, zimną i zapętlającą się solówką klawiszową. W samej końcówce pojawiają się krótkie i chłodne solówki klawiszowe zabarwione jazzem, całość finalizuje efektowna, chłodna i rozedrgana partia klawiszowa.
W całości śpiewany przez Martina Gore'a numer Home to trzeci singiel albumu, ale zarazem pierwszy wydany już po jego premierze. Singiel Home ukazał się 16 czerwca 1997 roku docierając w USA w zestawieniach Billboardu do 15. miejsca Dance Singles Sales oraz 88. miejsca na US Billboard Hot 100, w Wlk. Brytanii doszedł do 2. miejsca zestawiania UK Indie oraz 23. miejsca na UK Singles. Ponadto 1. miejsce zajął we Włoszech, 4. miejsce w Hiszpanii, 11. miejsce w Niemczech czy 40. miejsce w zestawieniu Eurochart Hot 100 Singles. Utwór charakteryzuje się trip hopowym tempem sekcji rytmicznej, chropowato brzmiącym równomiernym pulsem sekwencera w podkładzie wspartym sekcją syntezatorowego basu, zimnymi i przeszywającymi efektami syntezatorowymi w tle, krótką, lekko zapętloną i przytłumioną chłodną solówką klawiszy, z czasem także chłodną, smyczkową przestrzenią o symfonicznym wymiarze wspartą krótkimi smyczkowymi wstawkami. W drugiej części utworu pojawia się długi, wysoko brzmiący i częściowo przetworzony riff gitarowy o art rockowym zabarwieniu, za nim zaś zapętlające się i przechodzące w dłuższe solówki partie smyczkowe podszyte z czasem twardą, nisko i chropowato brzmiącą syntezatorową pulsacją, która wznosi się i opada.
It's No Good to drugi singiel, który ukazując się 31 marca 1997 roku bezpośrednio pilotował premierę albumu Ultra. Utwór jest powrotem do synth popowej stylistyki formacji z lat 80., choć tempo sekcji rytmicznej jest trip hopowe, to wyraźnie ma utaneczniony wymiar. W podkładzie występuje basowy puls sekwencera wsparty bardziej subtelnym, ale twardym i równomiernym pulsem sekwencerowym, chłodne solówki klawiszowe tworzą chwytliwą linię melodii. Chłodna przestrzeń o melancholijnym zabarwieniu rozmywa się. W refrenach pojawiają się chłodne, ale surowe partie syntezatorowe przechodzące w warkotliwe wyładowania na tle zimnych syntezatorowych furkotów. Po pierwszym refrenie w tle następuje odległy i twardy akompaniament gitary rytmicznej, w drugiej strofie tło wspomagają krótkie, chłodne i przytłumione solówki klawiszy. W drugiej części piosenki występują surowo brzmiące i przytłumione partie syntezatorowe podszyte warkotami, wraz z trzecią strofą pojawia się chłodna i wysoko zawieszona przestrzeń. W końcówce warstwę muzyczną wspomagają chłodne i przytłumione klawiszowe pętle znane z początku utworu, które podszyte są chłodną i twardą syntezatorową pulsacją. Zwraca uwagę mocno sarkastyczny tekst piosenki oraz prześmiewczy teledysk autorstwa Antona Corbijna, w którym muzycy zespołu wcielają się w rolę tandetnego disco bandu z lat 70. grającego tanie koncerty w podejrzanych spelunach. Singiel w zestawieniach Billboardu w USA dotarł do 1. miejsca Hot Dance Club Play, 4. miejsca Modern Rock Tracks, 13. miejsca Hot Dance Music/Maxi-Singles Sales, 31. miejsca Adult Top 40 oraz 38. miejsca na US Billboard Hot 100. W Wlk. Brytanii w zestawieniu UK Singles singiel notowany był na 5. miejscu, do pierwszego miejsca dotarł w Danii, we Włoszech, Hiszpanii i Szwecji, a także do 2. miejsca w Kanadzie, 5. miejsca w Niemczech czy 10. miejsca w zestawieniu Eurochart Hot 100. Do dziś jest to jeden z największych przebojów i najbardziej klasycznych numerów Depeche Mode regularnie granych przez zespół podczas tras koncertowych.
Instrumentalna miniatura Uselink charakteryzuje się odległymi i chłodnymi syntezatorowymi pulsacjami, przetworzonym szumo-warkotem w tle, odległą i chłodną przestrzenią oraz chłodnymi i futurystycznie brzmiącymi solówkami klawiszy. Z czasem pojawia się, podszyta chropowatą partią syntezatorową przechodzącą w warkotliwe wyładowania, trip hopowa sekcja automatu perkusyjnego, początkowo jako przytłumiony podkład, z czasem jednak sekcja rytmiczna nabiera wyrazistego beatu. W drugiej połowie kompozycji pojawiają się chwytliwe, quasi-house'owe, chłodne solówki klawiszowe podszyte chłodnymi syntezatorowymi pulsacjami spotęgowanymi przez echa. W końcówce sekcja rytmiczna ustaje, chłodne futurystycznie brzmiące solówki klawiszowe przecięte zostają przez krótką i chłodną, ale wyrazistą klawiszową pętlę o futurystycznym zabarwieniu brzmieniowym. W utworze gościnny udział wziął legendarny przyjaciel zespołu, właściciel wytwórni Mute Records, Daniel Miller, który wykorzystał moduły syntezatora Rolanda, System 700. Kompozycja Uselink stanowi de facto wstęp do następnego utworu będącego zarazem czwartym, wydanym 20 października 1997 roku singlem albumu, Useless, o dość prostej i względnie rzadkiej w przypadku Depeche Mode strukturze muzycznej, bez dodatkowych rozbudowań instrumentalnych. Utwór zawiera to samo trip hopowe tempo jak Uselink, oparte jednak na żywej sekcji perkusyjnej, agresywne riffy gitarowe typu ,,overdrive" układające się w bardzo podobne linie melodii, co chwytliwe i chłodne solówki klawiszowe z drugiej części utworu Uselink, gęsty podkład gitary basowej, odległą, ale nabierającą intensywności chłodną przestrzeń oraz krótkie i zimne wejścia syntezatorowe w strofach. W refrenach chłodna przestrzeń nabiera bardziej melancholijnego wymiaru, w drugiej strofie pojawiają się krótkie, chłodne i drgające solówki klawiszowe, zaś w drugim refrenie występuje krótko pojawiający się subtelny, nisko i chropowato brzmiący syntezatorowy puls. W drugiej części piosenki warstwę muzyczną podsumowuje długi i zapętlony, wysoko brzmiący gitarowy riff, w ostatniej zaś strofie pojawia się efekt dzwonka, krótka, zimna i przerywana wstawka syntezatorowa, wreszcie chłodna i smyczkowo brzmiąca przestrzeń. Warstwa tekstowa piosenki dość brutalnie rozprawia się z narkotykowym uzależnieniem Dave'a. Singiel osiągnął w Wlk. Brytanii 4. miejsce w zestawieniu UK Indie oraz 28. miejsce na UK Singles, ponadto osiągnął 16. pozycję w Niemczech i Szwecji czy 42. pozycję w zestawieniu Eurochart Hot 100.
Druga część albumu ma wyraźnie wyciszający charakter bliski ambientowi oraz klimatom z pogranicza jawy i snu, chociaż w kompozycję Sister of Night wprowadzają warkotliwe i zapętlające się partie syntezatora, na które nakładają się chłodne i przestrzennie brzmiące, ale nieco chropowate solówki klawiszowe - ten zestaw dźwięków pojawia się również po pierwszym refrenie. Utwór nabiera zagęszczającego się beatu automatu perkusyjnego zwieńczonego spowolnionym i mechanicznym werblem w stylu Kraftwerk, wraz z refrenem sekcja rytmiczna przyspiesza tempa poprzez równomierny, konwencjonalny werbel. Warstwa muzyczna zawiera mieszające się ze sobą chłodne solówki klawiszowe o brzmieniu przestrzennym oraz brzmieniu futurystyczno-retrospektywnym, nawiązującym do klimatu synth popu przełomu lat 70. i 80. Z czasem też pojawia się subtelna i chłodna przestrzeń oraz nisko brzmiące syntezatorowe tło, w refrenach zaś występują basowo i twardo brzmiące wstawki syntezatorowe. Po warkotliwo-chłodnej syntezatorowo-klawiszowej partii z początku utworu, która pojawia się po pierwszym refrenie, sekcja automatu perkusyjnego na krótki moment nabiera silniejszego uderzenia werbla, po czym warstwa muzyczna wraca do stanu poprzedniego. Warto wspomnieć, iż w obu strofach występują pojedyncze, nisko brzmiące syntezatorowe wyładowania, zaś w strofie drugiej pojawia się lekko zapętlająca się lodowata solówka klawiszowa o przestrzennym brzmieniu naznaczona klimatem Kraftwerk. W drugiej części utworu chłodna, wręcz lodowata przestrzeń nabiera intensywności, wznosząc się i opadając, w tle zaś występują podszyte futurystycznie brzmiącymi wstawkami klawiszowymi lodowate i przestrzennie brzmiące solówki klawiszowe w stylu Kraftwerk tworzące rozmyte linie melodii. To najlepszy moment albumu, choć okupiony mozolnym ,,sklejaniem" etapowo nagrywanych partii wokalnych Dave'a Gahana. Istniała nawet opcja, żeby piosenkę zarejestrować z główną partią wokalną w wykonaniu Martina Gore'a, który ostatecznie nie podłożył tu nawet chórków w całości oddając inicjatywę Dave'owi.
Druga instrumentalna miniatura, Jazz Thieves, przedstawia bardziej eksperymentalne oblicze Depeche Mode. Zasadniczo brak jest tu konwencjonalnej sekcji rytmicznej, jeśli nie liczyć subtelnego i równomiernego tykania metronomu przewijającego się przez cały utwór. Rytmiki nadaje podkład głębokiego i zapętlonego brzmienia gitary basowej. Warstwę muzyczną tworzą krótkie i chłodne, wznoszące i nagle urywające się solówki klawiszowe o smyczkowym brzmieniu, z czasem pojawiają się krótkie i chłodne, ale tworzące bardziej rozbudowane, zabarwione jazzem solówki klawiszowe o brzmieniu xylofonu. Tło utworu wypełnia nisko brzmiące, lekko drgające i psychodeliczne brzmienie syntezatorowe okazjonalnie wypełnione efektami wstecznie odtworzonej taśmy czy dźwiękiem przypominającym dzwonienie zawieszonych elementów aluminiowych.
Fuzję ambientu z bluesem prezentuje z kolei kompozycja Freestate oparta na delikatnym, trip hopowym uderzeniu sekcji rytmicznej, która nieco większej mocy nabiera w refrenach, chłodnym i rozmytym syntezatorowym pulsie w tle w początkowej fazie piosenki, odległej, chłodnej i melancholijnej przestrzeni, nisko brzmiącym syntezatorowym tle przypominającym humanoidalno-basową wokalizę, które w dalszej części przechodzi w niższe i bardziej warkotliwe brzmienie, klasycznie bluesowych chwytach gitarowych rodem z Delty Mississippi podszytych subtelnymi i odległymi partiami gitary o bliżej new wave'owym zabarwieniu oraz miękkich blues rockowych riffach gitarowych występujących w refrenach i po nich. W drugiej części kompozycji bluesowe chwyty gitarowe przechodzą w zapętlenia. W końcówce bluesowe chwyty wspomagają odległe i chłodne syntezatorowe wstawki na tle syntezatorowych warkotów, zaś na samym początku utworu w tle występują szumy, szorstkie syntezatorowe efekty, oraz krótka, chłodna i rozmyta partia syntezatorowa.
Śpiewana przez Martina Gore'a piosenka The Bottom Line charakteryzuje się odległym, chłodnym i dusznym tłem przecinanym chłodnymi, krótkimi, odległymi i punktowymi partiami syntezatorowymi, wyrazistą sekcją gitary basowej w podkładzie oraz chłodnymi i krótkimi solówkami klawiszowymi podszytymi chłodnymi efektami gitarowymi i uzupełnionymi o subtelne solówki klawiszowe o chłodnym i futurystycznym brzmieniu. Wraz z wejściem sekcji wokalnej pojawia się spowolniona, popadająca w zapętlenia w podkładzie rytmicznym, sekcja perkusyjna w gościnnym wykonaniu byłego perkusisty legendarnej niemieckiej formacji psychodelicznej, Can, Jakiego Liebezeita. W tle występują delikatne, wysoko brzmiące partie gitarowe o bluesowym zabarwieniu. Przestrzeń staje się chłodna i rozległa, choć wysoko zawieszona, tło wypełnia warkotliwe i niskie brzmienie syntezatora. Z czasem pojawiają się krótkie i chłodne, acz surowo brzmiące pętle przetworzonej gitary, nieco dalej zaś w refrenie, wysoko brzmiące bluesowe chwyty gitarowe. W drugiej połowie kompozycji partię wokalną Martina Gore'a wspiera basowa wokaliza w wykonaniu... Andy'ego Fletchera. Kompozycję wieńczy interlude chłodnej przestrzeni, nisko granego tła i chłodnej pętli przetworzonego brzmienia gitarowego. To jeden z najlepszych, a być może nawet najlepszy utwór Depeche Mode śpiewany przez Martina.
Utwór Insight osadzony jest na delikatnym, trip hopowym tempie automatycznej sekcji rytmicznej, która nieco większego animuszu, poprzez dodanie gęstego groove'u, nabiera w refrenach, okazjonalnie przechodzi też w rytm akcji serca. Warstwę muzyczną budują delikatnie pulsujące partie syntezatorowe o chłodnym i lekko chropowatym brzmieniu, twardy i basowy puls sekwencera w podkładzie, krótkie i chłodne, podkreślone krótkim echem solówki klawiszowe, chłodna i nieco odległa przestrzeń, delikatne partie fortepianowe oraz krótkie, chłodne i przeszywające syntezatorowe wejścia. W refrenach zanikają sekwencerowe i syntezatorowe pulsy zastąpione przez nisko i surowo brzmiące syntezatorowe tło, w drugiej części utworu pojawiają się odległe i chłodne, krótkie wstawki klawiszowe o smyczkowym brzmieniu. Główną partię wokalną Dave'a Gahana wspiera wokaliza w wykonaniu Martina Gore'a przechodząca w quasi-gospelowe chórki w samej końcówce.
Całość albumu wieńczy, poprzedzona dwiema minutami ciszy, ukryta instrumentalna miniatura, Junior Painkiller, stanowiąca de facto reprise pochodzącego ze strony B singla Barrel of a Gun trip hopowego utworu instrumentalnego, Painkiller. Junior Painkiller zawiera jedynie ekstrakt z utworu Painkiller, zaznaczający się lekko opadającym i wznoszącym się nisko brzmiącym syntezatorowym tłem, podobnie rzecz ma się z długą, chłodną i lekko chropowato brzmiącą solówką klawiszową, która wznosi się i opada poprzetykana krótką, odległą i chłodną wstawką syntezatorową. Na warstwę muzyczną z czasem nakłada się chłodna, odległa i wysoko zawieszona solówka klawiszowa o przestrzenno-smyczkowym brzmieniu, która pojawia się i urywa. W tle występują warkotliwe efekty syntezatorowe, w końcówce zaś przetworzona przez wokoder partia wokalna wypowiadająca jedno zniekształcone słowo. Sekcja rytmiczna ogranicza się jedynie do odległego, głuchego i dublującego się beatu.
Przepełniona szeroką paletą dźwięków Ultra przedstawia się zupełnie inaczej niż naładowany energią Songs of Faith and Devotion. To najbardziej wyciszony, pełen uspokojenia, ale i smutku album, jaki kiedykolwiek nagrał Depeche Mode, co też w pełni oddawało sytuację panującą w zespole, jak i wokół niego.
Były już klawiszowiec formacji, Alan Wilder, przyznał po odsłuchaniu albumu, iż nie żałuje odejścia, bowiem dzieliły go z Martinem nazbyt duże skrajności, zaś album Ultra jest zbyt trudny do skomentowania dla niego. Odesłał jednak wszystkich ciekawych jego zdania na ten temat do odsłuchu wydanego w październiku 1997 roku albumu Unsound Methods, jego autorskiej formacji, Recoil, gdzie - jak zarzekał się Alan Wilder - znajdowała się ukryta odpowiedź na temat jego własnej oceny albumu Ultra.
Wydawnictwo przez wzgląd na kiepską kondycję, także wokalną, Dave'a Gahana nie było promowane żadną trasą koncertową, nie licząc dwóch krótkich gigów pod kryptonimem Ultra Parties zagranych w kwietniu i maju 1997 roku w Londynie i Los Angeles prezentujących jedynie singlowe utwory pochodzące z Ultra, z uzupełnieniem o pełniący rolę introdukcji podwójny utwór Junior Painkiller / Uselink oraz zamykający krótką setlistę przebój z albumu Music for the Masses (1987), Never Let Me Down Again. W pełnowymiarową trasę koncertową, The Singles Tour 86>98, Depeche Mode ruszył dopiero półtora roku później - wczesną jesienią 1998 roku - wraz z wydaniem kompilacji The Singles 86>98. Podczas występów na The Singles Tour 86>98 wydawnictwo Ultra reprezentowały jedynie utwory singlowe. Mimo tego album Ultra odniósł ogromny sukces komercyjny docierając w USA na 5. miejsce zestawienia US Billboard 200, W Wlk. Brytanii klasyfikowany był na 1. miejscu w zestawieniach UK Independent Albums i UK Albums. Do 1. miejsca dotarł również w Belgii, Niemczech, Czechach, Szwecji, Grecji i Hiszpanii oraz w zestawieniu European Top 100 Albums. 2. miejsce zajął m.in. w Kanadzie i Francji, do 3. miejsca dotarł w Danii, na 4. miejscu klasyfikowany był w Portugalii i Szwajcarii, na 7. miejscu w Australii oraz 39. miejscu w Japonii.
Album sprzedał się w nakładzie 584 tys. egzemplarzy w USA otrzymując status Złotej Płyty. Taki sam status otrzymał w Niemczech z nakładem 250 tys. sprzedanych egzemplarzy, Wlk. Brytanii i Francji z nakładem 100 tys. sprzedanych egzemplarzy, w Hiszpanii z nakładem 50 tys. sprzedanych egzemplarzy, Szwecji z nakładem 40 tys. sprzedanych egzemplarzy oraz w Szwajcarii i Belgii z nakładem po 25 tys. sprzedanych egzemplarzy. W całej Europie album sprzedał się w nakładzie miliona egzemplarzy otrzymując status Platyny, zaś na całym świecie kupiono cztery miliony egzemplarzy albumu.
W Polsce magazyn Tylko Rock docenił album umieszczając go na 71. miejscu zestawienia listy 100 albumów, które wstrząsnęły polskim rockiem.
Autobahn - czwarty album studyjny niemieckiej rockowo-elektronicznej formacji, Kraftwerk, nagrywany w 1974 roku w studiu Kling Klang w Düsseldorfie oraz w nowym, przepełnionym zapachem marihuany, studiu w wiejskiej posiadłości Conny'ego Planka niedaleko Kolonii. Conny Plank był współproducentem, fundatorem części sprzętu (w tym syntezatora Minimoog) i głównym inżynierem dźwięku na albumie. Skład zespołu uzupełnili współpracujący już przy nagrywaniu poprzedniego albumu formacji, Ralf and Florian (1973), muzycy sesyjni, Klaus Röder (skrzypce elektryczne) oraz perkusista formacji The Spirits of Sound i The Beathovens, Wolfgang Flür (perkusja elektroniczna), który po nagraniu albumu dołączył do składu Kraftwerk na stałe. Podczas sesji nagraniowej wykorzystano m.in. automaty perkusyjne Farfisa Rhythm Unit 10 i Vox Percussion King. Prace nad nowym materiałem studyjnym poprzedziło wydanie w grudniu 1973 roku singla Kohoutek-Kometenmelodie, zawierającego dwa utwory zainspirowane bliskim przelotem w marcu 1973 roku komety Kohoutka. Tematyka kosmosu była dość popularna wśród wykonawców nurtu krautrocka, rocka progresywnego i space rocka w latach 70., wśród niemieckich wykonawców krautrocka znana również pod nazwą Kosmische Musik, choć dotąd nieporuszana była przez Kraftwerk. Niewykluczone, iż pierwotnym zamysłem formacji było właśnie nagranie koncept albumu w całości poświęconego stylistyce kosmische musik, jednak przełom nastąpił na początku 1974 roku, kiedy muzycy jechali autostradą, powstał wtedy pomysł, żeby nagrać utwór w tematyce podróży autostradą. Jak w 1975 roku przyznał frontman formacji, Ralf Hütter: ,,[Było to] ekscytujące doświadczenie, które sprawia, że przeżywasz ogromną różnorodność uczuć. Staraliśmy się przekazać poprzez muzykę, jakie to było uczucie"(za en.wikipedia.org.). Po raz pierwszy pojawiła się też koncepcja dodania do kompozycji pełnowymiarowej warstwy liryczno-wokalnej. Tekst we współpracy z Ralfem Hütterem i Florianem Schneiderem-Eslebenem skomponował współpracujący z Kraftwerk od 1971 roku artysta-plastyk i poeta, Emil Schult, odpowiedzialny za stronę wizualną zespołu oraz za okładki albumów i singli, począwszy od 1973 roku.
Album Autobahn ukazał się w listopadzie 1974 roku nakładem wytwórni Philips. W późniejszych latach album wznawiano pod szyldem należącej do koncernu EMI wytwórni Electrola (w 1985 roku, w formacie CD i MC) oraz przez brytyjską wytwórnię Mute Records (w 2009 roku, w formacie CD i LP).
Pierwszą część albumu w całości wypełnia 23-minutowa rozbudowana, dwuczęściowa progresywna suita tytułowa, zbudowana na charakterystycznej dla krautrocka, art rocka i rocka progresywnego pierwszej połowy lat 70. strukturze łączącej formę piosenkową z długimi partiami instrumentalnymi. Pierwsza część utworu składa się z trzech wątków piosenkowych poprzedzielanych rozbudowanymi wątkami instrumentalnymi, część druga - finalna - jest znacznie dynamiczniejsza, zwarta i jednolita muzycznie, zaś warstwa wokalna ogranicza się tu wyłącznie do refrenów. Linie wokalne utrzymywane są w klimatach hippisowskiej psychodeli lat 60., choć w dynamiczniejszej części drugiej utworu fraza refrenu dla odmiany spowalnia. Warstwa instrumentalna utworu nawiązuje do industrialnych dźwięków zagłębia Ruhry, jak linie taśm z kopalni w Bottrop i Castrop-Rauxel, z kolei partie fletu symbolizują dźwięki wiejskiego regionu Münster. Warstwa muzyczna imituje ponadto dźwięki, które można usłyszeć w trakcie jazdy samochodem po autostradzie, jak brzmienie silnika, trąbienie klaksonów, dźwięki przejeżdżających z naprzeciwka samochodów, a nawet odgłosy pisku i ciśnienia opon. Nie jest to pierwszy raz, kiedy Kraftwerk przy pomocy dźwięków instrumentów prezentuje dźwięki otoczenia. Zasadniczo tak działo się już na debiutanckim albumie formacji, Kraftwerk, wydanym równo cztery lata wcześniej, w listopadzie 1970 roku. Warto jednak zgłębić bliżej kompozycję Autobahn, którą poprzedza introdukcja suchego uderzenia zamykanych drzwi, odpalenie silnika Volkswagena Garbusa, warkot silnika na jałowym biegu, który za chwilę szybko rusza z pierwszego biegu przechodząc na drugi i wreszcie trzeci bieg z wykorzystaniem efektu Dopplera w międzyczasie emitując dwa krótkie sygnały klaksonu. Następnie, po ,,odjeździe" samochodu, następuje seria cztery razy powtórzonej tytułowej frazy ,,Autobahn" przetworzonej przez wokoder o brzmieniu metaliczno-warkotliwym. Po wokoderowym wstępie wchodzą partie instrumentalne rozpoczęte gęstym i hipnotyzującym, basowym pulsem sekwencera wspartym warkotliwą pulsacją syntezatorową. Z czasem pojawia się charakterystyczna dla piosenkowych wątków utworu, leniwie sącząca się, ale jakże chwytliwa organowa solówka Hammonda przechodząca w krótkie i lekko zapętlające się solówki klawiszowe o futurystycznym brzmieniu przypominającym nieco dźwięk gitary klasycznej. Tło wypełnia nisko i warkotliwie brzmiąca partia syntezatora. Wreszcie wchodzi archaicznie brzmiąca sekcja elektronicznej perkusji o trip hopowej rytmice, za nią zaś partia wokalna Ralfa Hüttera wspomaganego w chórkach przez Floriana Schneidera. Po pierwszym wątku piosenkowym podsumowanym warkotliwą syntezatorową wstawką z efektem Dopplera, kompozycja przechodzi w wątek instrumentalny, w którym sekcja perkusyjna na moment ustaje, sekwencerowy puls w podkładzie przechodzi w zapętlone basowe sekwencje, również archaiczna sekcja perkusyjna z wolna przechodzi w subtelne zapętlone ewolucje, podszyta jest dodatkowo zapętlonym groove'em i zagęszczonym beatem podkładu rytmicznego. Pojawia się długa, podszyta krótką partią gitarową, solówka fletu przechodząca w chropowate brzmienie elektrycznej wiolonczeli układające się w tę samą linę melodii, co solówka fletu. Następnie zaś solówki fletu nabierają swobodniejszej formy wymieniając się z bardziej rozbudowanymi, chłodnymi partiami gitarowymi o wysokim brzmieniu. Sekwencerowy podkład basu wspierany jest przez gitarowo brzmiącą solówkę klawiszową, która tworzy te same zapętlone sekwencje, z czasem też zmienia brzmienie na wyższe i chłodne o futurystycznym zabarwieniu. W tle występuje surowo, chłodno i lekko chropowato brzmiąca partia klawiszowa tworząca długie i leniwie sączące się linie melodii. W końcu ponownie następuje nisko i warkotliwie brzmiąca partia syntezatorowa, sekcja perkusyjna ustaje, a utwór powoli przechodzi do drugiego piosenkowego wątku z charakterystyczną organową solówką i trip hopowym tempem sekcji rytmicznej. Drugi wątek piosenkowy nie różni się muzycznie od pierwszego, jednak tym razem jego zwieńczeniem jest nagłe podwójne uderzenie werbla, po którym następuje warkotliwie i nisko brzmiąca syntezatorowa wstawka z efektem Dopplera, po czym kompozycja przechodzi w kolejny wątek instrumentalny z tym razem jednostajnym uderzeniem werbla oraz gęstym i zapętlającym się beatem podkładu rytmicznego archaicznej sekcji perkusyjnej. W tle występują zaszumienia, samo zaś tło początkowo wypełnia niskie, drone'owe brzmienie syntezatora, które powoli zanika pozostawiając pole szybko przemieszczającym się szumom. Znowu pojawia się przetworzona przez wokoder tytułowa fraza brzmiąca tym razem bardziej metalicznie, po niej zaś następuje seria dublujących się krótkich, nisko brzmiących, rozwibrowanych i psychodelicznych partii syntezatorowych, na które z wolna nakładają się przetworzone dźwięki przejeżdżających samochodów, niektóre długie, inne krótkie i gwałtowne, jeszcze zaś inne brzmiące niczym bolidy Formuły 1 - wszystkie naznaczone są jednak efektem Dopplera. Z czasem miejsce dźwięków samochodowych zajmuje nisko brzmiące drone'owe tło syntezatorowe, również krótka dublująca się partia syntezatorowa powoli wytraca wibracje nabierając surowego i warkotliwego brzmienia, w tle pojawia się długa i chłodna, ale szorstko i archaicznie brzmiąca klawiszowa solówka tworząca leniwie sączącą się linię melodii, która w końcu, wraz z syntezatorowym tłem i krótką, szorstko brzmiącą syntezatorową wstawką z efektem Dopplera imitującą, szybko niczym pocisk, przejeżdżający samochód, finalizują ten instrumentalny wątek utworu, który przechodzi do brzmiącego jak dwa poprzednie trzeciego wątku piosenkowego z organową solówką i trip hopową rytmiką sekcji perkusyjnej, tym razem jednak refren wydłuża się ze wsparciem akompaniamentu pianina elektrycznego w warstwie muzycznej oraz wokoderowymi chórkami w warstwie wokalnej. Przechodząc w drugą, finalną część utworu, warstwa muzyczna spokojnie zatrzymuje się podsycona warkotliwie i nisko brzmiącą partią syntezatorową, sekcja perkusyjna ustaje, basowy puls sekwencera w podkładzie spowalnia do leniwego i równomiernego rytmu, syntezatorowe tło niezmiennie prezentuje niskie i drone'owe brzmienie, pojawia się również nisko brzmiąca klawiszowa solówka podążająca linią wokalną refrenu, który wyraźnie zmienia się do spokojnej i relaksującej formy, choć w dalszym ciągu naznaczonej klimatem hippisowskiej psychodeli lat 60., pozostającej już w takim stylu do końca utworu. Na warstwę muzyczną z wolna nakłada się chłodne i archaiczne brzmienie syntezatorowe wspomagające drone'owe tło. Wreszcie następuje seria perkusyjnych werbli, po czym utwór ponownie nabiera znacznej dynamiki poprzez archaiczną sekcję perkusyjną, tym razem o jednostajnym i dynamicznym uderzeniu werbla oraz zagęszczonym podkładzie rytmicznym tworząc rodzaj proto synth popu. Dynamika drugiej części utworu podsycana jest dodatkowo przez równomierny i kołyszący się basowy puls w podkładzie. Warstwa muzyczna zawiera długie i chłodne, ale chropowato i archaicznie brzmiące solówki klawiszowe przechodzące w zimne i wysokie brzmienia, w które wpleciono chłodną klawiszową pętlę. Dalej, na organowym tle, pojawiają się chłodne i rozmyte solówki klawiszowe pokrywające się z linią wokalną refrenu, w drugiej części utworu przechodzące na przemian w chłodne, ale szorstko brzmiące solówki klawiszowe tworzące bardziej rozbudowane i zapętlone linie melodii, które krótko przed wejściem sekcji wokalnej w refrenie, ustępują miejsca chłodnym i zapętlonym syntezatorowym pulsom przypominającym dokonania francuskiej formacji, Heldon. W tle występują basowo i warkotliwie brzmiące partie syntezatorowe. Ten schemat powtarza się ponownie po refrenie, choć basowo-warkotliwą partię syntezatorową w tle zastępuje krótka i twarda, grana raz niżej, raz nieco wyżej, basowa syntezatorowa partia przechodząca w zapętlenia wraz z zapętlającymi się chłodnymi i szorstko brzmiącymi solówkami klawiszy, zaś po zapętlonych syntezatorowych pulsacjach na pierwszy plan wysuwają się krótkie i zapętlające się solówki organowe. Po trzecim refrenie następuje ostateczny finał utworu zwieńczony wysokim i chłodnym klawiszowo-organowym brzmieniem przechodzącym w nisko brzmiącą i warkotliwą partię syntezatorową imitującą efekt Dopplera finalizującą całość.
Utwór w skróconej do radiowego, nieco ponad 3-minutowego czasu trwania wersji został wydany na singlu, który ukazał się w maju 1975 roku, odnosząc sukces komercyjny, dotarł w USA w zestawieniach Billboardu do 43. miejsca na US Adult Contemporary oraz 25. miejsca na US Billboard Hot 100. W Wlk. Brytanii znalazł się na 11. miejscu w zestawieniu UK Singles, w RFN zajął 9. miejsce, w Nowej Zelandii 4. miejsce, w Kanadzie 12. miejsce, w Austrii i RPA ex aequo 15. miejsce, w Holandii 16. miejsce, w Belgii 27. miejsce, zaś w Australii uplasował się na 30. pozycji.
Wiele zamieszania wzbudziły słowa refrenu ,,Wir fahren, fahren, fahren auf der Autobahn", które nieznający języka niemieckiego niektórzy Amerykanie błędnie zinterpretowali jako słowa przeboju formacji The Beach Boys z 1964 roku Fun, Fun, Fun. Jak przyznał Ralf Hütter The Beach Boys wywarł ogromny wpływ na twórczość Kraftwerk, jednak wyjaśnił, że piosenka jest obrazem dźwiękowym określającym doświadczenia muzyków zespołu w trakcie jazdy po autostradzie. Utwór wywoływał również niemałe emocje jeszcze przed wydaniem, czego przykładem może być fakt, jak po latach wspominał Ralf Hütter, kiedy muzycy zaprezentowali kilku swoim przyjaciołom demo utworu, kilku z nich stwierdziło: ,,Fahren auf der Autobahn!? Oszaleliście?" Ralf Hütter wyjaśniał, że wokal w twórczości Kraftwerk jest jak dodatkowy instrument, stwierdził: ,,Nie jesteśmy piosenkarzami w sensie Roda Stewarta, używamy naszych głosów jako kolejnego instrumentu. Język to tylko kolejny wzorzec rytmu, to jedna część naszego zunifikowanego brzmienia” (źródło: en.wikipedia.org.). Niemniej druga część albumu powraca to czysto instrumentalnej koncepcji trzech poprzednich albumów Kraftwerk. Dwa kolejne utwory, Kometenmelodie 1 i Kometenmelodie 2, skomponowane zostały na motywach kompozycji pochodzących z singla Kohoutek-Kometenmelodie (1973), opierając się na tych samych liniach melodii, różniąc się jednak brzmieniem oraz detalami, jak choćby sekcją rytmiczną. Zrezygnowano też z pierwszego członu ,,Kohoutek" w tytule, oba utwory zamieniły się też miejscami względem chronologii z singla. Popularne tematy kosmosu dość często poruszane przez wykonawców nurtu krautrocka, w szczególności w pierwszej połowie lat 70., dla Kraftwerk były nowością. Kometenmelodie 1 rozpoczyna psychodeliczna, podwójna muzyka tła wypełniona drone'owym warkotem organowym, na który z wolna nachodzi wznosząca się i opadająca psychodeliczna partia organowa. Z czasem organowa introdukcja ustępuje miejsca odległej i mocno spowolnionej sekcji elektronicznej perkusji oraz nisko i warkotliwie brzmiącej drone'owej partii syntezatorowej tworzącej długą i lekko zapętlającą się linię melodii, na którą nakłada się zimna i świszcząca solówka klawiszowa układająca się w tę samą linię melodyczną. Sukcesywnie warstwę muzyczną na nowo wypełnia warkotliwo-drgające, psychodeliczne organowe tło wspomagane delikatną, zapętlającą się partią pianina Z czasem warstwa muzyczna z powrotem minimalizuje się do nisko i warkotliwie brzmiącej, drone'owej partii syntezatorowej i cały proces nakładania się kolejnych warstw instrumentalnych zaczyna się na nowo, przebiegając tym samym schematem co uprzednio, choć nie pojawia się już partia pianina, są za to szumy występujące w tle.
Utwór Kometenmelodie 2 poprzedza nisko brzmiący syntezatorowy strumień dźwiękowy podszyty wysokim i przeszywającym dźwiękiem, na który nachodzi zimna i dzwoniąca partia klawiszowa grana z dołu do góry i opadająca z powrotem w dół, tworząc jednocześnie interlude wieńczące Kometenmelodie 1. Kometenmelodie 2 dla odmiany opiera się na utanecznionym i rozkołysanym rytmie archaicznie brzmiącej elektronicznej sekcji perkusyjnej, dość charakterystycznym dla stylistyki Kraftwerk. Ten styl rytmu po raz pierwszy pojawił się w kompozycji Klingklang z albumu Kraftwerk 2 (1972), potem także w utworze Tanzmusik z albumu Ralf and Florian, ta sama rytmika występowała również na następnych albumach Kraftwerk, jak Radio-Activity (1975, utwór Radioland) i The Man-Machine (1978) w kultowej piosence The Model, stając się nie tylko wizerunkiem stylu Kraftwerk, ale również silnie wpływając na stylistykę wykonawców synth popowych w latach 80. W podkładzie utworu Kometenmelodie 2 występuje twardy, warkotliwie brzmiący i zapętlony sekwencerowy bas, za którym krok w krok podąża zapętlona chłodna partia klawiszowa o archaicznym brzmieniu tworząc tym samym proto house'ową strukturę muzyczną. Numer zawiera, tworzącą chwytliwą i pogodną, wręcz przebojową linię melodii, chłodną solówkę klawiszową o futurystycznym zabarwieniu i wysokim brzmieniu przeciętą krótką, zimną i podzwaniającą partią klawiszową graną z dołu do góry. W środkowej części utworu chłodna klawiszowa solówka tworzy bardziej swobodne i lekko rozmywające się melodie, które w kulminacyjnym momencie ustępują surowym, tubalnie, chropowato i archaicznie brzmiącym partom klawiszy, po czym struktura muzyczna powraca do przebojowej formy z części pierwszej utworu. To w pełni synth popowy numer, jedyny na albumie w całości zarejestrowany przy użyciu syntezatorów, zapowiadający przyszłe dokonania Kraftwerk. Kometenmelodie 2 ukazał się na singlu latem 1975 roku jednak, mimo przebojowości, nie powtórzył sukcesu singla Autobahn.
Dwie kolejne kompozycje, Mitternacht i Morgenspaziergang, stanowią całkowity powrót do krautrockowej stylistyki i klimatów z dwóch pierwszych albumów formacji, Kraftwerk i Kraftwerk 2, choć obie obrazują też sytuację, z jaką do czynienia miał zespół, który sesji nagraniowych dokonywał w nocy, kończąc pracę wczesnym rankiem.
Kompozycja Mitternacht oddaje ponury klimat środka nocy, kiedy panuje cisza, a wszelkie pojawiające się dźwięki wydają się być wyjątkowo wyostrzone, o czym można przekonać się w rozpoczynającej utwór psychodelicznej organowej partii Hammonda, którego brzmienie stopniowo narasta wraz z nakładaniem się kolejnych partii organowych. Tło wypełniają wirujące efekty skrzypcowe. Wreszcie organowa warstwa muzyczna wycisza się, jej miejsce zajmuje przetworzony, wyostrzony i podszyty echem dźwięk równomiernego kapania wody z kranu, pojawia się krótka, następująca po sobie, nisko i warkotliwie brzmiąca partia syntezatorowa przerywana syntezatorowymi wibrującymi sykami przechodzącymi w twarde i wibrujące szelesty oraz skrzypcowymi i smyczkowymi efektami, które mogą kojarzyć się z obecnością duchów w nawiedzonym pomieszczeniu. Brak jest sekcji rytmicznej, chociaż pewną jej namiastkę daje efekt miarowego kapania wody.
Zamykający album, całkowicie pozbawiony sekcji rytmicznej utwór Morgenspaziergang, jako jedyny na albumie nie zawiera żadnych partii syntezatorowych. Jak przyznawali sami muzycy, numer oddawał klimat pogodnego poranka, kiedy wychodzili ze studia po nocnej sesji nagraniowej obserwując ciszę otoczenia. Elektronika pojawia się pierwszej części utworu, ale ogranicza się do preparowanych taśm generujących przetworzone dźwięki gwizdów i śpiewów ptaków, szumu strumienia w tle i rechotania żab. Z wolna pojawia się partia fletu tworząca pogodną i wiosenną linię melodii, w tle narasta efekt imitujący bulgoczący szum fontanny, na dźwięki otoczenia nakłada się prosta partia akustycznej gitary podszyta sekcją fortepianu, a wraz z nią nieco bardziej odległe, swobodne i falujące partie fletu. W końcu dźwięki otoczenia milkną, zaś druga część utworu osadzona jest wyłącznie na konwencjonalnym instrumentarium, począwszy od partii fletu, gdzie wyraźnie między solówkami słychać oddech Floriana Schneidera. Na sekcję fletu nakładają się kolejno partie pianina, gitary akustycznej i fortepianu - wszystkie układają się w tę samą, pogodną i wiosenną linię melodii z początku utworu.
Album Autobahn początkowo przeszedł bez większego echa, w szczególności w Niemczech potraktowany został chłodno, ale również w Wlk. Brytanii i USA spotykał się z nieprzychylnymi komentarzami. Większość z nich zarzucała, iż album jest słabszy od albumów Wendy Carlos, Switched-On Bach (1968) czy Mike'a Oldfielda, Tubular Bells (1973). Zdarzały się nawet całkiem chamskie wypowiedzi, jak w wywiadzie dziennikarza muzycznego, Barry'ego Milesa zatytułowanym „Oto przed czym walczyli twoi ojcowie, by cię uratować” czy w wywiadzie Lestera Bangsa z Ralfem Hütterem, w którym żurnalista szyderczo zapytał czy Kraftwerk to „ostateczne rozwiązanie” dla muzyki, następnie zaś poczytne pismo muzyczne, New Musical Express (NME), wydrukowało wywiad, w którym zdjęcie zespołu nałożone zostało na fotografię nazistowskiego wiecu w Norymberdze.
Sytuacja diametralnie zmieniła się, kiedy singiel Autobahn został wyemitowany przez stację radiową w Chicago, piosenka błyskawicznie stała się przebojem w USA, Wlk. Brytanii i na całym świecie. Sam zaś album nie tylko zaczął zbierać pozytywne recenzje. które porównywały go do dzieł Mortona Subotnika i Tangerine Dream, wydawnictwo zaczęło wywierać ogromny wpływ na szereg wykonawców, w tym samego Davida Bowie'ego, który wprost przyznawał, iż Autobahn wywarł na niego ogromny wpływ mówiąc w jednym z wywiadów: „(..) przewaga instrumentów elektronicznych przekonała mnie, że jest to obszar, który muszę zbadać nieco głębiej” (za en.wikipedia.org.). Z kolei były gitarzysta Kraftwerk i ówczesny gitarzysta formacji Neu! i Harmonia, Michael Rother, stwierdził, że album Autobahn wywarł ogromny wpływ na jego formację, Harmonia, i skłonił go do myślenia o dodawaniu wokali do utworów, co usłyszeć można albumie, Deluxe (1975). Nawet po 35 latach na antenie brytyjskiego programu stacji BBC, Synth Britannia, frontman formacji Depeche Mode, Martin L. Gore, przyznawał, iż Autobahn jest jednym z najważniejszych dla niego albumów, bezpośrednio mających wpływ na jego twórczość.
Album Autobahn odniósł ogólnoświatowy sukces komercyjny docierając w 1975 roku do 5. miejsca na US Billboard 200 w USA, 4. miejsca w zestawieniu UK Albums w Wlk. Brytanii, 5. miejsca w Kanadzie, ex aequo 7. miejsca w Niemczech w zestawieniu Offizielle Top 100 oraz w Nowej Zelandii, 9. miejsca w Australii oraz 11. miejsca w Holandii.
Album sprzedał się w nakładzie 60 tys. egzemplarzy w Wlk. Brytanii, gdzie otrzymał status Srebrnej Płyty, zaś z wynikiem 100 tys. sprzedanych egzemplarzy we Francji otrzymał status Złotej Płyty.
Sukces Autobahn zapewnił Kraftwerk podpisanie kontraktu płytowego z gigantem fonograficznym mającym na swoim koncie wydanie albumów The Beach Boys i The Beatles - Capitol Records. Zespół w 1975 roku ruszył w trasę koncertową po USA, Wlk. Brytanii i Niemczech promując album. Do składu jeszcze w grudniu 1974 roku dołączył perkusista formacji The Jolly Jokers, Carlos Bartos, który wkrótce zmienił imię na Karl. Autobahn jest też ostatnim albumem Kraftwerk nagranym we współpracy z Conny'ym Plankiem, któremu jednak sukces wydawnictwa zapewnił późniejszą współpracę z gigantami, jak m.in. Brian Eno, Devo, Ultravox, Clannad, Eurythmics czy Killing Joke.
Autobahn jest jednym z najbardziej kultowych albumów w historii muzyki elektronicznej, który wywarł ogromny wpływ na oblicze rocka i popu na kolejne dekady, aż po czasy współczesne. Oprócz wspomnianego Davida Bowiego, album wywarł ogromny wpływ na twórczość m.in. Depeche Mode, Orchestral Manoeuvres in the Dark, The Human League, Soft Cell, Pet Shop Boys, Cabaret Voltaire czy Yello, także współczesnych wykonawców, jak Moby, Björk, The Chemical Brothers, Radiohead, Editors czy MGMT, zainspirował wczesnych twórców nurtu house z Chicago i Detroit, wywarł wpływ na scenę industrialną i EBM w latach 80.
Wielu fanów zespołu uważa Autobahn za nowy początek w twórczości Kraftwerk, nawet frontman i wokalista formacji, Ralf Hütter, uważa, iż jest to ,,pierwszy prawdziwy" album Kraftwerk. W rzeczywistości nie jest to prawda; Autobahn, poza warstwą liryczno-wokalną w kompozycji tytułowej, pod względem muzycznym nie ma wiele wspólnego z późniejszymi wydawnictwami studyjnymi, a jest to raczej szczytowe osiągnięcie i finalna kwintesencja dotychczasowej twórczości reprezentowanej na trzech wcześniejszych albumach formacji. Wraz z każdym następnym albumem Kraftwerk stopniowo będzie odchodził od eksperymentalizmu w kierunku bardziej popowej formy muzycznej ograniczając przy tym konwencjonalne instrumentarium, by w końcu całkowicie z niego zrezygnować na rzecz użycia wyłącznie syntezatorów.
Autobahn, wraz ze swoim bogactwem dźwiękowym, jest najlepszym albumem studyjnym w twórczości Kraftwerk.